馬季
序 篇
莫言的小說有一種神奇的力量，能夠把讀者帶入如夢似幻的情景當(dāng)中，然而，又能使人不知不覺觸摸到那個(gè)夢幻——從而呈現(xiàn)出藝術(shù)的真實(shí)性。在我看來，這一切都源于那個(gè)叫做“高密東北鄉(xiāng)”的原鄉(xiāng)意識。正是這條似有若無的精神根系，使莫言的小說有力地騰空，完成對敘事客體的自由穿越。盡管莫言眾多小說文本的敘述者身份不一，但相同的是，他們都能夠快樂地、淋漓盡致地抵達(dá)生命的本真狀態(tài)。同時(shí)，“復(fù)調(diào)”敘事所產(chǎn)生的文本意義的模糊性與不確定性，形成了錯(cuò)雜的話語空間，使得莫言的小說負(fù)載著洪濤般的生命氣息。簡而言之，莫言善于把看似毫不相關(guān)的事物聯(lián)系在一起，熔成一爐，燴為一鍋，揉成一團(tuán)，其天馬行空般的想象，無論從力度上，還是從廣度上，都具有濃烈的個(gè)性化彩色。尤其是他的歷史敘事，對小說如何處理中國人的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)和潛意識，如何描繪外部環(huán)境對人物內(nèi)心的折射，畫梁雕棟，構(gòu)建了全新的圖景。
就莫言的長篇小說創(chuàng)作而言，我個(gè)人認(rèn)為，《紅高粱家族》應(yīng)該是其巔峰之作。盡管后來的《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》更具豐富性和復(fù)雜性，在不同向度上拓展了當(dāng)代中國文學(xué)的精神視閾，卻深陷對國家意識形態(tài)的纏繞。這種“大道”文學(xué)意識，是當(dāng)代中國文學(xué)深陷尷尬境地的根本，甚至使所謂的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一直往下行走，幾乎喪失了遼闊的精神天宇。這是從宏觀上看的，如果具體看，問題可能就更多。“我們?nèi)祟惿瞄L重復(fù)自己。如果我們不愿重復(fù)，如果有贊美不斷微妙變幻的人生節(jié)奏和質(zhì)地的文藝作品，而我們看到后感到畏縮，那么，我們便忽視了生活的本質(zhì)?！保▽帩h語）我偶然讀到這句話時(shí)，感覺它無意中切中了我們的要害。當(dāng)然，莫言還是警惕的，他的作品中每每出現(xiàn)“走偏”的人物形象，恐怕是他有意識對“大道”文學(xué)的脫離與修正，其實(shí)質(zhì)乃是作家對世界的懷疑態(tài)度，以及對生命可能性的探求。時(shí)隔二十多年，重讀《紅高粱家族》，我承認(rèn)這是一部天做之作，一個(gè)作家的幸運(yùn)正在于上天給了他這樣的機(jī)會，用他的筆寫出在當(dāng)時(shí)連他自己也不大清楚的作品。《紅高粱家族》講了什么呢，其實(shí)就是講了酒神精神，講了這個(gè)永恒的人類精神形態(tài)在特殊歷史時(shí)期的具體表現(xiàn)，或者說是讓永恒獲得了現(xiàn)實(shí)的安放。它的文學(xué)意義在于進(jìn)入了無比自由的空間——用自然的人類精神替代國家意識形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了人與人的直接“對接”，而不是意識形態(tài)的對接。但是，莫言后來的長篇小說又逐漸偏離了這一敘事形態(tài)，在個(gè)人化與國家意識形態(tài)之間左右搖擺，不只他是這樣，這一代作家似乎普遍認(rèn)為，不這樣去寫作，就難以完成批判現(xiàn)實(shí)的使命，這就使文學(xué)導(dǎo)入了一個(gè)狹隘的空間里。在這個(gè)意義上，我是贊同德國漢學(xué)家顧彬所謂“中國當(dāng)代小說不是世界性寫作”的觀點(diǎn)的。深陷“意識形態(tài)”敘事的當(dāng)代中國文學(xué)，如何實(shí)現(xiàn)文學(xué)的飛翔，還真是一個(gè)需要時(shí)間來解決的問題。鄉(xiāng)土氣息與自然之美
因?yàn)樽髌烦錆M了濃郁的鄉(xiāng)土韻味，莫言曾經(jīng)被文學(xué)理論界歸類到“尋根”作家的行列?！啊畬じ膶W(xué)’造就了許多作家。莫言也是其中之一。當(dāng)許多作家走向傳說和記憶的時(shí)候，莫言卻帶著他全部的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，走進(jìn)了中國的當(dāng)代文學(xué)?！保ú滔瑁骸丁疵耖g音樂〉前言》，春風(fēng)文藝出版社2004年1月）那么，莫言所尋的“根”是什么？是什么縈繞于他的心中、根植于他的記憶深處？是詩性。以我看，莫言式的鄉(xiāng)土敘事起步于狂歡終結(jié)于詩性，旨在對中國人精神領(lǐng)域的探測與重建。在這一點(diǎn)上，鄉(xiāng)土既是他的入口也是他的終點(diǎn)。這一特征充分體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
其一，小說人物的成長過程和性格趨向具有中國文化典型的“樂感”特征。
在莫言的筆下，沒有人被困難逼倒，他為人物所創(chuàng)設(shè)的生命歷程，以及對生活和命運(yùn)的抗?fàn)?，無一不充滿樂觀的情緒，即便是悲哀的結(jié)局，也在快樂中實(shí)現(xiàn)。而他們獲得這種“樂感”的動(dòng)力，來自于人性之中最慈、最柔和最真的那一面。
《透明的紅蘿卜》故事發(fā)生在一個(gè)文化失語的年代里，主人公黑孩有個(gè)悲慘的身世，“他沒有親娘跟著后娘過日子，親爹鬼迷心竅下了關(guān)東，一去三年沒個(gè)影”，就連隊(duì)長都說他“你這個(gè)小可憐蟲兒”，但作者從來沒有將他寫成愁眉苦臉畏縮在街頭的流浪者，而是將他塑造成了一個(gè)對生活敏感、頭腦機(jī)靈、不畏艱苦、略有神經(jīng)質(zhì)的少年形象。他年紀(jì)小，任人安排自己的生活，但卻不肯任人欺侮。他懂得人間的是非，也看得清人間的苦難，無力改變它們，就用屬于自己的方式理解和反抗。作者極少主觀地用軟弱、可憐一類的詞加到黑孩身上，但讀者卻被黑孩的生活揪得心痛，“黑孩在鐵匠爐上拉風(fēng)箱拉到第五天，赤裸的身體變得像優(yōu)質(zhì)煤塊一樣烏黑發(fā)亮；他全身上下，只剩下牙齒和眼白還是白的。這樣一來，他的眼睛就更加動(dòng)人，當(dāng)他閉緊嘴角看著誰的時(shí)候，誰的心就像被熱烙鐵烙著一樣難受?！蔽覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，無論是跟著婦女們砸石子，還是跟著老鐵匠、小鐵匠拉風(fēng)箱，黑孩始終保持著一個(gè)孩童快樂的心性，從沒有向生活的艱難屈服過。
《紅高粱家族》里的余司令、“我”父親、羅漢大爺、“我”奶奶，甚至那兩頭青騾子，面對殘酷的殺戮，他們表現(xiàn)出的無畏甚至帶有了瀟灑的成分，豪爽、勇猛蔑視任何敵人。小說里彌漫的“酒神精神”，既是中國鄉(xiāng)村文化中活的民俗化符號，也是特殊環(huán)境下人的意志的頌歌?！霸谀撤N意義上，英雄是天生的，英雄氣質(zhì)是一股潛在的暗流，遇到外界的誘因，便轉(zhuǎn)化為英雄行為”（《紅高粱家族》），在這里，“英雄”二字是可以替換為“快樂”的。
《白狗秋千架》里的主人公“暖”更是一個(gè)典型的例子，“暖”眼睛殘疾之后嫁給了一個(gè)啞巴，一胎生了三個(gè)孩子全是啞巴，精神上備受煎熬，再加上繁重的體力勞動(dòng)，她的生活可想而知。然而，她沒有被苦難壓倒，依舊保持著樂觀、豁達(dá)的心態(tài)，“我”從城里回鄉(xiāng)，了解到了她的生活，問了她一句“這些年……過得還不錯(cuò)吧？”她“很潑”地對我說：“怎么會錯(cuò)呢？有飯吃，有衣穿，有男人，有孩子，除了缺一只眼，什么都不缺，這不就是‘不錯(cuò)’嗎？”這是中國鄉(xiāng)村社會普遍的世界觀和人生觀，也是使生活充滿希望的所在。
其二，鄉(xiāng)土生活的游戲性進(jìn)入故事結(jié)構(gòu)，使小說情節(jié)充滿愉悅成分，無論這種情節(jié)原本是哀傷的還是歡樂的。
用游戲性體現(xiàn)歡樂感并不出人意料，然而，將悲哀的故事寓于游戲之中，所得到的結(jié)果卻不是荒唐、戲謔，而是充滿樂觀的、感性的激情噴發(fā)，其分寸極難把握。這一獨(dú)特的抒情方式，可以說是莫言對當(dāng)代中國文學(xué)的重要貢獻(xiàn)之一。
《透明的紅蘿卜》中寫黑孩回家拿工具，他的同父異母的弟弟“沖著他叫喚，他找了一根樹枝，圍著弟弟畫了一個(gè)大大的圓圈，扔掉樹枝，匆匆向村后跑去?！鞭r(nóng)村的孩子們玩游戲，常常用一個(gè)圓圈代表著籬笆、圍墻或者監(jiān)獄、城堡，身居其中的一方是不能出圈的，這是規(guī)則。其實(shí)一個(gè)畫在地上的圓圈能阻擋什么？莫言用這個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)黑孩的孩子氣，以及在他后母虐待下的苦難生活。但這種生活并沒有泯滅黑孩純真的心靈，反倒給人以震撼。
《白狗秋千架》中交代“暖”受傷的過程時(shí)，莫言這樣寫：“繩子斷了。我落在秋千架下，你和白狗飛到刺槐叢中去，一根槐針扎進(jìn)了你的右眼。白狗從樹叢中鉆出來，在秋千架下醉酒般地轉(zhuǎn)著圈，秋千把它晃暈了。”暖的受傷致殘是一出悲劇，但在作者筆下，悲劇也被寫出了美感。這種美感的結(jié)果突出的就是暖的樂觀性。蕩秋千是每個(gè)農(nóng)村孩子都玩過的游戲，但快樂的事情導(dǎo)致了一個(gè)災(zāi)難性的后果。多少年后回想這場災(zāi)難，在那個(gè)游戲的末尾，莫言不說人而說狗，只一句“秋千把它蕩暈了”了事，而那是關(guān)乎一個(gè)人一生的黑色事件。這樣舉重若輕的筆法，只讓“暖”這個(gè)形象更加堅(jiān)毅、更加朝向生活的前方。
《冰雪美人》中，莫言用近乎荒唐的手法寫“叔叔”：“我聽嬸嬸說，他每天早晨坐馬桶時(shí)，都要把沏滿開水的茶缸子放在面前的小凳子上，一邊出恭，一邊進(jìn)水。這讓我感到叔叔身上有大人物的做派?！笔迨迨悄欠N連字都寫得“張牙舞爪，像猛獸一樣，看著就讓人害怕”的鄉(xiāng)村醫(yī)生，“蹲在馬桶上用茶”游戲般的行為成為生活習(xí)慣，恰巧就是他“三分靠技術(shù)，七分靠膽量”的重現(xiàn)。令人忍俊不禁的情節(jié)成為鄉(xiāng)土生活的典型描述?！侗┟廊恕分械拿舷蚕才c同學(xué)們玩拋葡萄的游戲，校方認(rèn)定其有傷風(fēng)化將其開除，“而我們認(rèn)為她自己退了學(xué)，退得非常瀟灑，簡直像一個(gè)打了勝仗凱旋而歸的將軍。”畢竟被學(xué)校開除不是個(gè)好事，但生性自由的孟喜喜依舊像在玩一個(gè)游戲，鎮(zhèn)定而樂觀地接受這一切。
其三，民間話語的運(yùn)用使作品充滿了幽默、詼諧甚至閑適的從容感，讀者不被壓抑著閱讀，只是田園牧歌般的行進(jìn)在文字行列里，獲得審美愉悅。
鄉(xiāng)村生活是文學(xué)創(chuàng)作的沃土，城市是農(nóng)村發(fā)展進(jìn)步的結(jié)果，農(nóng)村相對于城市來講具有本源性和奠基性，生活中語言的發(fā)展也當(dāng)如此。生活語言經(jīng)過選擇后進(jìn)入文學(xué)作品中，有些被經(jīng)過藝術(shù)加工，有些則是原封不動(dòng)地照錄生活的實(shí)況。正是這些生活化、典型化的鄉(xiāng)土語言，使莫言的作品在表達(dá)的狂歡中酣暢淋漓，這些語言本身也成為文本表現(xiàn)鄉(xiāng)土詩性的重要特征?！锻该鞯募t蘿卜》中隊(duì)長用帶有革命傳統(tǒng)色彩的語言對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嘲諷和批判：“根據(jù)歷史的經(jīng)驗(yàn)，公社的差事都是糊弄洋鬼子的干活。”小石匠向劉副主任為黑孩說情：“行了，劉副主任、劉太陽。社會主義優(yōu)越性嘛，人人都要有飯吃。黑孩家三代貧農(nóng)，社會主義不管他管誰？”這是那個(gè)時(shí)代農(nóng)村的典型話語，說理中透著詼諧?！栋坠非锴Ъ堋分羞@樣的語言也比比皆是，寫“暖”下垂的乳房：“看著那兩個(gè)物件，我很淡地想，這個(gè)那個(gè)的，也不過是那么回事。正像鄉(xiāng)下孩子們唱的；沒結(jié)婚的是金奶子，結(jié)了婚的是銀奶子，生了孩子的是狗奶子”；暖給“我”解釋孩子多的原因：“‘我也沒生二胎?！娢也唤猓掷淅涞亟忉尅惶ド巳齻€(gè)’，‘吐嚕吐嚕，像下狗一樣?！编l(xiāng)村女性的樸實(shí)與對生活的達(dá)觀一下子躍然紙上。《民間音樂》中寫花茉莉給顧客開玩笑：“怕你老婆罰你跪是不？男子漢大丈夫，連只小燒雞都不敢吃，窩囊!那些票子放久了要發(fā)霉的!”寥寥數(shù)語，鄉(xiāng)間閭里插科打諢的快樂盡在其中。
上述特點(diǎn)來自于莫言堅(jiān)實(shí)的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，以及有效的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。在他眼中，“痛與快樂”的內(nèi)在關(guān)系是中國鄉(xiāng)村生活的重要閘門，艱苦中的快樂被賦予了詩意，而艱辛勞作與坎坷命運(yùn)的對撞，彼此矛盾的兩極離奇地糅合在一起，噴發(fā)出的生命能量更加強(qiáng)大。在這個(gè)基礎(chǔ)上，從環(huán)境的襯托到情節(jié)的拓展，再到人物命運(yùn)和性格的錘煉，無不涌動(dòng)著狂野的氣息，并最終升華為鄉(xiāng)土詩性。
隱與露的美學(xué)平衡
莫言小說既有如火一般的對生活原態(tài)的暴露，也有曲折婉轉(zhuǎn)的隱匿話語，這之間的微妙關(guān)系建構(gòu)了其小說美學(xué)的平衡?！熬幵煲粋€(gè)苦難故事，對于以寫作為職業(yè)的人來說，不算什么難事，但那種非在苦難中煎熬過的人才可能有的命運(yùn)感，那種建立在人性無法克服的弱點(diǎn)基礎(chǔ)上的悲憫，卻不是能夠憑借才華編造出來的?！保裕骸逗葱l(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)〈“莫言獲獎(jiǎng)長篇小說系列”代序言〉》上海文藝出版社，2008年8月）生活是沉重的，而惟有文學(xué)使其輕松。但顯然，這種輕松更多的表現(xiàn)在暴露的一面，這是莫言所說的可以憑才華編造的部分。而沉重的本質(zhì)卻在隱匿之中，沉重的本質(zhì)就是生命中的悲憫部分，因?yàn)槊恳粓錾穆贸潭际菬o法復(fù)制的，文字所不能說透的背后，往往隱匿著極為豐富的信息和巨大的能量。在文學(xué)對生命的表達(dá)中，暴露什么、隱匿什么，與敘述什么、表現(xiàn)什么同等重要，因?yàn)樗軌蜃屢粋€(gè)作家的創(chuàng)作才能、思想高度和心靈深度得到張弛有序的釋放和體現(xiàn)。作為一種美學(xué)追求，把握敘述時(shí)暴露與隱匿的合理尺度，往往是一個(gè)作家一輩子都在修煉的功課。
那么，莫言是怎么做的呢？從他經(jīng)常使用的一個(gè)詞語中就可以發(fā)現(xiàn)端倪。每個(gè)人在口頭語言上都會有些偏好，作家在詞句使用上也是。有些人愛用某些句式，也有些人會重用某些詞語。莫言同樣對某些詞語情有獨(dú)鐘，最為顯著的是“奓煞”一詞的運(yùn)用。在《透明的紅蘿卜》中，莫言三次用到這個(gè)詞。第一次是寫黑孩回家去找錘子，他后母生的弟弟“看見他來了，便揚(yáng)起那張扁乎乎的臉，奓煞著手”叫他抱；第二次是在插敘中寫道，后娘逼黑孩去打水，失足跌倒后水桶滾到河里，黑孩追到那只水桶時(shí)：“他把兩只胳膊奓煞開、一只手拖著桶，另一只手一下一下劃著水?！钡谌问切¤F匠被劉副主任批評后，跑到石橋的欄桿上耍瘋，“小鐵匠雙臂奓煞開，一上一下起伏著，像兩只羽毛豐滿的翅膀。”而在《檀香刑》中，也是三次使用了“奓煞”這個(gè)詞，先是“俺”爹的本相黑豹子“奓煞著胡子對俺說：‘兒子，你現(xiàn)在知道了吧？你爹是大清朝的首席劊子手，受到過當(dāng)今皇太后的嘉獎(jiǎng)，咱家這門手藝，不能失傳??！’”隨后“紫檀木太師椅子上坐著的還是那頭黑豹子”，“幾十根鐵針一樣的胡須，在它的寬闊的嘴邊往外奓煞著。”最后是孫媚娘念叨：“讓俺全身的羽毛都奓煞開，如孔雀開屏……那該是多大的幸福啊，那該是刻骨的恩情……”在《紅高粱家族》中他用這個(gè)詞：“曾外祖父盯著奶奶的睫毛，怒氣沖沖地說：‘你不用奓煞著眼翅毛跟我裝聾裝啞，你除非死了，死了也是單家的鬼，戴家的墳塋里沒有你的地盤！’”在《天堂蒜薹之歌》中他用這個(gè)詞，“幾只白色的臟雞在陽光下的一堆亂草里躺著，伸展著翅膀，奓煞著羽毛挨曬”，在《生死疲勞》中他還用這個(gè)詞：“我妻白氏，頭發(fā)亂如麻線團(tuán)，渾身黃土，仿佛剛從墳里鉆出來的。她奓煞著胳膊，一步三搖，只有這樣才能保持著身體平衡艱難行路?！?/div>
已經(jīng)很難從語言學(xué)或人類學(xué)角度去查考“奓煞”的出處了，這個(gè)詞是否在作者家鄉(xiāng)山東高密更為常見？這不是本文探究的對象。列舉上述莫言作品里的例子，是想引起讀者對以下問題的注意：莫言頻繁使用這一生僻的“口頭詞語”，究竟是想表達(dá)怎樣的意味？“奓煞”是個(gè)在書面語中并不常見的詞語，它所形容的那種狀態(tài)，是毛發(fā)、手或者身體的其他某個(gè)部分張開著做出虛張聲勢的樣子。文學(xué)的方法是使用文字既作為材料又作為工具塑造出形象來，因此文學(xué)是具象的學(xué)說。文字的多義性致使形象具有多義性，任何作品都可能是象征主義的。作品中的人物常常背負(fù)著作家賦予的使命感，即便不能直接地將作品中人物形象與作者畫等號，但這些人物本身即蘊(yùn)含著作者對世界的看法是毫無疑問的。莫言以“奓煞”這個(gè)特定的詞語傳達(dá)了他對世界的感覺，而“奓煞”也是將他的主觀感受形象化、具體化的特殊形態(tài)。這一形態(tài)在文中分別表達(dá)著“隱蔽”與“暴露”的意義，但我們吃驚地看到，這兩種相反的意義附著在同一個(gè)詞語上，像一個(gè)硬幣的兩面。一是隱蔽性與暴露性。作者所要隱藏的不是具體的活動(dòng)，而是勢力或性格中的弱點(diǎn)，隱匿的目的是為了更好地暴露，暴露給世界的形象就是隱匿的反面，即虛假的強(qiáng)勢。“扎煞”對這種虛張聲勢的表達(dá)準(zhǔn)確而又生動(dòng)。黑孩追水桶時(shí)的“扎煞”、小鐵匠在橋欄上“扎煞”著雙臂，白氏“扎煞”著胳膊時(shí)的一步三搖，試圖隱匿的是不穩(wěn)的現(xiàn)實(shí)，而強(qiáng)掙著暴露的是個(gè)人堅(jiān)強(qiáng)的努力；黑豹子“扎煞”的胡須，曾祖父“扎煞”的眼睫毛，隱匿的是一種虛弱的真相，暴露的則是試圖唬人的虛揚(yáng)。而與以上場景不同的是，黑孩后母的孩子“扎煞”著手讓他抱、孫媚娘設(shè)想讓自己的羽毛全部“扎煞”開，以及幾只白色的臟雞“扎煞”著羽毛曬太陽，它們所要傳達(dá)的是內(nèi)心中對陽光、對親情、對歸屬感、對真誠、對真相的強(qiáng)烈需要。
現(xiàn)實(shí)生活通過“扎煞”這個(gè)詞給讀者的強(qiáng)烈映像，似乎是在隱匿與暴露的矛盾膠著之中，但矛盾的對立性與統(tǒng)一性太過尖銳，我們所感受到的便只有荒唐與尷尬。因此，我們需要某種方式，彌合內(nèi)心與世界的強(qiáng)烈反差。作為文學(xué)來講，這種方式便是敘述，在這個(gè)意義上或者可以說，敘述本來就是為了暴露的隱匿。
尋找詩意回歸的途徑
文學(xué)作品是敘述者的產(chǎn)物，作者在文中不僅要充當(dāng)敘述者，還要充任作品中的角色。沒有任何作者可以超然于自己的作品內(nèi)容之外，他必定屬于其中某個(gè)元素。作為敘述者，作者可以以自我的身份進(jìn)行敘述，也可以以旁觀者的身份進(jìn)行；而作品中的角色，可以是顯性的，也可以是隱性的。這樣一來，作者的工具性不可避免，即他將是完成作品的技術(shù)工具，敘述的目的和方式都是為了建構(gòu)作品。但是，我們將敘述放大到思想與文化范圍看，敘述者的角色將發(fā)生重大變化。即：除了技術(shù)和工具性，敘述者還要出于表達(dá)的需要進(jìn)行敘述。表達(dá)的目的無非有兩種：一是出于客觀上建構(gòu)思想與精神的需要，二是出于主觀上心靈的需要，這里所指的心靈可能是自我的，也可能是代表著某個(gè)群體或者大眾的。如果說思想與精神是結(jié)構(gòu)材料的話，它的作用就是為了凈化心靈，從這一意義上講，對心靈的訴求則是宗教性的。中國人普遍缺乏懺悔精神，對于心靈的負(fù)載往往諱莫如深。但是，莫言讓我們看到，華語文學(xué)作品正在試圖將敘述當(dāng)作懺悔的方式，而引導(dǎo)人們通過閱讀實(shí)現(xiàn)對懺悔的皈依。由此可見，莫言每每將敘述者構(gòu)筑在狂歡氣氛之中，完全可以理解為是一種小說智慧，是一種結(jié)構(gòu)性的需求。
《四十一炮》通過兩條并行的路線展開敘述。一條“我”講述的內(nèi)容，這是文章的主體；另一條是在五通神廟里“我”對蘭大和尚講述時(shí)的場景記述，當(dāng)中體現(xiàn)“我”在敘述時(shí)的實(shí)際場景與心理背景。第一條是現(xiàn)實(shí)主義的路線，故事的內(nèi)容是中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展中普遍經(jīng)歷過的事情。這些事情有其合理的一面，但更多的是應(yīng)該遭受批判的沒有節(jié)制的欲望流瀉、道德上的利己主義和帶來虛假繁榮的群氓主義。作為敘述的主題恰是懺悔的內(nèi)容。第二條是浪漫主義的路線，以我向蘭大和尚講述的情由開始，縱橫古今，超越時(shí)空，既有與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的一面，又有超越現(xiàn)實(shí)，超越概念與經(jīng)驗(yàn)的一面。綜合起來，前者是核心，是感性的主體，是敘述的著力點(diǎn)，是懺悔的內(nèi)容；后者是說理的旁議，是文章的主旨呈現(xiàn)，是賴以懺悔的工具。《四十一炮》是真正意義上的懺悔小說。它的敘述方式的特別之處，在于清醒地意識到狂歡的背后是人類難以逾越的心靈斷裂，以具體意象寓意這種斷裂，并指出生活的目的在于不斷通過懺悔實(shí)現(xiàn)愉悅和詩意的回歸。雖然作者說“我向來以沒有思想為榮，尤其是在寫小說的時(shí)候”，但這些具體意象仍舊擁有相當(dāng)豐富的思想含義。
《四十一炮》的多層寓意?！按蠛蜕?，我們那里把喜歡吹牛撒謊的孩子叫做‘炮孩子’，但我對您說的，句句都是實(shí)話?！边@是《四十一炮》開篇之前的一句話，它向我們揭示了整部作品所包括的內(nèi)容，虛構(gòu)與事實(shí)并列，敘述與懺悔并行。這便引出，文章以“炮”命名的四十一章是“炮孩子”虛妄的講述，講述的本身就是以敘說為內(nèi)容的懺悔，這是《四十一炮》的第一層含義。第二層含義是，“炮”一直在民間隱語中代指男女之間的性行為，非合理性的性愛被民間隱語稱為“打炮”?，F(xiàn)實(shí)世界里老蘭的化身蘭大官人在超現(xiàn)實(shí)世界里與四十一個(gè)女人“打炮”，合計(jì)“四十一炮”，最終縱欲而亡。這昭示著人類將為欲望付出沉重的代價(jià)。第三層含義，是作為敘述者的“羅小通”用四十一發(fā)炮彈打擊村子里每一個(gè)曾發(fā)生過荒唐故事的四十一個(gè)地點(diǎn)。故事以此為結(jié)局，賦予敘述者建設(shè)一切和否定一切的權(quán)力，實(shí)現(xiàn)“與蒼白的人生抗衡，與流逝的時(shí)光抗衡”的敘事理想。
肉和性是欲望的代表?！端氖慌凇窋⑹鲋杏袃蓚€(gè)核心的象征，即“肉”和“性”。在第一條敘述路線中，肉是敘述的核心。以肉開端，又以肉結(jié)局，通篇故事圍繞肉進(jìn)行?！按蠛蜕?，我對您什么都不隱瞞，我無話不可對您說。那時(shí)候我是個(gè)沒心沒肺、特別想吃肉的少年。無論是誰，只要給我一條烤得香噴噴的肥羊腿或是一碗油汪汪的肥豬肉，我就會毫不猶豫地叫他一聲爹或是跪下給他磕一個(gè)頭或是一邊叫爹一邊磕頭?！遍_端不久“羅小通”就這樣向大和尚懺悔自己的從前。在后來的敘述中，肉的誘惑，吃肉，開屠宰場，肉加工廠，均圍繞肉來進(jìn)行。這是人類原始欲望的再現(xiàn)。對肉的無限崇拜暗示了人類本性中的原罪，即對欲望狂歡的放縱?！端氖慌凇分械牡诙l敘述路線展開了對“性”的敘述，五通廟里的性器夸張的神像，“我”父親與野騾子的愛與性，老蘭在理發(fā)館的座椅上與理發(fā)女范朝霞發(fā)生性關(guān)系，蘭大官人與四十一個(gè)女人“打炮”而死?？鬃诱f“食色性也”，性與肉是欲望的共同代表，而現(xiàn)代語境中“性”欲已與“肉”欲相同，常常用“肉欲”來表達(dá)“性”的欲望。莫言對肉與性的敘述，是對人類原罪中最基礎(chǔ)者的懺悔。
我們還可以發(fā)現(xiàn)，兩條敘述路線中，現(xiàn)實(shí)主義是圍繞著“肉”前進(jìn)的，而超現(xiàn)實(shí)的浪漫主義則圍繞著“性”來進(jìn)行。令人深思的是，敘述的高潮分別來自于對“肉欲”和“性欲”的規(guī)范企圖?，F(xiàn)實(shí)這條路中，注水肉大行其道時(shí)，老蘭出面整合肉類加工戶，成立公司集體生產(chǎn)?！耙?guī)范”的行為實(shí)際是將分散的有可能顯露真相的缺陷集中起來，并披上偽裝，使真相更加隱蔽，他們并沒有將缺陷彌補(bǔ)起來，只是使其缺陷的方式更加隱蔽，群氓的行為所制造的秩序仍舊是虛假的。而在超現(xiàn)實(shí)的敘述中，人對“性”的理性化企圖則來自于官方對五通神和肉身崇拜?！拔逋ㄉ癯绨?，說明了人民群眾對健康幸福的性生活的向往，有什么不好？趕快撥款修復(fù)，與建設(shè)肉神廟同時(shí)進(jìn)行！”蘭大官人縱欲而亡的結(jié)局與之向呼應(yīng)，是對人性弱點(diǎn)的強(qiáng)烈諷刺。無論是現(xiàn)實(shí)主義還是超現(xiàn)實(shí)的浪漫主義，試圖對欲望加以控制既是目的也是手段。但控制的結(jié)局卻遭遇失敗，最終只被敘述者當(dāng)作懺悔的內(nèi)容。
戲劇化的優(yōu)美與殘酷
莫言的民間立場使他不止一次說過這樣的話：他不是為老百姓寫作，而是作為老百姓寫作。因此，莫言既是敘述者，也是被敘述者，他必然要將沉重寓于美麗之中，并借此為苦難尋找快樂的理由?！锻该鞯募t蘿卜》里寫黑孩去挑水，跌倒后水桶滾進(jìn)河里，這本是個(gè)悲劇性的情節(jié)，但莫言卻用了這樣一句話：“鐵桶一路歡唱著滾到河里去了?！背鋈艘饬嫌謽O其符合文中的情境及黑孩的身份；寫黑孩被砸傷了手指甲：“黑孩默默地坐著，目不轉(zhuǎn)睛地看著手絹上的紅花兒。在紅花旁邊又有一朵花兒出現(xiàn)了，那是指甲里的血滲出來了。”令人恐懼的出血與鮮花并列，出現(xiàn)了戲劇性的效果；寫黑孩的勞動(dòng)：“黑孩雙手拉著風(fēng)箱，動(dòng)作輕柔舒展，好像不是他拉著風(fēng)箱而是風(fēng)箱拉著他。他的身體前傾后仰，腦袋像在舒緩的河水中漂動(dòng)著的西瓜，兩只黑眼睛里有兩個(gè)亮點(diǎn)，上下起伏著，如螢火蟲優(yōu)雅地飛動(dòng)?！逼D苦的工地勞作被詩化成優(yōu)美的畫面?！侗┟廊恕防锏拿舷蚕裁鎸δ昙壷魅伪┡呐u，莫言賦予她的寫照卻是：“但孟喜喜神色平靜，嘴角翹著，臉上洋溢著一團(tuán)微笑，好像被年級主任點(diǎn)名的是一個(gè)與她毫無關(guān)系的陌生人?！迸R死前的孟喜喜“穿著一件幾乎拖到腳面的白色長裙，裙子的面料很好，看上去十分光滑，也許是絲綢也許是別的東西。從裙裙下露出她的藏在白色羊皮鞋子里的腳，我的眼前出現(xiàn)了夏天看到過的她的涂了指甲油的腳趾的模樣。她的額頭上緊繃繃地蒙著一條很大的白色綢巾，更突出了她光滑的額頭，使她的樣子有點(diǎn)像俄國小說插圖里見到過的少婦形象。”就是這樣一位漂亮的姑娘，幾分鐘后卻死在了“我”面前，凸顯了故事的悲劇意義?！栋坠非锴Ъ堋分小拔摇痹诼飞嫌龅搅思缈父吡蝗~子的“暖”，作者這樣寫道：“我知道，她身上揉爛了高粱葉子的那些部分，現(xiàn)在一定非常舒服，站在漾著清涼水氣的橋頭上，讓田野里的風(fēng)吹拂著她，她一定體會到了輕松和滿足。輕松、滿足，是構(gòu)成幸福的要素，對此，在逝去的歲月里，我是有體會的。”艱辛的勞作被作家的領(lǐng)悟以優(yōu)美的旋律送入讀者眼里。
殘酷是莫言用來為人性刮骨療傷的一把鋒利的刀子，在《豐乳肥臀》和《檀香型》中，這把閃耀著銳利之光的刀子具有鮮明的戲劇化色彩?！敦S乳肥臀》中的上官金童從嬰兒時(shí)期開始，就表現(xiàn)出獨(dú)占母親乳房的強(qiáng)烈愿望，到了上學(xué)的年齡他也依然未斷奶，對乳房的渴求與迷戀，幾乎貫穿了他的一生。他“雜種”的特殊身份，使人聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代外來文化的殖民性質(zhì)。然后在抗日時(shí)期，內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，解放后的文革時(shí)期，改革開放時(shí)期，“戀乳”情結(jié)始終和上官家族的興衰緊密聯(lián)系在一起，象我們展示著那段時(shí)光里人們生活的種種可能。魯氏的艱難在于，一方面她是生命與愛、付出與犧牲、創(chuàng)造與收藏的象征，另一方面她所持守的寬容和人性，恰恰是反道德與正統(tǒng)的，其個(gè)人的歷史充滿了在宗法社會看來是無法容忍的“劣跡”。上官金童的七個(gè)姐姐都優(yōu)于他，但都在在各個(gè)時(shí)代——死去。她們是傳奇的女人，而金童是平庸的男人。七個(gè)女兒都繼承著母親的骨氣，但金童沒有。中國傳統(tǒng)文化中“種”的繁衍生殖在這里受到質(zhì)疑，但同時(shí)也表達(dá)了另一層深刻的含義：無論美與丑、純潔與骯臟、卑鄙與高尚，生命的承傳、延續(xù)是人的本能。這是一種文化的悖論，是歷史刻在人性額頭上的巨大詰問。日本漢學(xué)家藤井省三先生認(rèn)為，《豐乳肥臀》采取了魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，寫出了充滿時(shí)空感和生命感的世界。的確，在這部小說里，人生悲喜交錯(cuò)，充滿了悲劇性的莊嚴(yán)。
《檀香刑》詩意的成分則顯得較為濃烈。貓腔戲班班主孫丙，被人薅去胡須之后無奈轉(zhuǎn)行開了茶館，迎娶小桃紅為妻，生育了兩個(gè)雙生子。本來日子風(fēng)平浪靜。德國人修鐵路修到高密縣，德國鬼子當(dāng)街欺辱他妻兒，盛怒之下孫丙棒打德國人，引起一場德軍屠殺百姓的慘案。莫言在這部小說里以錢雄飛被凌遲做鋪墊，以孫丙被施檀香刑作為高潮。所謂“檀香刑”乃是用上好的檀香木，削尖后從人的谷道（肛門）釘進(jìn)去再從脖子后面鉆出，然后將人綁在樹上。然而，孫丙的死與錢雄飛的死有很大的不同，錢雄飛的死是與袁世凱的矛盾所致，是一個(gè)英雄的絕塵離去。孫丙的死夾雜了親情，夾雜了民眾的憤怒和無奈。孫丙是一場戲，錢雄飛是一幕劇。巧妙的是，莫言發(fā)現(xiàn)了小人物孫丙之死的特殊意義，也就是人性極致處無以言說的荒謬。為了使情節(jié)豐富飽滿，莫言傾心敘述了劊子手趙甲的言行，為我們展示了一副滿清殘酷刑法的全貌。甚至詳細(xì)描述了凌遲的情景。從一個(gè)側(cè)面展示了腐朽的滿清對外諂媚，對內(nèi)鎮(zhèn)壓的本質(zhì)。無論如何我們都無法把孫丙這類人和英雄聯(lián)系在一起。他們沒有雄才大略，沒有過高的文化，甚至不乏膽小、好色和委瑣等毛病。但是莫言筆下的這類人物，總是血肉飽滿，當(dāng)他們的家鄉(xiāng)遭到屠戮人民慘遭迫害，他們血液中的忠肝義膽便顯現(xiàn)出來。只能說是莫言獨(dú)具慧眼，在他們身上發(fā)現(xiàn)了民族性和戲劇性。
美國作家亨利?詹姆斯一再強(qiáng)調(diào)，小說家必須要把自己的作品戲劇化。他的真實(shí)意思是，假如需要的話，為了獲得特別的效果，可以放棄所謂的真實(shí)性和可信性。這就涉及到一個(gè)問題，什么是小說的真實(shí)？我發(fā)現(xiàn)，經(jīng)常有人質(zhì)疑莫言小說的真實(shí)性，其所指并不是歷史的真實(shí)性，而是人物精神世界的真實(shí)性，這也是一個(gè)深受現(xiàn)代性困擾的問題，因?yàn)槲覀儾坏貌怀姓J(rèn)一個(gè)事實(shí)：時(shí)間總是不斷改變?nèi)藗儗v史的敘述。然而，就小說藝術(shù)本體而言，無論在任何背景中，一部小說都應(yīng)該是一個(gè)完整的體系，其中的人物、環(huán)境和事件，總是自成一體，如果把其中的一部分抽出來，它可能就是荒唐的，不真實(shí)的，但它在里面就是真實(shí)的。作家的本領(lǐng)就是建造這樣的真實(shí)，而不是一個(gè)生活的真實(shí)。所謂的真實(shí)永遠(yuǎn)不存在于小說當(dāng)中，只存在于讀者對小說故事和人物的想象當(dāng)中，作家所應(yīng)交給讀者的，只應(yīng)是一個(gè)生命對另一個(gè)生命的喚起。莫言的小說正是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上，他的敘事幾乎難以對應(yīng)日常生活去復(fù)述。
原載：《西湖》2009年第6期
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