一個作家要想讓作品能流傳下去，非常重要的一點就是要提供最獨特的東西，而不是去跟風(fēng)。比如沈從文寫湘西，莫言寫高粱東北鄉(xiāng)，他們對最熟悉的那片土地的靈魂的開掘，具有無可取代的藝術(shù)價值。獲獎尤其是大獎固然能獲得超額的象征資本，但一個作家最終還是要靠作品說話。
莫言的創(chuàng)作之所以受到諾貝爾文學(xué)獎評選委員會的青睞，其最重要的魅力還是源自于原創(chuàng)性，一個無法復(fù)制的作家才可能成為一個偉大的作家?！笆吣辍睍r期，中國文學(xué)被籠罩在俄蘇文學(xué)的陰影之中。“文革”之后，與世界接軌的沖動使西方的文學(xué)話語被輪番操練，古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等歷時性的審美潮流在中國成了共時性的文化景觀，模仿西方作家的風(fēng)格似乎成了文學(xué)的慣例。對外來文學(xué)資源的膜拜，以及“文革”時期對傳統(tǒng)文化資源的踐踏，這使得當代文學(xué)對中國古典文學(xué)傳統(tǒng)極為隔膜。在“新”與“后”的時尚話語的轟炸之下，眾多文化和文學(xué)新人高舉“打倒”、“超越”、“告別”的旗幟，宣判舊歷史的“終結(jié)”和“死亡”，這種斷裂性思維加劇了傳統(tǒng)文化與文學(xué)遺產(chǎn)面臨消亡的危機。
中國文學(xué)要得到世界的尊重，關(guān)鍵是要向世界提供“人無我有”的獨特奉獻。例如《透明的紅蘿卜》中那些靈動而詭異的細節(jié)——黑孩抓住燒紅的鋼鏨，手里冒出黃煙；他一棵一棵拔起紅蘿卜，對著太陽尋找那只透明的紅蘿卜——就像一根根細如發(fā)絲的銀針，輕巧地直刺人心的隱秘地帶。而《紅高粱》的文字像流淌的高粱酒一樣，在陽光下跳蕩著一簇簇?zé)o色的透明的火，無聲地點燃了我們內(nèi)心中被沉重地壓抑著的久違的激情。羅漢大爺自投羅網(wǎng)，用鐵鍬怒鏟騾蹄馬腿, 被鬼子活剝了皮仍叫罵不止,他的被割下的耳朵,依然“打擊得瓷盤叮咚叮咚響”；戴鳳蓮臨死前的那段天問，更是驚風(fēng)雨泣鬼神：“我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，我不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕?！笔杖搿都t高粱家族》和《食草家族》的系列中短篇小說也一以貫之地體現(xiàn)了作家對“種的退化”命題的藝術(shù)反思。莫言出生于山東高密縣河崖鎮(zhèn)大欄鄉(xiāng)，從短篇小說《白狗秋千架》開始，“高密東北鄉(xiāng)”成為作家紙上的故鄉(xiāng)。1995年出版的長篇小說《豐乳肥臀》以高密東北鄉(xiāng)為背景，描寫了百年中國大陸的滄桑與浮沉。莫言在獲得2011年茅盾文學(xué)獎后說：“我有野心把高密東北鄉(xiāng)當作中國的縮影，我還希望通過我對故鄉(xiāng)的描述，讓人們聯(lián)想到人類的生存和發(fā)展。”“高密東北鄉(xiāng)”難免讓人聯(lián)想到?？思{筆下的“約克納帕塔法縣”，莫言也確實受到?？思{和馬爾克斯的明顯影響，但莫言又通過兼收并蓄來極力擺脫這種影響。他在90年代以后的短篇小說可以看到蒲松齡小說和傳統(tǒng)筆記小說的神韻?！渡榔凇分小傲垒喕亍钡难h(huán)時空和章回體，是作家試圖從中國傳統(tǒng)文化與文學(xué)資源中挖掘出具有鮮明自我特色的文學(xué)敘述的藝術(shù)探索。
莫言寫過小說《三十年前的一次長跑比賽》，文學(xué)創(chuàng)作其實也是一種長跑比賽。不少作家在成名之前還能全力以赴地投身于獨立的藝術(shù)探索，一旦靠寫作獲得較為廣泛的社會認可，便不滿足于成天沉浸在文字游戲之中的枯燥生活，開始將生命耗費在無聊的會議與頻繁的應(yīng)酬之中，創(chuàng)造力急劇萎縮。偉大的作家把寫作當成通往自由的道路，但中國當代的一些作家渴望的似乎恰恰是那種身心受到種種限制的權(quán)力、金錢與聲名的枷鎖。
在上世紀90年代以來的文學(xué)書市中，低齡寫作成為風(fēng)潮。書商和媒體在宣傳和炒作時，總是反復(fù)強調(diào)低齡寫作的天才特性，似乎寫作者的年齡越小其作品的含金量就越高，并利用這種反差來激發(fā)讀者的獵奇心理。在我個人看來，這些所謂的青春寫作其實就是標新立異的學(xué)生作文，在很大的程度上不過是出版流水線催生的“早產(chǎn)兒”。只要仔細閱讀這些文本，不難發(fā)現(xiàn)大都有背語錄、掉書袋的趨向，作者借此炫耀自己的淵博，而其天馬行空的想象，從反面來看也是為了掩飾作者現(xiàn)實經(jīng)驗的貧乏。從文學(xué)的起步來說，莫言并不出色，而莫言之所以能夠漸行漸遠，最重要的一點就是能超越自我。
莫言早期作品《春夜雨霏霏》、《雨中的河》等都籠罩著一種詩意化的想象，文字透明，感覺細膩，人物多為善與美的人格化身，在一種近乎矯揉造作的頌歌氛圍中，彌散著淡淡的憂傷。對此莫言的反思頗為深刻，認為“片面真實的夸大”導(dǎo)致的是“總體的虛假”，“感情是虛假的,是準藝術(shù)”，是“缺少靈魂的、沒有生命力量的紙花紙草”。正是對虛假自我的反叛，使莫言擺脫了空洞的抒情，在擺脫文體的枷鎖的同時，也使靈魂獲得了自由。《紅高粱家族》和《食草家族》由獨立發(fā)表的中短篇組成，結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出屏風(fēng)體的特征，屏風(fēng)式的結(jié)構(gòu)使作品各部分相互游離?！叭龔?fù)敘述”是莫言此后的長篇小說慣用的模式，《天堂蒜薹之歌》以三個視點講述了同一個故事，游吟的瞎子用歌唱的方式講述，官方報紙用其陳詞濫調(diào)模糊了真相，作家則用中立的立場展開敘述?！毒茋酚萌財⑹鰜順?gòu)造鑲嵌式的文本系統(tǒng)：檢察院偵察員丁鉤兒到酒國暗訪“吃紅燒嬰兒”案件的內(nèi)情；作家莫言與酒國的業(yè)余作者李一斗的通信；李一斗揭露吃人案件的九篇小說?！短聪阈獭贩譃椤傍P頭部”、“豬肚部”和“豹尾部”，“鳳頭部”的“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”，和“豹尾部”的“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”、“錢丁絕唱”，用你方唱罷我登場的輪換，別致地拓展了小說敘述的空間感，民間舞臺上眾聲喧嘩的嘈雜，象征著權(quán)威話語的沒落與潰散。敘述視點的過度分散，也導(dǎo)致了敘述的平面化與離散化，缺乏有機的整合。或許正是意識到這種敘述的局限性，為了給敘述提供驅(qū)動力，作家在“豬肚部”改用全知視角，使作品在整體上呈現(xiàn)為“分—合—分”的空間結(jié)構(gòu)，人物匯聚到舞臺上，他們熱熱鬧鬧地演繹完各自的人生戲劇后，紛紛謝幕，“落了片白茫茫大地真干凈”，這與“開端—高潮—結(jié)尾”的時序結(jié)構(gòu)巧妙地形成了一種呼應(yīng)。
來源： 2012年12月05日 09:36:48 中國作家網(wǎng) 朱向前:從莫言獲諾貝爾文學(xué)獎?wù)勂?br>
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