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莫言小說(shuō)的意象營(yíng)構(gòu)與中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)

王金勝 滕金桐

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071）

一、“動(dòng)”/“靜”交錯(cuò)與“重復(fù)”：莫言文學(xué)的意象性敘事形態(tài)

“意象”糾結(jié)著東西方文學(xué)不同的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)。

《周易》通過(guò)“詩(shī)不盡言，言不盡意”提出了具有象征意義的“象”，是“意象”最早的來(lái)源，《文心雕龍》則將主觀的“意”與客觀的“象”相結(jié)合，讓“意象”真正進(jìn)入文學(xué)理論論域。中國(guó)古典文論對(duì)意象的闡說(shuō)，大多強(qiáng)調(diào)一種主觀情感與客觀意象的結(jié)合與生發(fā)，盡管“意象”大多包含在古典詩(shī)詞之中，但鑒于詩(shī)詞居于正統(tǒng)文類(lèi)地位，其對(duì)小說(shuō)有著深度的影響和滲透，因此中國(guó)古典小說(shuō)時(shí)常意象迭出。藉由龐德，“意象”傳入西方詩(shī)歌，而韋勒克和沃倫則從心理學(xué)角度作出闡釋?zhuān)骸?意象’一詞表示有關(guān)過(guò)去的感受或知覺(jué)上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)或回憶，而這種重現(xiàn)或回憶未必一定是視覺(jué)上的?！盵1]（P204）總體上說(shuō)，小說(shuō)中的意象是客觀事物經(jīng)過(guò)主觀想象后的再現(xiàn)，其背后蘊(yùn)含著豐富的情感和象征意蘊(yùn)，同時(shí)，這些意象往往以特定的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

在一部意象交映的（或稱(chēng)意象性）小說(shuō)里，意象的呈現(xiàn)方式在很大程度上決定著小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)和整部氛圍，甚至使其具有某種程度的象征性與寓言性。在同一場(chǎng)景中，不同的意象的匯聚會(huì)形成某種獨(dú)特的整體性呈現(xiàn)方式；同一意象也會(huì)因?yàn)閳?chǎng)景的變換而在呈現(xiàn)方式和審美意味上，有多端變換。一般來(lái)說(shuō)，意象作為個(gè)體存在方式無(wú)非有靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩種，然其呈現(xiàn)方式不同而造就的審美效果上的差異，卻使小說(shuō)在形式和內(nèi)涵上具有了更為豐富的可能。

動(dòng) / 靜的交錯(cuò)，是《紅高粱家族》意象呈現(xiàn)的一種重要形式。動(dòng)態(tài)意象與靜態(tài)意象的共同出現(xiàn)構(gòu)成了獨(dú)特的畫(huà)面與韻律，增強(qiáng)了場(chǎng)景的音樂(lè)性， 從而讓這個(gè)場(chǎng)景，乃至整部小說(shuō)都富有極強(qiáng)的立體感和畫(huà)面感。

一方面，在同一個(gè)場(chǎng)景中，動(dòng) / 靜兩種形態(tài)的意象會(huì)同時(shí)呈現(xiàn)。當(dāng)“我爺爺”與“我父親”在出村七日之后回來(lái)時(shí)，“一輪明月冉冉升起，遍地高 粱肅然默立?！贝藭r(shí)前來(lái)覓食的群狗則在槍響后“嗚嗚地咆哮著，貪婪地望著死尸?！盵2]（P2）“月”與 “高粱”作為靜態(tài)意象，以一種肅穆的、近乎沉痛的姿態(tài)注視著這片已遭屠戮的土地，用自身的靜默 襯托著一種死亡的沉寂。但是，此處之“靜”并非 單一的存在，它同時(shí)還以“群狗”這一意象的“動(dòng)” 為襯托。群狗為爭(zhēng)搶死尸一哄而上，又在槍響后戀戀不舍的咆哮，動(dòng)物本能性的“動(dòng)”反襯著死神籠罩的死寂。“月”“高粱”/“群狗”的“靜”/“動(dòng)”的交錯(cuò)，形成了一幅多聲部的立體畫(huà)面。再如狗群的戰(zhàn)斗中，紅狗打敗了綠狗和黑狗后成為狗的領(lǐng)袖，“群狗把紅狗擁在中間，呲著雪白的牙齒對(duì)著難得晴朗的天上那個(gè)蒼白太陽(yáng)，發(fā)出慶典般的嗥叫?！盵2]（P196）“狗”仍是“動(dòng)”的意象，但已不再是此前場(chǎng)景中的配角，而成為這個(gè)場(chǎng)景中的主角。猶如帝王登基般的紅狗和臣子般的群狗，在嗥叫中凸顯自己的得意，也彰顯著自己獨(dú)占狗的世界的野心。而“蒼白的太陽(yáng)”這一“靜”的意象則是以靜襯動(dòng)，以永恒不變的“日”注視著群狗的狂妄， 由其“狺狺狂吠”而構(gòu)成一幅“狂犬吠日”的末世圖景。

另一方面，在不同的場(chǎng)景中，同一意象可能會(huì)呈現(xiàn)出不同的動(dòng) / 靜形態(tài)，貫穿小說(shuō)整體，使得小說(shuō)在整體上形成一種抑揚(yáng)起伏，富有詩(shī)性的內(nèi)在韻律?！案吡弧笔切≌f(shuō)反復(fù)渲染的核心意象，但也并非以一成不變的形態(tài)貫穿全篇?！都t高粱》中， “高粱”的出場(chǎng)是靜默的，它凝視著尸橫遍野的東北鄉(xiāng)，成為一個(gè)默默的注視者，“高粱與人一起等 待著時(shí)間的花朵結(jié)出果實(shí)”[2]（P20）。而隨著敘述的 展開(kāi)，“我爺爺”與“我奶奶”從相遇到結(jié)合，高粱 也由“前推后擁”“四面搖擺”的波動(dòng)直至“響起 生長(zhǎng)的聲音”，用自身的生命力的動(dòng)來(lái)呼應(yīng)這對(duì)充 滿(mǎn)激情與生命力的男女?！拔夷棠獭钡乖诟吡坏乩飼r(shí)，“高粱”在她眼中變成了魔幻，“呻吟著，扭曲 著，呼號(hào)著，纏繞著”[2]（P64），最后將倒影映在奶奶 的臉上，歸于沉寂。而在《高粱酒》和《狗道》中， 高粱則不再是一個(gè)安靜的旁觀者，而是以一種被 燃燒、被砍斷的形式表現(xiàn)了自身的“動(dòng)”，這種“動(dòng)” 在《高粱殯》《奇死》中又逐漸回歸靜，高粱秸稈在經(jīng)由大半倒伏在地后，最終又樹(shù)立并招展于東北鄉(xiāng)這片土地上，靜視著這里所發(fā)生的一切。由此可見(jiàn)，即便是“高粱”這一意象，也是一種“動(dòng)”“/  靜”交錯(cuò)的生命寄寓。

在“動(dòng)”/“靜”交錯(cuò)中，意象常以一種“重復(fù)” 的方式呈現(xiàn)。希利斯·米勒認(rèn)為“重復(fù)”現(xiàn)象是理解一部小說(shuō)的關(guān)鍵，他進(jìn)而將小說(shuō)中的重復(fù)方 式分為“柏拉圖式的重復(fù)”和“尼采式的重復(fù)”，二 者既相互對(duì)立，又相互纏繞?！鞍乩瓐D式的重復(fù)” 是一種對(duì)理念的模仿，強(qiáng)調(diào)模仿對(duì)象的真實(shí)性，而 “尼采式的重復(fù)”是一種差異基礎(chǔ)上的“幻影”，是“以眾多相似點(diǎn)組成的，但本雅明將它們稱(chēng)為'不透明的相似’。他將這些相似點(diǎn)和夢(mèng)聯(lián)系起來(lái)，從中體驗(yàn)到一樣事物重復(fù)另一樣事物，前者與后者迥然不同，但又驚人地相似”[3]（P10）?！都t高粱家族》中，意象的“重復(fù)”既是對(duì)事物經(jīng)驗(yàn)性形態(tài)的模擬 與寫(xiě)真，又有如夢(mèng)境般超自然的重復(fù)體驗(yàn)，此二者 往往糾纏一處。意象的重復(fù)并非對(duì)事物反復(fù)出現(xiàn) 的簡(jiǎn)單羅列，而是在重復(fù)中創(chuàng)造一種獨(dú)特的氛圍， 傳達(dá)出某種熟悉而又陌生的生命體驗(yàn)，進(jìn)而使得 意象突出并超溢敘述鏈條而獲得獨(dú)特意義。例如 劫路人的“尸體”意象，在小說(shuō)里反復(fù)出現(xiàn)三次， 第一次出現(xiàn)是劫路人剛剛成為尸體時(shí)“痙攣的身體舒展開(kāi)來(lái)，軟軟地躺在地上”[2]（P43），第二次出現(xiàn) 是“我奶奶”回門(mén)時(shí)，“肚子鼓起老高，一層翠綠色 的蒼蠅，蓋住了他的肉皮”[2]（P62），第三次出現(xiàn)時(shí)則 “只剩下些殘?jiān)嗄酢盵2]（P80）?！笆w”形態(tài)的變化體現(xiàn)著時(shí)間的流逝和生命個(gè)體消失之后的丑惡， 呈現(xiàn)出一種丑陋、恐怖、惡心相交織的整體氛圍， 同時(shí)這種變化性使得敘述延展開(kāi)來(lái)，推動(dòng)著情節(jié) 的發(fā)展，讓“尸體”具有了敘述學(xué)意義。而“紅高粱” 意象的重復(fù)，更凸顯出其歷史見(jiàn)證者的身份—— 見(jiàn)證祖輩轟轟烈烈的性愛(ài)傳奇和東北鄉(xiāng)的生死愛(ài) 恨，它的每一次的出現(xiàn)都預(yù)示著這片高粱地上將 有新的故事發(fā)生。因此，它成為這片土地上故事 的沉默的敘述者。

“黃鼠狼”意象的重復(fù)則更有“尼采式重復(fù)”

的味道，凸顯出神秘的力量?！包S鼠狼”在《奇死》一篇戀兒外出挖苦菜時(shí)第一次出現(xiàn)，它的出現(xiàn)讓?xiě)賰汉拷?，興奮，口吐白沫，仿佛是一種散發(fā)著性與欲望的雄性力量，接下來(lái)在戀兒遭到日本人輪奸時(shí)，“黃鼠狼”的幻影再次出現(xiàn)，并多次與日本兵的形象相重合。“黃鼠狼”猶如死神一般纏繞著戀兒，它的每次出現(xiàn)都一步步推動(dòng)著戀兒走向死亡，最終隨著戀兒消失，在戀兒的死亡中獲得自己的敘述意義。戀兒的生活充滿(mǎn)悲劇色彩，既得不到愛(ài)情真正的滿(mǎn)足，又在日本人的入侵者慘遭凌辱，“黃鼠狼”這一意象的重復(fù)出現(xiàn)則讓其陷入一種難以言明的瘋癲狀態(tài)，它出現(xiàn)的不確定性與產(chǎn)生效果的不可言說(shuō)性帶來(lái)更多超自然的神秘色彩，這種奇異詭譎的超自然力量和神秘氣氛“加強(qiáng)了悲劇感，使我們的想象馳騁在一個(gè)理想的世界里”[4]（P32-33）。除了敘述意義，意象的“動(dòng) / 靜”交錯(cuò)與重復(fù)，也推進(jìn)和強(qiáng)化了情感的迸發(fā)與象征意義的凝結(jié)。

二、“情”的象征：莫言文學(xué)意象的多重意蘊(yùn)

意象的內(nèi)涵與表現(xiàn)效果是復(fù)雜多義的。一方面，在長(zhǎng)久的歷史文化積淀中，意象具有了相對(duì)穩(wěn)定的意涵和趣味，從而具有了韋勒克、沃倫所稱(chēng)“傳統(tǒng)象征”的效果。另一方面，意象又寄寓著主體獨(dú)特的生活體驗(yàn)和生命感悟，并通過(guò)多種形態(tài)和方式的相互作用呈現(xiàn)出來(lái)，生成多姿多樣的美學(xué)效果，遂使得意象具有可做多重闡釋的意蘊(yùn)。

《民間音樂(lè)》《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《檀香刑》等小說(shuō)中，“情”是莫言文學(xué)意象內(nèi)含的重要內(nèi)容。這里的“情”并非僅僅是個(gè)人的喜怒哀樂(lè)，更多的是一種情緒的烘托、渲染和宣泄?？傮w來(lái)看，“情”主要分為“寧?kù)o 之情”和“狂放之情”?！皩?kù)o之情”主要通過(guò)小說(shuō)中的自然化意象來(lái)表現(xiàn)。比如“月”就在小說(shuō) 中曾多次出現(xiàn)，在《紅高粱》中，當(dāng)“我爺爺”領(lǐng)著 “我父親”在遍地高粱地里行走時(shí)，冉冉升起的“明月”和“剪破的月影”都以其“靜”，這是一種死亡 下的冥寂與沉痛中的肅穆，而這種情感通過(guò)“月” 投射到人物身上，表現(xiàn)出死亡的沉痛與肅穆。《狗道》寫(xiě)當(dāng)日本撤走時(shí)，“圓月”變得“碩大”“單薄”， “高粱們?cè)谠鹿庵忻C立不語(yǔ)”[2]（P155）。靜態(tài)存在的 “月”也是災(zāi)難過(guò)后的“靜”——死寂的見(jiàn)證者， 作家對(duì)災(zāi)難的傷悼之情，被壓抑著舒緩地流淌在這一片浸染著血污、倒伏著遍地尸體和高粱的土地上。另一個(gè)傳達(dá)“寧?kù)o之情”——“水”也是 莫言文學(xué)著力營(yíng)造的意象。墨水河經(jīng)常浮現(xiàn)在父 親的回憶中。對(duì)于在墨水河游泳、抓螃蟹的回憶， 對(duì)于孩提時(shí)代東北鄉(xiāng)靜謐生活的回憶，蘊(yùn)含著的是父親對(duì)已逝的過(guò)往寧?kù)o和諧生活的懷念。通過(guò) 自然化意象對(duì)“寧?kù)o之情”的渲染，小說(shuō)更多了幾分詩(shī)意和詩(shī)化韻味。相比之下，“狂放之情”則通 過(guò)富有動(dòng)態(tài)的意象來(lái)表現(xiàn)，比如“酒”意象。“酒” 本身就帶有狂放與迷醉的意味，小說(shuō)里奶奶在調(diào)解爺爺與冷支隊(duì)的相爭(zhēng)后各灌了一碗帶血冒尖的高粱酒，爺爺在殺單廷秀父子之前進(jìn)小酒館“把 一碗酒喝到罄盡”，而爺爺?shù)搅四棠痰臒棋伾细苫詈蟾呛鹊谩八饺丈先头叫选盵2]（P128），或作 為一種莊嚴(yán)的儀式，或?yàn)闅硥涯懀驗(yàn)橘I(mǎi)醉放浪 形骸，都突出了“酒”作為神奇液體所具有的特殊 生理、精神和文化功能，它會(huì)使人超越“現(xiàn)實(shí)原則” 而秉行“快樂(lè)原則”，超越現(xiàn)實(shí)困境和利害、擺脫生 存的壓力與痛苦，釋放出一種任性狂放的生命本能原力。如果說(shuō)《紅高粱家族》寫(xiě)“酒”、寫(xiě)“醉”，以“醉”為“狂”表現(xiàn)出一種狂放的，富有生命氣息與雄性氣息的情感；那么《酒國(guó)》則通過(guò)儀式 化的飲酒儀式，通過(guò)繁復(fù)地書(shū)寫(xiě)酒精對(duì)人神經(jīng)系統(tǒng)的生理反應(yīng)，寫(xiě)出曾經(jīng)的強(qiáng)大歷史主體在肉體和精神兩個(gè)層面上的墮落與頹敗。

除了對(duì)“情”的釋放和宣泄，莫言文學(xué)意象的象征意味也頗為突出?！?象征’具有重復(fù)與持續(xù) 的意義。一個(gè)'意象’可以被一次轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱 喻，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成 了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)（或者神話(huà)）系統(tǒng)的一部分?！盵1]（P207）其中“'私用象征’暗示一個(gè)系統(tǒng)，而 細(xì)心的研究者能夠像密碼員破譯一種陌生密碼一 樣解開(kāi)它。許多私用象征系統(tǒng)（如布萊克與葉芝 的系統(tǒng)）中，有大部分與象征的傳統(tǒng)重合，即使重合的部分并不是最普遍被接受的象征”[1]（P208）?！都t 高粱家族》意象的象征意味，很大程度上源自其意 象的重復(fù)以及對(duì)“私用象征系統(tǒng)”的營(yíng)造和使用。然而這并非意味著《紅高粱家族》中的意象全然不在“傳統(tǒng)象征系統(tǒng)”之列。一方面，莫言將“傳 統(tǒng)象征系統(tǒng)”的能指與所指進(jìn)行割裂與重組，賦予 其獨(dú)特的形態(tài)與內(nèi)涵，形成屬于作家自身的“私用 象征系統(tǒng)”；另一方面，這一“私用象征系統(tǒng)”又 在莫言文學(xué)中逐漸具有公共象征品格，成為了莫言乃至當(dāng)代文學(xué)的“傳統(tǒng)象征”?！肮薄?  私”的轉(zhuǎn)換，使《紅高粱家族》的意象建構(gòu)了多重象征的空間， 其中尤為突出的是“紅高粱”意象?！凹t高粱”由 “紅”和“高粱”結(jié)合而成，在以往的文學(xué)作品中多作為一種公用象征出現(xiàn)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“紅”是一種“正色”，頻繁出現(xiàn)于婚嫁、節(jié)慶、祭祀等重 大活動(dòng)中，被認(rèn)為有辟邪、祈福的功效?！凹t”的色 彩特性與文化傳承使其在傳統(tǒng)文化中具有一種正 統(tǒng)、深沉的品格，這種品格在新中國(guó)成立后被進(jìn)一 步強(qiáng)化，成為一種主流意識(shí)形態(tài)下的正統(tǒng)象征，在《紅日》《紅旗譜》《紅巖》等紅色經(jīng)典中，“紅”被納入國(guó)家意識(shí)形態(tài)之下，飽含主義信仰、革命理想 與激情等意味，兼具政治—情感上的象征性。這 種政治—情感的雙重象征性，同樣出現(xiàn)在“高粱” 意象的傳統(tǒng)象征內(nèi)涵里。在郭小川《甘蔗林—— 青紗帳》中，“青紗帳”既象征著革命原點(diǎn)，也代表 了堅(jiān)韌不拔的革命信念，“無(wú)論上海或北京，都不 如這高粱地更叫人留戀?！薄爸灰嗉啂げ坏梗?產(chǎn)主義肯定要在下一代實(shí)現(xiàn)”[5]（P117）。澎湃的生 命力關(guān)聯(lián)著革命的信念、激情與浪漫，構(gòu)成“高粱” 艱苦革命與昂揚(yáng)生命力的象征內(nèi)涵?！凹t”“高粱”在進(jìn)入莫言的“私用象征系統(tǒng)”之后，均發(fā)生了變 異，獲得新的象征意義。在突出個(gè)體生命價(jià)值的同時(shí)，“紅高粱”原有的革命中心地位被消解，“正 統(tǒng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞髌妗保蔀橐环N個(gè)人化的歷史敘述， “紅”不再是革命理想，而更多地是個(gè)人欲望，“高粱”由此成為一種個(gè)人主體的而非國(guó)家主體的生命力的象征。因此，“紅高粱”又在某種程度上擺 脫了傳統(tǒng)象征的意義，而被納入莫言的“私用象征 系統(tǒng)”中。一方面，作品中生命力與崇高感在“紅 高粱”中得到最大的釋放，生命的力量沿著“紅色” 鋪展開(kāi)來(lái)，野性的呼喚與個(gè)人生命價(jià)值的崇高相互激蕩，“無(wú)邊無(wú)際的高粱紅成洸洋的血海，高粱 高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛(ài)情激蕩”[2]（P2）。 “紅高粱”所具有的強(qiáng)大生命力與“我爺爺”“我奶奶”的生命力互為映照，反襯出父輩的精神萎縮和 “我”的“雜種”性。小說(shuō)終篇寫(xiě)道“還有一株純種的紅高粱，你要不惜一切努力找到它”[2]（P346-347）時(shí)，這無(wú)疑是對(duì)“紅高粱”作為生命力象征的最直接而強(qiáng)有力的呼聲。自《紅高粱家族》始，“紅色”意象的鋪陳與生命力展現(xiàn)成為莫言文學(xué)的獨(dú)特主 題、范式，出現(xiàn)在《食草家族》等一系列作品中。

在意象實(shí)現(xiàn)其象征內(nèi)涵的同時(shí)，并非與“情”彼此割裂，而是互為聯(lián)結(jié)。不同“情”的體驗(yàn)構(gòu)成了意象象征內(nèi)涵的有機(jī)部分，而意象在發(fā)揮“象征”作用的同時(shí)也必然會(huì)放射出“情”的不同，“情”是“象征”的顯現(xiàn)，“象征”是“情”的凝結(jié)。正如“紅高粱”和“酒”所展現(xiàn)的，個(gè)人生命激情的張揚(yáng)與狂放野性的氣息通過(guò)這些意象釋放出來(lái)，形成一種巨大的情緒沖擊，而這些具有生命張力的情緒又共同匯聚成“生命力”這一抽象的象征意義，完成了從“情”到“象征”的凝結(jié)。

當(dāng)然，莫言文學(xué)意象的營(yíng)造并非都能在主情性或象征性上得到闡釋?zhuān)鼈儠r(shí)時(shí)以丑惡、殘酷、污穢、畸形等面貌，溢出傳統(tǒng)的文明、道德和美學(xué)秩序，表現(xiàn)出追求欲望書(shū)寫(xiě)與感官刺激的意圖，甚或有審丑、獵奇、溢惡的傾向。某些意象的凸顯和反復(fù)出現(xiàn)，或具有某種不同于傳統(tǒng)詩(shī)性修辭的奇異之美，如《紅高粱家族》中的“蓮花”“梨花”?！叭榉俊边@一意象也在《紅高粱家族》中多次出現(xiàn)，獲得了獨(dú)立的主題學(xué)意義。對(duì)奶奶用乳房擋住子彈， 爺爺在得知父親仍具有生殖能力后對(duì)劉氏“雙乳” 用力的撕扯，父親喝奶奶的奶水，以及二奶奶“雙乳高聳”都進(jìn)行了細(xì)致的描述。這里“乳房”不再僅僅是女性的附庸，而是作為獨(dú)立的個(gè)體被強(qiáng)化， 它的柔弱與現(xiàn)實(shí)的粗暴形成強(qiáng)烈對(duì)比，既彰顯出女性的光輝與美麗，又表明了對(duì)個(gè)人欲望和生命價(jià)值的訴求，從而突破了新文學(xué)人道主義話(huà)語(yǔ)的束縛，表現(xiàn)出莫言文學(xué)意象中蘊(yùn)含的感性生命本體論認(rèn)知。①總之，莫言文學(xué)意象，既延續(xù)著中國(guó)新文學(xué)意象營(yíng)造上的人道主義話(huà)語(yǔ)內(nèi)涵、象征性表述路徑和詩(shī)性審美意趣，又以現(xiàn)代人本主義話(huà)語(yǔ)、寓言性表述和“非崇高”“非詩(shī)性”，開(kāi)辟出新文學(xué)意象性寫(xiě)作的新路，展示了新文學(xué)主流意象傳統(tǒng)之外的另一種可能。

三、古典 / 現(xiàn)代：莫言文學(xué)意象的建構(gòu)資源與美學(xué)趣味

莫言對(duì)意象的自覺(jué)追求與營(yíng)造及其所顯示出的古典與現(xiàn)代主義傾向，造就了其文學(xué)異質(zhì)性。

《紅高粱家族》反顧中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，深層整合中國(guó)古典文學(xué)與西方現(xiàn)代主義文學(xué)資源，實(shí)現(xiàn)了新文學(xué)意象營(yíng)構(gòu)上的突破。

在莫言的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，中國(guó)古典文學(xué)資源不容忽視。在古典小說(shuō)尤其是短篇中，意象是一部作品的重要元素。通過(guò)意象的使用，一方面營(yíng)造出一種情境，或是讓作品具有詩(shī)化品格，或是讓作品充滿(mǎn)神秘色彩，另一方面通過(guò)意象構(gòu)筑情節(jié)，讓意象成為情節(jié)所圍繞的中心，從而讓整個(gè)作品都充滿(mǎn)了立體畫(huà)面感，甚至于意象本身就是小說(shuō)所要書(shū)寫(xiě)的意義。如《聊齋志異》中，“狐”與“鬼”成為作品中大量使用的意象，在《嬰寧》《小翠》《秦生》《胡四姐》《咬鬼》等篇章中均有出現(xiàn)，且成為敘事的紐結(jié)，而在《紅高粱家族》中，傳統(tǒng)意象同樣成為文本表現(xiàn)的中心。一方面，古典文學(xué)中常出現(xiàn)的“月”“日”“水”等自然意象構(gòu)成了《紅高粱家族》意象的重要組成部分。“花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親”“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”，在古典詩(shī)詞中，“風(fēng)花雪月”等自然意象是詩(shī)詞描寫(xiě)和情韻展現(xiàn)的基礎(chǔ)與核心。古典詩(shī)詞意象進(jìn)入小說(shuō)并溢出敘事而生發(fā)主體情意，也可在古典小說(shuō)中頻頻見(jiàn)到，最典型者莫如《紅樓夢(mèng)》中的“月”與“花” 等。《紅高粱家族》中，當(dāng)“我爺爺”領(lǐng)著“我父親” 走過(guò)尸橫遍野的村莊時(shí)，“一輪明月冉冉升起，遍地高粱肅然默立，高粱穗子浸在月光里，像蘸過(guò)水銀，汩汩生輝，父親在剪破的月影下聞到了比現(xiàn)在強(qiáng)烈無(wú)數(shù)倍的腥甜的氣息?！盵2]（P2）此處之“月”仿佛一個(gè)肅穆氣氛的渲染者與悲涼氣氛的見(jiàn)證人， 它沉默著，又似乎暗示著平靜的破碎，這與古典文學(xué)中“殘?jiān)孪潞场卑愎陋?dú)而又憂(yōu)傷的“月”形成了一種跨越千年的呼應(yīng)。當(dāng)墨水河出現(xiàn)在“我父親”的記憶里時(shí)，“河里的水流到燈影里，黃得像熟透的杏子一樣可愛(ài)，但可愛(ài)一霎霎，就流過(guò)去了， 黑暗中的河水倒映著一天星斗”[2]（P5）。“水”所帶來(lái)的故鄉(xiāng)記憶是可愛(ài)而恬靜的，這很容易讓人聯(lián)想到古典詩(shī)詞中的思鄉(xiāng)、憶鄉(xiāng)與戀鄉(xiāng)情結(jié)。另一方面，古典志怪小說(shuō)中屢次出現(xiàn)的“狗”等動(dòng)物同樣成為《紅高粱家族》重點(diǎn)塑造的意象。例如在《聊齋志異》的《小獵犬》《義犬》《野狗》等篇章中， “狗”的意象已經(jīng)被突出使用，它們或忠義，或殘忍，或非人非獸，是寄寓著作家復(fù)雜認(rèn)知和情感的 藝術(shù)形象?！都t高粱家族》將“狗”這一意象做進(jìn) 一步的夸張、變形，從《高粱酒》里的看門(mén)狗到《狗道》中的狗首領(lǐng)與狗部隊(duì)，“狗”向“人”的方向靠 攏，“人”而“狗”，“狗”而“人”，若人若狗，“狗”成 為具有現(xiàn)代美學(xué)色彩的象征性意象。另外，傳統(tǒng) 文化意象也是《紅高粱家族》中的重要組成部分， 這其中以“酒”最為突出。中國(guó)“酒”意象流脈久 遠(yuǎn)，從曹操、王翰、李白等詩(shī)人詩(shī)作到《水滸傳》《三 國(guó)演義》等古典小說(shuō)，英雄與酒何曾須臾分離？豪 邁、迷醉、狂放是古典文學(xué)“酒”意象中內(nèi)蘊(yùn)的文化精神?！熬啤钡倪@一特征同樣被《紅高粱家族》所繼承?！拔夷棠獭钡馁u(mài)酒，“我爺爺”獨(dú)到的釀酒 技術(shù)，帶血的酒，流淌一地的酒，莊嚴(yán)的祭酒神儀 式……“酒”所蘊(yùn)含的狂放精神被放大，激蕩著迷 醉、狂歡的情緒、氛圍。

不僅僅是中國(guó)古典文學(xué)資源，西方的現(xiàn)代主義文學(xué)，特別是其中對(duì)于欲望、死亡和丑惡的意象化，同樣是莫言文學(xué)的標(biāo)識(shí)性特征。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和表達(dá)方式，對(duì)《紅高粱家族》影響頗為深刻，這其中突出表現(xiàn)為“乳房”和“尸體”。“乳房”在西方現(xiàn)代主義作品中比比皆是，這種意象在展現(xiàn)人體自身之美的同時(shí)，更多的是表現(xiàn)對(duì)于欲望的書(shū)寫(xiě)以及這種欲望滿(mǎn)足所帶來(lái)的人的自身解放。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《紅高粱家族》中的“乳房”描寫(xiě)幾乎就是對(duì)西方這種意象特征的直接引用。無(wú)論是“奶奶寒冷緊張、密密麻麻起了一層小白疙瘩的雙乳”[2]（P62），還是爺爺“找到劉氏，抓住她的兩個(gè)乳房，用力撕扯著”[2]（P206），都將對(duì)身體的變現(xiàn)與對(duì)欲望的描寫(xiě)放在了突出地位，從而以一種近乎無(wú)意識(shí)的激情方式通過(guò)“乳房”宣泄著自身的欲望，這些形成了與西方現(xiàn)代主義中對(duì)于人類(lèi)自身關(guān)注與書(shū)寫(xiě)的共鳴?！笆w”在東西方作品中多有現(xiàn)身，在西方現(xiàn)代主義作品中更多地渲染一種“恐怖”或“惡”?！都t高粱家族》寫(xiě)劫路人尸體，“他的肚子鼓起老高，一層翠綠色的蒼蠅，蓋住了他的肉皮。”[2]（P61）通過(guò)細(xì)致的刻畫(huà)，“尸體”的丑陋、惡心一覽無(wú)余，這樣一種充滿(mǎn)感官刺激性的意象塑造以及伴隨著對(duì)丑的審視，讓人很自然的聯(lián)想起波德萊爾《惡之花》中的丑惡世界，“腐敗的肚子上蒼蠅嗡嗡聚集 / 黑壓壓一大群蛆蟲(chóng) / 爬出來(lái)，好像一股稠黏的液體 / 順著活的皮囊流動(dòng)?！盵6]（P72）丑惡的生命意象，帶來(lái)的是一種讓人不禁掩鼻噤聲的、感官上的黑暗體驗(yàn)與另類(lèi)欲望。然而，波德萊爾更強(qiáng)調(diào)精神的永存，“那時(shí)，我的美人啊，告訴那些蛆 / 接吻似的把你啃噬 / 我的愛(ài)雖已解體，但我卻記住 / 其形式和神圣本質(zhì)！”[6]（P73）正如莫言也并非僅僅停留在對(duì)于丑惡的臨摹以及欲望的單純表達(dá)，而是通過(guò)尸體的“丑”來(lái)進(jìn)而表現(xiàn)具有生命力人格的美，通過(guò)“乳房”的描寫(xiě)來(lái)彰顯個(gè)體生命價(jià)值的光輝，從而變現(xiàn)一種不可磨滅的的永恒價(jià)值，這也使莫言與波德萊爾形成了精神的共通性。在面對(duì)具有古典意味的意象時(shí)，莫言同樣運(yùn)用了現(xiàn)代主義的方式，將其進(jìn)行夸張和變形，賦予其人性的美丑，在這些富有野性的傳統(tǒng)意象中獲得“原始的激情”[7]（P258-278）。古典作品中常出現(xiàn)的 “狗”意象在《狗道》里被賦予了“狗性”，狗猶如人一般有組織，有喜惡，有著與人極為相似的“狗性”，這與人互為觀照，在一定時(shí)候甚至模糊了狗與人的界線(xiàn)。在狗與“我父親”、“我爺爺”之間的強(qiáng)烈對(duì)比之中，“我父親”生命力的萎縮和“我爺爺”生命力的旺盛和個(gè)人的野性由此凸顯，從而在“原始的激情中”凸顯了作為“人”的現(xiàn)代性生命主體鏡像。

通過(guò)中西資源的整合，莫言在《紅高粱家族》中創(chuàng)造出一種獨(dú)特的“意象性寫(xiě)作”方式。這種“意象性寫(xiě)作”并非是簡(jiǎn)單地“寫(xiě)意象”，而是以意象為核心，以意象營(yíng)造為小說(shuō)的重要表現(xiàn)形式，通過(guò)意象的不同呈現(xiàn)方式與“重復(fù)”使用，形成敘事與抒情雙重功能的統(tǒng)一。莫言試圖通過(guò)“意象性寫(xiě)作” 跨越古典 / 現(xiàn)代、東方 / 西方文學(xué)的界線(xiàn)，不再局限于寫(xiě)實(shí) / 寫(xiě)意、敘事 / 抒情、表意 / 象征的單一化局限與束縛，完成一種屬己的現(xiàn)代小說(shuō)書(shū)寫(xiě)范式。

四、抒情維度與抒情功能的穿越：

新文學(xué)傳統(tǒng)視鏡中的莫言文學(xué)意象在莫言的“意象性寫(xiě)作”中，“意象”的蘊(yùn)含不再單一、穩(wěn)定，相反，它們處于急劇變動(dòng)之中，不斷地向外蔓延、彌散和擴(kuò)張，或與環(huán)境、人物融為一體，或發(fā)生詭譎的、極富想象力的夸張變形，并在這種變形中注入極強(qiáng)的生命激情，從外在環(huán)境轉(zhuǎn)向內(nèi)心體驗(yàn)，以一種巨大的視覺(jué)沖擊力生成極富有情緒感染力和美學(xué)張力的怪誕體驗(yàn)。①在此需要深究的是，莫言頗具異質(zhì)性的意象營(yíng)構(gòu)，除了對(duì)古典 / 現(xiàn)代資源的借助，究竟與中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)有何內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)，如何在新文學(xué)傳統(tǒng)譜系中定位和評(píng)價(jià)莫言的“意象性寫(xiě)作”。

事實(shí)上，“意象”從未在新文學(xué)中銷(xiāo)聲匿跡，它時(shí)常作為后者的重要資源被新文學(xué)作家所汲取并 獲得新生?！@也可視為新文學(xué)并未絕然與傳 統(tǒng)斷裂的明證。魯迅在現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)篇之作《狂人日記》中，就將“月光”意象加入到了現(xiàn)代小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，這似乎也預(yù)示了“意象”在“現(xiàn)代”“敘 事”中獨(dú)特而重要的地位。從魯迅到沈從文、孫犁、汪曾祺，意象的使用成為小說(shuō)的一個(gè)突出特征。“月”“水”“云”等具有顯著鄉(xiāng)土和古典色彩的意象頻頻現(xiàn)身，蘇童的寫(xiě)作更被研究者稱(chēng)為“意象主義寫(xiě)作”[8]。

但置諸新文學(xué)總體性視野中，莫言的意象營(yíng)構(gòu)仍有其不可忽視的品質(zhì)、色澤與趣味。相比之下，新文學(xué)的意象在存在形態(tài)和功能上，更多地是一種外在的環(huán)境渲染與情緒烘托，是對(duì)人物內(nèi)心或故事情節(jié)的變化的暗示。

先看“月”的意象。《狂人日記》開(kāi)篇就提到了“月光”：“今天晚上，很好的月光”[9]（P444），并在 隨后寫(xiě)道“今天全沒(méi)有月光，我知道不妙”[9]（P445）。 “月光”以一種完整的形態(tài)出現(xiàn)，其“冷”的色調(diào)與氣氛籠罩、彌漫整篇小說(shuō)，并通過(guò)月光“明 / 暗”的 對(duì)比來(lái)暗示狂人所處環(huán)境的“明 / 暗”，也預(yù)示著狂人內(nèi)心從“爽快”到“不妙”的變化。而在《鑄劍》中， 魯迅進(jìn)一步強(qiáng)化了“月”意象之“冷”色調(diào)的渲染。當(dāng)母親向眉間尺訴說(shuō)大仇難報(bào)時(shí)，眉間尺“看見(jiàn)他的母親坐在灰白色的月影中，仿佛身體都在顫動(dòng)”[10]（P434），“灰白”與“月影”結(jié)合，“冷”得到強(qiáng)調(diào)，而人物的無(wú)力感與蕭瑟感亦被突出。無(wú)論《狂人日記》抑或《鑄劍》，“月”都是一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一而獨(dú) 立的意象，更多地是獨(dú)立于人物之外的渲染作用。而在《紅高粱家族》中，這種表現(xiàn)范式發(fā)生了巨大的改變，“月”不再完整，而是發(fā)生了急劇地夸張和 變形，“碩大的、單薄的像一片剪紙一樣的圓月，在 升上高粱梢頭的過(guò)程中，面積凝縮變小，并漸漸放射出光輝”[2]（P155）?！霸隆弊兊酶鼮楣之愒幾H，“單薄”的月亮不再是立體化而更趨平面化，而“單薄”從平面的視覺(jué)沖擊中更突出了月的“碩大”，這種夸 張突破了“月”的傳統(tǒng)形象，給人以超越傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的審美感受。同時(shí)，“月”也不再如魯迅之側(cè)重于 “明 / 暗”之變，而是有了“凝縮變小”的過(guò)程描畫(huà)， 并通過(guò)“放射出光輝”與周?chē)饾u融為一體。再如， 在“一輪明月冉冉升起，遍地高粱肅然默立，高粱穗子浸在月光里，像蘸過(guò)水銀，汩汩生輝，父親在 剪破的月影下聞到了比現(xiàn)在強(qiáng)烈無(wú)數(shù)倍的腥甜的氣息”[2]（P2）一段中，“月”以“光 / 影”的雙面性現(xiàn)身，一方面，月光如水銀一般將高粱和父親包容在一起；另一方面，“月影”以一種殘缺的面孔出現(xiàn)，與 下文的慘烈場(chǎng)景相呼應(yīng)?！霸隆币巡辉偈且粋€(gè)純粹 的外在景致，而具有極強(qiáng)的生命感。月影的殘破 與蕭瑟，一定程度上正是父親內(nèi)心面對(duì)慘烈場(chǎng)景的外在顯現(xiàn)，也是歷史慘烈場(chǎng)景的象征，“月影”的 蕭瑟凄冷與父親的內(nèi)心體驗(yàn)形成同構(gòu)效應(yīng)，從而 使這個(gè)意象，乃至整個(gè)環(huán)境，都注入了一種凄冷、凝重的生命體驗(yàn)。這種書(shū)寫(xiě)模式和格調(diào)貫穿在莫言文學(xué)。如果說(shuō)，《民間音樂(lè)》里，“清澈明亮”的“月 光”折射著花茉莉和小瞎子的人性光輝，黑暗中的 朦朧融入著兩人的愛(ài)情、甚至高于愛(ài)情的情感，也 融入著兩人原始的生命追求，那么在《枯河》中， “水淋淋的鮮紅月亮”[11]（P174）將朦朧與溫情徹底撕去，轉(zhuǎn)而用夸張，怪異，甚至近乎殘忍的“月亮”意 象，直面內(nèi)心世界與情感體驗(yàn)，以極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊 力，給予讀者撕裂感和壓迫感，形成一種暴力 / 情感撕扯與融合的獨(dú)特體驗(yàn)。到了《生死疲勞》，月  亮“是胖大豐滿(mǎn)，剛冒出水面時(shí)顏色血紅，仿佛從 宇宙的產(chǎn)道中分娩出來(lái)的赤子，哇哇地啼哭著，流淌著血水，使河水改變顏色”[12]（P319），“紅月”成為 新生的“赤子”，從而使血與紅的視覺(jué)沖擊與潛在的分娩痛苦相連，蘊(yùn)藏著悲壯而充滿(mǎn)力量的生命 體驗(yàn)，并以一種另類(lèi)形象形成異質(zhì)感，這也成為了 莫言紅色意象譜系的延續(xù)與拓展。

莫言文學(xué)偏嗜夸張和變形手法，使意象更具意涵包容性和藝術(shù)表現(xiàn)力，蘊(yùn)含更為充沛的情感和更加豐富的象征內(nèi)涵。同時(shí)，“情”的象征又夾雜在跌宕起伏、百轉(zhuǎn)千回的敘述洪流中，遂使意象兼具抒情、敘述與象征的多重功能。如果說(shuō)新文學(xué)中的意象更多側(cè)重抒情性維度，那么，莫言文學(xué)意象具有的多重功能則突破了抒情性框線(xiàn)。可以 說(shuō)，它打破了新文學(xué)以來(lái)一直貫穿到現(xiàn)在的寫(xiě)實(shí) / 寫(xiě)意、敘事 / 抒情、形式 / 內(nèi)容的界線(xiàn)，不再拘泥于“寫(xiě)什么”/“怎么寫(xiě)”之分野，而是將二者統(tǒng)一起來(lái)，以意象為抒情、敘述與象征的核心，通過(guò)意象的重 復(fù)出現(xiàn)與連接支撐起整部文學(xué)作品。

由“水”的意象，亦可一窺莫言文學(xué)意象與新文學(xué)意象抒情維度的關(guān)聯(lián)?！八笨芍^新文學(xué)抒情意象的代表。在沈從文那里，“水”既是一種地 域——鄉(xiāng)土環(huán)境，也是一種人性——美符號(hào)，《邊 城》中的一切都發(fā)生在“水”上，賽舟，捉鴨子，擺 渡，有關(guān)“水”的一切都蘊(yùn)含著寧?kù)o祥和、與世無(wú) 爭(zhēng)的情感，也帶來(lái)“水”特有的純凈美感。到了孫犁《荷花淀》，“水”的抒情性得到進(jìn)一步釋放，“她 有時(shí)望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風(fēng)吹過(guò)來(lái)，帶著新鮮的荷葉荷花香”[13]（P31），水的世界美麗而朦朧，與人物 交織在一起，甚至根植在人物“水生”的名字里。“水”的柔情賦予殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)以浪漫化色彩，甚至一定程度上消解了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，使小說(shuō)具有了純美的詩(shī)性品格。汪曾祺筆下的“水”，不僅僅是詩(shī) 意的，也融入了生命力的象征。頗有意味的是，在《受戒》《大淖記事》中，一切以水為生，美麗的湖與河養(yǎng)育了這方百姓，人與事都具有了“水”的品 性，這與沈從文和孫犁一脈相承。同時(shí)，小英子與 明海發(fā)生在水上的愛(ài)情，十一子和巧云在大淖中 的結(jié)合，又讓“水”成為一種無(wú)拘無(wú)束的自由與生 命力的顯現(xiàn)，反過(guò)來(lái)這種象征帶來(lái)的美感又增強(qiáng)了小說(shuō)的抒情性。這種抒情性同樣在《紅高粱家族》中有所顯現(xiàn)，“父親在墨水河里玩過(guò)水，他的 水性好像是天生的，奶奶說(shuō)他見(jiàn)了水比見(jiàn)了親娘還急”[2]（P4），這種與水之間天生難以割舍的情感與 “水生”有著共通性，同時(shí)又與大淖一樣成為養(yǎng)育的母體，而“河里的水流到燈影里，黃得像熟透的杏子一樣可愛(ài)，但可愛(ài)一霎霎，就流過(guò)去了，黑暗中的河水倒映著一天星斗”[2]（P5），河水、燈影、天空 融為一體，如梵高《星空》般予人朦朧、美麗而又 傾瀉般的情感體驗(yàn)。如果說(shuō)此時(shí)墨水河氤氳的仍 然是寧?kù)o的心緒，那么在《高粱酒》開(kāi)篇，這種寧 靜被徹底打破，取而代之的是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍與沉重， “父親在王文義妻子的尸體上游蹲下，雙手掬起水來(lái)喝，粘稠的水滴從他的指縫里搖曳下落，落水無(wú)聲”[2]（P83），水不再美麗、純凈，殘忍與血腥凝結(jié)進(jìn) 墨水河中，變得如血一般粘稠而滯重，凝結(jié)著生命的沉重感與壓抑感。意象狀態(tài)的改變與重復(fù)推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。“墨水河”從寧?kù)o到沉重，在情的 變奏中，也帶來(lái)了敘述格調(diào)和節(jié)律上的轉(zhuǎn)變；河水從清澈到粘稠，喻示著這片土地從安寧?kù)o謐進(jìn)入了戰(zhàn)爭(zhēng)與紛擾，“前歷史”的少年時(shí)代終結(jié)了， “現(xiàn)代”“歷史”以陌生而猙獰的面目闖入了高密東北鄉(xiāng)?！俺林厝鐐ゴ蟊孔镜臐h文化”[2]（P85）的墨 水河，寄托著鄉(xiāng)土中國(guó)在面對(duì)“現(xiàn)代”“歷史”的無(wú) 力感，也以其靜默和遍體泥垢與污血深蘊(yùn)著民族 / 個(gè)體生命意志。它與漢文化母體同質(zhì)同構(gòu)，背負(fù) 著蒼茫深遠(yuǎn)的文化象征意涵。這種象征、抒情與 敘述的交融，既是“寫(xiě)什么”——主題、內(nèi)容的，又  是“怎么寫(xiě)”——形式的、意象的。建基于文化人 類(lèi)學(xué)、人本主義美學(xué)和生命力主題之上的莫言文 學(xué)意象，完成了莫言“意象性寫(xiě)作”對(duì)古典文學(xué)與 新文學(xué)雙重的穿越。

可以說(shuō)，莫言“意象性寫(xiě)作”藉助虛擬家族史框架，以百年中國(guó)現(xiàn)代歷史為敘事脈絡(luò)，史詩(shī)性地?cái)⑹鰵v史。但其曖昧、駁雜的個(gè)人化現(xiàn)代意象營(yíng)構(gòu)，使其文本具備了反思現(xiàn)代性的現(xiàn)代性品格。這首先體現(xiàn)在以生命原力的贊頌，批判“現(xiàn)代”、審思“歷史”，使之成為反思的對(duì)象。在這里，歷史敘述不再是基于抽象理念和現(xiàn)代化邏輯的選擇， 而是將歷史敘述置于與飽含著生命意志和個(gè)人欲望的意象的連接中?！艾F(xiàn)代”“歷史”破門(mén)而入，抵擋它們的不再是思想先進(jìn)、組織嚴(yán)密和武器現(xiàn)代的“現(xiàn)代英雄”，而是以“生命”“肉體”現(xiàn)身的“前現(xiàn)代”歷史邊緣人物，用他（她）們強(qiáng)大的求生意志和或殘缺孱弱或飽滿(mǎn)強(qiáng)悍的身體，做出的執(zhí)拗反抗。莫言的內(nèi)在個(gè)性，使之無(wú)法滿(mǎn)足于不動(dòng)聲色不動(dòng)感情地“講故事”，他是一位小說(shuō)家，也是一位執(zhí)著于肉身生命并向靈魂深處開(kāi)掘的抒情詩(shī)人。莫言文學(xué)建構(gòu)的主體既具有現(xiàn)代歷史主體的宏大品格，又是一位情感飽滿(mǎn)的強(qiáng)大抒情主體，更是一位反思“現(xiàn)代”“歷史”的感性生命主體。莫言文學(xué)的三重主體鏡像，時(shí)時(shí)隱現(xiàn)于其所建構(gòu)的意象中。當(dāng)我們發(fā)掘和審視新文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代命運(yùn)、價(jià)值和美學(xué)形態(tài)時(shí)，莫言以其個(gè)性鮮明的“意象性寫(xiě)作”，為我們提供了一個(gè)歷史性 / 當(dāng)代性、寫(xiě)實(shí)性 / 寫(xiě)意性、生活感 / 生命感、崇高性 / 反諷性等諸多因素雜糅伴生的別樣視角。

收稿日期 ：2017-10-06

基金項(xiàng)目 ：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“莫言的中國(guó)主體重建與新文學(xué)傳統(tǒng)研究”（17BZW159）

作者簡(jiǎn)介 ：王金勝（1972-），男，山東臨朐人，文學(xué)博士，青島大學(xué)文學(xué)院教授；滕金桐（1993-），男，遼寧建平人，青島大學(xué)文學(xué)院研究生。

①關(guān)于《紅高粱家族》在精神內(nèi)質(zhì)上對(duì)人道主義話(huà)語(yǔ)成規(guī)的反思和莫言的感性生命主體對(duì)歷史話(huà)語(yǔ)的重塑，可參看王金勝《歷史暴力與生命審美烏托邦——<紅高粱家族>與莫言文學(xué)的歷史意識(shí)》，《東方論壇》2015 年第 5 期。

①關(guān)于莫言小說(shuō)的荒誕性在“新時(shí)期”文學(xué)中的獨(dú)特意義與價(jià)值，學(xué)者張瑞英認(rèn)為 ：“在莫言的小說(shuō)世界中，荒誕不僅僅是一種表現(xiàn)技巧，也不僅僅是離奇怪誕的內(nèi)容，更體現(xiàn)為一種對(duì)生命、對(duì)生活深入體會(huì)與認(rèn)識(shí)后所產(chǎn)生的'魔幻’感。”可參看張瑞英《一個(gè)“炮孩子”的“世說(shuō)新語(yǔ)”——論莫言<四十一炮>的荒誕敘事與欲望闡釋》，《文學(xué)評(píng)論》2016 年第 2 期。我們認(rèn)為，這一觀點(diǎn)對(duì)莫言文學(xué)意象的研究，亦頗具啟示性，限于論述重心和篇幅，本文暫不就莫言文學(xué)意象的怪誕性問(wèn)題展開(kāi)論述。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Image Construction in Mo Yan's Novels and New Chinese Literary Tradition

WANG Jin-sheng TENG Jin-tong

( School of Liberal Arts, Qingdao University, Qingdao 266071, China )

Abstract:

Mo Yan's literature has a conscious demand for image construction. By drawing on the various resources of classical, western and new literature, the writer has created a modern image system of his own. The first full-length novel, Red Sorghum Family, is composed of various images, either static or dynamic, which repeat themselves in the text. The narration and emotional expression embody multiple meanings in a symbolic way. Mo Yan's literary imagery mixed with realistic, symbolic, narrative and lyrical approaches and multiple factors such as sense of history and sense of life provides a new possible space of literary creation, thus inheriting and expanding the new Chinese literary tradition.

Key words:

Mo Yan; Red Sorghum Family; image; modernity; new literary tradition