唐朝的自信與包容，帶來(lái)了前所未有的中外文化的大交流大融合。西域文明的東播，使初唐到盛唐的審美觀由秀美轉(zhuǎn)變?yōu)閴衙?。胡床的引進(jìn)，到唐代的坐具高型化，人們的坐姿也由席地而坐改變?yōu)榇棺愣Ｗ说母淖冇绊懥藭üP法的改變，盛唐因而出現(xiàn)了“五字執(zhí)筆法”、“永字八法”和追求筆筆中鋒。在此社會(huì)發(fā)展的大環(huán)境下，湧現(xiàn)出新書體的創(chuàng)造者顏真卿。他的書法創(chuàng)新體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是創(chuàng)造出代表宏大時(shí)代精神的顏體楷書；其次是改變了“行書楷化”現(xiàn)象，而創(chuàng)造出抒情達(dá)意的行書；最后是探索成功了破體書法。顏真卿無(wú)愧是中國(guó)書法史上最具有創(chuàng)造力的偉大書法家。
弁 言
中國(guó)與外部世界交往的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?？v觀中華民族五千年的文明史，在其發(fā)展與繁榮過(guò)程中無(wú)不與汲取外來(lái)文明有關(guān)。其中全方位、大規(guī)模的汲取外來(lái)文明的有兩個(gè)時(shí)期:一是在唐代；一是在近現(xiàn)代。前者接受外來(lái)文明的態(tài)度是自覺(jué)的和樂(lè)意的，而后者是被迫的和焦急的。關(guān)于西方文明對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)的影響,舉首觸目大凡皆是，毋庸多說(shuō)。而西域文明對(duì)唐代的影響，事隔一千多年了，人們對(duì)此大都模糊不清，印象淡薄。但在史實(shí)上，由于唐朝國(guó)力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，在政治上和文化上有充足的自信，對(duì)外域產(chǎn)生了很大的吸引力，促使了外域文化在中國(guó)大量流行與發(fā)展，唐朝便成了中外文化交流的極盛時(shí)代。在此情況下，各個(gè)方面的杰出人物倍出，創(chuàng)造出了輝煌燦爛的唐文化。以今視昔，唐文化不僅是中國(guó)封建文化的高峰，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)世界文化的高峰。鑒于此，這段令人向往的中外交流史，從上世紀(jì)二十年代開(kāi)始，逐漸引起了一些中外學(xué)者的關(guān)注，并著書立說(shuō)，如美國(guó)學(xué)者勞費(fèi)爾（B． Laufer）的《中國(guó)伊朗編》，謝弗（E． Schafer）的《撒馬爾罕的金桃》以及法國(guó)學(xué)者伯希和（P． Pelliot）的有關(guān)論著，中國(guó)學(xué)者向達(dá)1933年發(fā)表在《燕京學(xué)報(bào)》的長(zhǎng)篇專論《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，也是研究唐代中外交流史的力作?，F(xiàn)在，當(dāng)我們把學(xué)術(shù)的目光注視到這段輝煌歷史的座標(biāo)上，去借助以上這些中外前輩們的學(xué)術(shù)成果，繼續(xù)深入去研究唐代文化時(shí)，無(wú)疑會(huì)帶來(lái)新的啟示和新的發(fā)現(xiàn)。甚至，一些看起來(lái)互不相關(guān)的人和事，細(xì)究起來(lái)，也有深層次的因果關(guān)系。本文研究西域文明的東播與顏真卿書法的創(chuàng)新即為一例。
一、西域文明的東播促使唐代社會(huì)審美觀的轉(zhuǎn)變
公元627年，唐太宗登上帝位。這位有雄才大略的君主，為了鞏固國(guó)家統(tǒng)一不久的局面，采取了一系列的有效的治理措施。常以“亡隋為戒”，注意修養(yǎng)生息。推行均田制和租庸調(diào)法，興修水利，恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。實(shí)施納諫制度和發(fā)展科舉制度，較能任賢，選拔了一批優(yōu)秀的統(tǒng)治人才。在貞觀年間，人口迅速增長(zhǎng)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到了很快的恢復(fù)，為強(qiáng)盛的唐帝國(guó)奠定了雄厚的基礎(chǔ)，因而被史家稱譽(yù)為“貞觀之治”。在對(duì)外關(guān)系上，唐太宗采用了魏征“中國(guó)自安，四夷自服”的建議，首先戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的突厥國(guó)，從而使中西交通暢達(dá)無(wú)阻。據(jù)史載，到了盛唐之際，當(dāng)時(shí)就有一百多個(gè)國(guó)家與唐朝交往。這種交往帶來(lái)的不僅是外國(guó)使團(tuán)和商人的匯集，同時(shí)也帶來(lái)了異國(guó)的禮俗、日用品、藝術(shù)、宗教等。在《撒馬爾罕的金桃》一書中涉及到唐代的舶來(lái)品就有：家畜、野獸、飛禽、毛皮和羽毛、植物、木材、食物、香料、藥物、紡織品、顏料、礦石、寶石、金屬制品、世俗器物、宗教器物、書籍等等，舉凡生活所需，日常所用，幾乎無(wú)所不包。這些舶來(lái)品的進(jìn)入，是與唐代社會(huì)的需求密切相關(guān)，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)崇尚外來(lái)物品的時(shí)代。有一種追慕各種各樣外來(lái)奢侈品、奇珍異寶、服飾、舞樂(lè)等的社會(huì)風(fēng)氣。這種風(fēng)氣最初由宮廷開(kāi)始，逐漸傳播到民間，從而廣泛流行于一般的城市居民階層之中。這些外來(lái)物，每一種東西都可能以不同的方式引發(fā)唐朝人的想象力，漸漸地改變了唐朝人的生活模式，特別是對(duì)藝術(shù)審美傾向的改變產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響。以下僅從文藝的角度去審視初唐到盛中唐社會(huì)審美觀的轉(zhuǎn)變過(guò)程：
初唐，有著北方鮮卑血統(tǒng)的唐太宗，為了維護(hù)國(guó)家剛統(tǒng)一的局面，安撫籠絡(luò)南方氏族，就大力推崇南方文化。他親自主持重修《晉書》，在其自撰的《陸機(jī)傳論》和《王羲之傳論》中，稱贊陸機(jī)華麗的駢文為“百代文宗，一人而已”，王羲之秀雅流麗的書法為“盡善盡美，其唯王逸少乎！”，把二人推到了文藝的頂峰，成為初唐士人學(xué)習(xí)的樣板。唐太宗提倡這種清綺秀麗的文藝風(fēng)氣，客觀地講，是與他宏偉的胸襟和豪放果敢的性格不相吻合的。但是，唐太宗畢竟是一個(gè)歷史上有遠(yuǎn)見(jiàn)的政治家，他知道提倡這種文化對(duì)穩(wěn)定剛統(tǒng)一的政權(quán)有利，特別與經(jīng)歷了隋煬帝的暴政、和多年戰(zhàn)亂、非常渴望得到安定生活的平民百姓的愿望相符。因此，這種秀雅的審美傾向能在初唐社會(huì)風(fēng)靡一時(shí)。當(dāng)唐朝發(fā)展到政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，人民生活豐足之后，社會(huì)的審美傾向就發(fā)生了變化，開(kāi)始向著雄強(qiáng)的審美觀轉(zhuǎn)換了，其中最有力的催化劑便是大量西域文明的進(jìn)入。
魏晉戰(zhàn)亂使咸、洛成為廢墟。禮崩樂(lè)壞，中國(guó)音樂(lè)大量散失。因而亟需外域音樂(lè)的傳入補(bǔ)充，貞觀十四年（640年）、唐太宗平高昌，得其樂(lè)部，遂將隋的九部樂(lè)益為十部樂(lè)，即燕樂(lè)、清商、西涼、天竺、高麗、龜茲、安國(guó)、疏勒、康國(guó)、高昌十部。十部樂(lè)中，燕樂(lè)為唐樂(lè)，清商為漢魏南朝舊樂(lè)，其余八部均由外國(guó)傳入。武則天執(zhí)政時(shí)，又將清商樂(lè)停奏。唐《通典》稱：“自長(zhǎng)安（701年）以后，朝廷不重古曲，工技轉(zhuǎn)缺”。這古曲，即指清商樂(lè)而言的。由此可知，胡樂(lè)到盛中唐時(shí)已占據(jù)了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，而初唐流行的浮艷的南朝雅樂(lè)此時(shí)已經(jīng)被社會(huì)冷落了。
到開(kāi)元天寶時(shí)，唐玄宗非常喜好音樂(lè)，他本身就是一位高水平的音樂(lè)家。到了晚年，他甚至荒蕪政事而去縱情聲色，以至于釀成“安史之亂”。他在宮廷里養(yǎng)了三萬(wàn)名樂(lè)工，供他享樂(lè)。此際西域諸國(guó)屢獻(xiàn)胡旋女，胡旋舞遂傳入中國(guó)，而唐玄宗深好之。據(jù)說(shuō)楊貴妃和安祿山都能作胡旋舞，借以取悅于皇帝。故白居易有 “祿山胡旋迷君眼，兵過(guò)黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深”[1]的詩(shī)句。玄宗還是一位演奏羯鼓的大行家，這種西域的樂(lè)器，被唐玄宗敲擊得出神入化。在唐人南卓撰的《羯鼓錄》中，就生動(dòng)地記述了唐玄宗“羯鼓催花”的故事。開(kāi)元中，河西節(jié)度使楊敬述投其所好，獻(xiàn)上西涼的《婆羅門曲》。此曲經(jīng)過(guò)唐玄宗潤(rùn)色并制作歌詞，易以美名，便成了中國(guó)音樂(lè)史上著名的《霓裳羽衣曲》。帝王的喜愛(ài)，很快也為貴族士大夫所喜尚，西域的樂(lè)舞如柘枝、劍器、胡旋、胡騰、涼州、回波樂(lè)、甘州等其便迅速地在社會(huì)中廣泛流行起來(lái)。以至開(kāi)元、天寶之際，長(zhǎng)安、洛陽(yáng)等地胡化極盛。元稹《法曲》云：
自從胡騎起煙塵、毛毳腥膻滿咸洛。
女為胡婦學(xué)胡妝，騎進(jìn)胡音務(wù)胡樂(lè)。……
胡音胡騎與胡妝，五十年來(lái)競(jìng)紛泊。[2]
王建《涼州行》云：
城頭山雞鳴角角，洛陽(yáng)家家學(xué)胡樂(lè)。[3]
音樂(lè)和舞蹈是最能影響人心的藝術(shù)形式。西域舞蹈中有“健舞”和“軟舞”兩大類。比較來(lái)看,當(dāng)時(shí)最流行的，最能打動(dòng)人心而引起共鳴的當(dāng)是健舞?！昂薄ⅰ拌现Α?、“胡騰”、“劍器”這幾首樂(lè)舞，因在唐朝詩(shī)人筆下多有提及，因反復(fù)吟誦而著名于世。這表明，西域樂(lè)舞那種雄健剛毅熱烈奔放的風(fēng)格，已成為盛、中唐社會(huì)對(duì)文藝審美的主要取向。
繪畫方面，唐以前就有不少的西域畫家流寓中國(guó)，《歷代名畫記》中就記有曹仲達(dá)、僧吉底俱、僧摩羅菩提、僧伽佛陀，僧曇摩拙叉等諸人。在初唐，最有名的西域父子畫家于闐國(guó)的尉遲跋質(zhì)那，尉遲乙僧，人稱大、小尉遲。而小尉遲在唐人朱景玄撰的《唐代名畫錄》中被列為神品下，與閻立本兄弟、李思訓(xùn)、韓干等并列，說(shuō)明了他的繪畫極被時(shí)人看重。而他從西域帶來(lái)的凹凸畫法，后人又稱暈染法，對(duì)唐代不少畫家都有影響，如閻立本、吳道子在他們的繪畫中就能熟練地運(yùn)用了暈染法。[4]
對(duì)唐代造型藝術(shù)影響更大的是社會(huì)審美傾向的轉(zhuǎn)變，特別是人物畫、宗教畫和雕塑?？v觀唐代人物的造型，明顯地感受到，初唐的人物造型清瘦，還帶有所謂“秀骨清像”的意味。到了盛、中唐，人物形象大多轉(zhuǎn)變?yōu)?“豐肥膩體”的造型了。如張萱和周昉筆下所畫的貴族婦女，都是體態(tài)健碩豐滿，風(fēng)度雍容華貴的美人形象。而盛、中唐壁畫和雕塑中的菩薩造型也是豐滿圓潤(rùn)、凝重優(yōu)美的造型。唐代流行“宮娃如菩薩”的話語(yǔ)，實(shí)際上應(yīng)是菩薩如宮娃。因?yàn)槟菚r(shí)藝術(shù)中的造型，無(wú)不參照現(xiàn)實(shí)生活中的人物來(lái)塑造的。而盛唐現(xiàn)實(shí)生活中的美人標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)從瘦削型轉(zhuǎn)變?yōu)樨S腴型了，唐玄宗的寵妃，著名的美女楊玉環(huán)便是典型的一例。
由清瘦為美到豐肥為美的轉(zhuǎn)換，是唐代普遍的社會(huì)傾向，書法藝術(shù)也不例外。唐太宗提倡王羲之書法，在其影響下，從宮廷到社會(huì)，都摹仿王書。初唐歐、虞、褚、薛四大家，其書法風(fēng)格均有王書那種瘦勁姿媚的時(shí)代風(fēng)尚。到了盛唐，書法就象人們欣賞美女那樣由瘦變肥。唐玄宗的字，無(wú)論是隸書《石臺(tái)孝經(jīng)》,還是行書《鹡鸰頌》,都寫得肥厚。張旭的字也肥，徐浩、蘇靈芝的字也肥，顏真卿身處時(shí)代風(fēng)尚之中，他寫的字當(dāng)然也肥。不過(guò)他的字是雄壯而宏偉，不象唐玄宗、蘇靈芝的字是肥而俗濁。
盛唐除了崇尚肥碩為美而外，還十分崇尚自由豪放，那時(shí)最受社會(huì)追捧的書家當(dāng)是張旭，最受人崇拜而驚嘆的書法當(dāng)然是張旭的狂草。李白詩(shī)云：“楚人盡道張某奇，心藏風(fēng)云世莫知，三吳郡伯皆顧盼，四海雄俠爭(zhēng)追隨。”[5]杜甫詩(shī)云：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！盵6]在唐文宗時(shí),皇帝下詔，以張旭草書，李白歌詩(shī)，裴旻劍舞為三絕。由此可知，張旭的狂草已被推到了時(shí)代的頂峰。張旭的狂草藝術(shù)之所以取得如此高的成就，多得于外界事物的啟迪而頓悟。其啟迪之一，便是西域樂(lè)舞。杜甫在詩(shī)序中說(shuō)“往者吳人張旭善草書。書帖數(shù),常于鄴縣見(jiàn)公孫大娘舞西河劍器，自此草書長(zhǎng)進(jìn)，豪蕩感激?！盵7]劍器渾脫舞，是西域流傳入中國(guó)有名的健舞，杜甫在詩(shī)中形容其舞姿狀況：
嚯如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。
來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。[8]
公孫大娘這種豪蕩激烈、大開(kāi)大闔、動(dòng)人心弦的舞姿啟發(fā)了張旭，他把這種西域舞蹈的表現(xiàn)形式運(yùn)用到狂草中去，因而草書大長(zhǎng)。同時(shí)人釋皎然在其《張伯高草書歌》中描述道：
閬風(fēng)游云千萬(wàn)朵，驚龍蹴踏欲飛墮。
更睹鄧林花落朝，狂風(fēng)亂攪何飄搖。
有時(shí)取勢(shì)氣更高，憶得春江千里濤。[9]
張旭這種低昂迥翔之狀的狂草與公孫大娘的劍器舞的藝術(shù)表現(xiàn)何其相似。故徐渭認(rèn)為公孫氏的舞姿就是草書，張旭的草書就是舞姿，而引發(fā)出“野雞啄麥翟與翚，一姓兩名無(wú)雄雌”[10]的感嘆！
張旭還私下對(duì)弟子鄔彤說(shuō)：“孤蓬自振，驚沙坐飛，余師而為書，故得奇怪。”[11]所謂“驚沙坐飛”，即是指大漠中的沙塵暴。把平地忽起、鋪天蓋地的沙塵暴，與空氣中自振的小草相聯(lián)系，能將如此反差極大的對(duì)比關(guān)系寄寓于草書之中，所以得到了韓愈的稱贊：“故旭之書，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪” 。[12]這種大膽夸張的藝術(shù)形式，與公孫大娘舞劍器所表現(xiàn)出的 “來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”的神奇舞姿，真有異典同工之妙。而且這種強(qiáng)烈的藝術(shù)夸張手法，直接啟迪了后來(lái)顏真卿的書法創(chuàng)新。
二、新興高型坐具與書法新筆法的產(chǎn)生
西域文明的東傳，除在政治、經(jīng)濟(jì)、文化對(duì)中國(guó)產(chǎn)生影響而外，對(duì)衣、食、住、行的日常生活也產(chǎn)生了相應(yīng)的影響。而與書法直接關(guān)聯(lián)的是坐具的改變，它影響了書寫時(shí)的坐姿，從而使書法在原有筆法的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了變革。
在唐代以前，人們的起居習(xí)慣主要是席地而座，與之相應(yīng)的主要家具是幾、案、茵席。自西北民族和佛教僧侶把胡床這種坐具帶到中原之后，垂足而坐的姿態(tài)就在中原人士中出現(xiàn)了。
何謂胡床？《詞源》稱：“一種可以折疊的輕便坐具。也叫交椅、交床。由胡地傳入，故名?！焙泊蠹s是東漢末年傳入我國(guó)中原地區(qū)的。《后漢書·五行志》說(shuō)：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯，胡空侯、胡笛、胡舞。京都貴戚皆竟為之” 。胡床的產(chǎn)生，大概是西北游牧民族由于經(jīng)常遷徒的緣故，而制造出這種能折疊、又輕便、較舒適的坐具。當(dāng)胡床傳到中原地區(qū)以后，漸漸地被人們所喜愛(ài)而接受。
古人席地而坐書寫文字的姿態(tài)，我們從1958年湖南長(zhǎng)沙出土的青釉雙坐書寫瓷俑來(lái)看，就能明白地知曉。此件瓷俑是西晉永寧二年（302年）的文物，清楚地表明了當(dāng)時(shí)文人席地而坐書寫時(shí)的一種常態(tài)。胡床傳入后，坐姿由席地而坐變?yōu)榇棺愣?，此際文人又是怎樣的書寫姿態(tài)呢？翻閱北齊（550年-577年）宮廷畫師楊子華授命而作的《北齊校書圖》,圖中右邊一人坐胡床垂足著地，右手持筆書寫，而他的左手托住紙的下方，前面由侍者捧住紙的上方。這大概便是垂足而坐的書寫狀態(tài)吧。從此圖中反映出胡床已經(jīng)進(jìn)入中原貴族的居室，成為常用的坐具之一。另外，寫字時(shí)須有另一人協(xié)助捧紙。若無(wú)人時(shí)，恐怕必須有與坐具相適應(yīng)的高案桌才行。這里表明,可能會(huì)有與垂足而坐的胡床相配套的家具產(chǎn)生。這是一種發(fā)展趨勢(shì)。
胡床改變了中原人士席地而坐的習(xí)慣，胡床的傳入確實(shí)影響了中原坐具向著高型化的方向演變。特別進(jìn)入胡風(fēng)熾盛的唐朝，這種演變的速度十分迅速。初唐時(shí)，席地而坐和垂足而坐的兩種姿態(tài)都還同時(shí)存在。當(dāng)?shù)搅耸?、中唐時(shí)，垂足而坐就成為人們主要的坐姿了?，F(xiàn)在四川樂(lè)山市的凌云山前，還能看到一座就山臨江開(kāi)鑿的彌勒佛像，像高71米，氣魄雄偉，為我國(guó)最大的佛像。此大佛為海通和尚在開(kāi)元元年到貞元十九年間所造，其像造型最大的特征是垂足而坐。
而此之前的佛像造型主要是站立或盤足或側(cè)臥。佛教藝術(shù)大都是現(xiàn)實(shí)中人間世態(tài)的反映，坐姿的樂(lè)山大佛便可印證盛中唐時(shí)垂足而坐是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種常態(tài)。在胡床垂足而坐的影響下，高型化的椅和凳出現(xiàn)了，而且還出現(xiàn)了與之配套的桌子和大型條案。這種高型化的椅、凳、桌、案，最先出現(xiàn)在宮廷之內(nèi)，又逐漸到貴族家庭，以至于最后普及到民間的百姓之家。案和椅的重要功用之一便是可以在上面寫字。雖然歷史資料極度匱乏，
未能找到直接的圖像，但是我們還能從五代周文矩繪的《文苑圖》中見(jiàn)其端倪。此圖中用以書寫的高石墩，起到了高桌案的作用。
沙孟海先生曾發(fā)表過(guò)一篇《古代書法執(zhí)筆初探》很有見(jiàn)地的文章，他認(rèn)為“寫字執(zhí)筆方式，古今不能盡同，主要是隨坐具不同而移變?！盵13]提出晉代習(xí)俗是“席地而坐”，王羲之等人寫字是斜執(zhí)筆的觀點(diǎn)。筆者一直是沙先生此觀點(diǎn)的支持者，因此本文在沙先生觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步考察了是什么原因造成了席地而坐的習(xí)俗的改變，甚至進(jìn)而再考察盛、中唐時(shí)垂足而坐習(xí)俗形成后，在高桌案上寫字對(duì)書法筆法產(chǎn)生了什么影響和變化。
唐貞觀年間的書法家韓方明，自謂書法得到徐疇和崔邈的傳授，因而寫了篇《授筆要說(shuō)》的文章。[14]而徐疇筆法得自于父親徐浩的傳授，崔邈得自于張旭。徐浩、張旭都是盛唐時(shí)期著名的書法家，因而《授筆要說(shuō)》的內(nèi)容應(yīng)出自于盛唐。文中介紹了當(dāng)時(shí)有執(zhí)管、簇管、撮管、握管、搦管五種執(zhí)筆法。他最推崇第一執(zhí)管執(zhí)筆法。（其余四種執(zhí)筆法是題壁、書圖幛和書大字的執(zhí)筆法。）此筆法為：
夫書之妙在于執(zhí)管。既以雙指苞管，亦當(dāng)五指共執(zhí)，其要實(shí)指虛掌，鉤、擫、訐、送，亦曰抵送，以備口傳手授之說(shuō)也?！黄酵箅p苞，虛掌實(shí)指，妙無(wú)所加也。
文中言及執(zhí)筆要“平腕”、“五指共執(zhí)”和“實(shí)指虛掌”，一看此即是正執(zhí)筆法而不是斜執(zhí)筆法。因?yàn)樾眻?zhí)筆法是不可能平腕的，對(duì)照“西晉青釉雙坐書寫瓷俑”的執(zhí)筆姿式便十分明白。而這種正執(zhí)筆法是只能在高椅高案上書寫才可能出現(xiàn)的筆法。后來(lái)，晚唐的陸希聲把它整理為“擫、押、鉤、格、抵”五字執(zhí)筆法。這種執(zhí)筆法一直流傳至今，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在仍是垂足而坐在高椅高案上書寫。
在高坐具上書寫，除了出現(xiàn)新的正執(zhí)筆而外，還出現(xiàn)了不少新的運(yùn)筆法，其中最著名的便是“永字八法”。關(guān)于“永字八法”來(lái)源有多種，一般有三說(shuō)，不能不辯。其一來(lái)源于崔子玉、鐘繇、王羲之說(shuō)。張懷瓘稱：“八法起于隸書之始，后漢崔子玉歷鐘、王已下，傳授所用八體該于萬(wàn)字?！薄按蠓补P法，點(diǎn)畫八體，備于'永’字” 。[15]
若“永字八法”真是崔子玉等所傳，為何歷五百余年文獻(xiàn)不載？而又與文獻(xiàn)中記載的鐘繇、衛(wèi)夫人、王羲之、歐陽(yáng)詢、虞世南、李世民等人所言的筆法不同？如此一看，此種來(lái)源是不大可靠的。其二種來(lái)源于僧智永說(shuō)。此說(shuō)見(jiàn)于宋陳思《書苑菁華》所載：“隋僧智永，發(fā)其旨趣，授于虞秘監(jiān)世南，自茲傳授遂廣彰焉。”[16]此說(shuō)其不可靠性更甚于前一種。其三種來(lái)源于張旭說(shuō)，這是韓方明《授筆要說(shuō)》中明確記載：“世之所以傳得長(zhǎng)史（張旭）法者，惟有得 '永字八法’。”“至張旭始弘八法，次演五勢(shì)，更備九用?！盵17]看來(lái)“永字八法”來(lái)源于張旭是比較可信的，至少也是張旭時(shí)代的產(chǎn)物。張旭早于張懷瓘，張懷瓘在《玉堂禁經(jīng)·用筆》中所載“永字八法”、“五勢(shì)”、“九用”均應(yīng)來(lái)源于張旭。以上這三種關(guān)于“永字八法”來(lái)源，我傾向于第三種，雖然學(xué)術(shù)界至今尚未有定論。但我以為追究源于何人遠(yuǎn)不如追究源于何時(shí)更重要。因此，可以通過(guò)以下幾點(diǎn)來(lái)明確“永字八法”的時(shí)代性：一、韓方明《授筆要說(shuō)》記載“至張旭始弘八法”；二、張懷瓘《玉堂禁經(jīng)·用筆》載有“永字八法”；三、顏真卿、柳宗元作有的《永字八法頌》；四、黃庭堅(jiān)亦說(shuō)：“唐自歐、虞后能備八法者，獨(dú)徐會(huì)稽與顏太師耳。”[18]可見(jiàn)黃庭堅(jiān)認(rèn)為徐浩和顏直卿的楷書最備永字八法。從這四點(diǎn)中涉及到的張旭、徐浩、顏真卿、張懷瓘是盛唐人氏，而韓方明、柳宗元是中唐人氏，可見(jiàn)“永字八法”是流行于盛中唐的楷書運(yùn)筆法，是“尚法”時(shí)代的產(chǎn)物，是在新興高型坐具的影響下促使書法藝術(shù)產(chǎn)生的新筆法。
記得楊仁愷先生在鑒定《古詩(shī)四帖》時(shí)提出一種觀點(diǎn)：認(rèn)為唐人書跡是中鋒行筆，而唐以前的書跡是兼有側(cè)鋒的，以此作為斷定古代書跡時(shí)代性的手段之一。我贊同楊先生的這種觀點(diǎn)。因?yàn)檫@是正執(zhí)筆和斜執(zhí)筆不同的書寫方式產(chǎn)生的線條效果。唐人在高椅高案上正執(zhí)筆書寫，使書法出現(xiàn)了中鋒行筆。在此時(shí)代的風(fēng)氣下，為追求高質(zhì)量的“筆筆中鋒，”書法家們費(fèi)盡心機(jī)，達(dá)到了十分精微的地步。天寶五年，顏真卿訪張旭于洛陽(yáng)斐敬宅，請(qǐng)教筆法。得其口授，作有《述長(zhǎng)史筆法十二意》之文，文中記載：
長(zhǎng)史曰：“予傳筆法得之于老舅陸彥遠(yuǎn)。曰：“吾昔日學(xué)書，雖功深，奈何跡不至于殊妙。后聞禇河南云，用筆當(dāng)須如錐畫沙，如印印泥。始而不悟，后于江島，見(jiàn)沙平地凈，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好，始乃悟用筆如錐畫沙。使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用鋒，嘗欲使其透過(guò)紙背。真草字用筆，悉如畫沙印泥，則其道至矣?！盵19]
這里面所述的“錐畫沙”、“印印泥”是兩種不同質(zhì)感的線條?！板F畫沙”的線條勁險(xiǎn)明利，而“印印泥”則含蓄遒勁，但他們的共同點(diǎn)是“使其藏鋒，畫乃沉著”的中鋒用筆。另外，陸羽（733年—804年）在所撰的《僧懷素傳》中，也記敘了當(dāng)時(shí)書法家們追求用筆精微的故事。[20]文中述到：懷素曾向鄔彤學(xué)書，一次顏真卿向懷素問(wèn)及鄔彤用筆的心得。
懷素對(duì)曰：“似古釵腳為草書豎牽之極”。顏公于是懷佯而笑，經(jīng)數(shù)月不言其書。懷素又辭之去，顏公曰：“師豎牽學(xué)古釵腳何如屋漏痕？”懷素抱顏公腳唱賊久之。顏公徐問(wèn)之曰：“師亦有自得之乎？”對(duì)曰：“貧道觀夏云多奇峰，輒嘗師之。夏云因風(fēng)變化乃無(wú)常勢(shì)。又遇壁坼之路，一一自然。顏公曰：“噫，草圣之淵妙，代不絕人，可謂聞所未聞之旨也?！?/p>
這里又涉及到的用筆有“古釵腳”、“壁坼之路”、“屋漏痕”，連同前面提到的“錐畫沙”、“印印泥”，就共有五種中鋒用筆。它們各自表現(xiàn)出了不同質(zhì)感的線條美，這是唐代書法家們?cè)凇皫熓谥猓氉缘弥钡奶剿鞒晒?。而且?duì)于這些成果，他們還要暗自較勁，比較高下。當(dāng)然，以顏真卿那種自然生動(dòng)、遒勁含蓄的“屋漏痕”似更勝一籌。這些都表明了唐代書家在正執(zhí)筆的書寫姿式下，苦心追求中鋒行筆的線條美,已經(jīng)達(dá)到了十分精妙的程度。
唐代是中國(guó)書法史上的輝煌時(shí)期，涌現(xiàn)出了眾多的著名書法家，創(chuàng)造出了筆法森嚴(yán)的唐楷和縱逸豪放的狂草，達(dá)到了后人不能企及的高度。之所以唐代的書法藝術(shù)能取得如此輝煌的成就，是有其前因后果的。如果沒(méi)有西域的胡床傳入，就很難改變中原人士席地而坐的習(xí)慣；如果不是因垂足而坐，就不會(huì)有高型的坐具出現(xiàn)；如果不是因在高椅高案上書寫，就不可能改斜執(zhí)筆為正執(zhí)筆，就不可能去創(chuàng)造出更多的運(yùn)筆法，也不可能創(chuàng)造出如“錐畫沙”、“印印泥”、“古釵腳”、“壁坼路”、“屋漏痕”等如此美妙的藝術(shù)線條，也不可能涌現(xiàn)出如此眾多風(fēng)格各異的書法家，也不可能出現(xiàn)“尚法”的時(shí)代。這是胡床傳入對(duì)唐代書法影響的一種因果關(guān)系，由此可知,它對(duì)唐代書法改變起到的重要作用應(yīng)毋庸置疑吧!
三、顏真卿書法的三方面創(chuàng)新
在輝煌燦爛的唐代文化中，盛唐時(shí)期達(dá)到了巔峰，宋代蘇軾說(shuō)：“君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”[21]這里，蘇軾把唐代杜甫、韓愈、顏真卿、吳道子推崇為詩(shī)、文、書、畫的古今之集大成者。另外，他還專論到顏真卿的書法，說(shuō)：“顏公變法出新意?！薄棒敼珪坌悛?dú)出，一變古法?！闭J(rèn)為顏真卿能成其集大成者的原因是變法出新。對(duì)這個(gè)問(wèn)題，歷史學(xué)家范文瀾說(shuō)得更為明白：“初唐的歐、虞、褚、薛，只是二王書體的繼承人。盛唐的顏真卿,才是唐朝新書體的創(chuàng)造者?！盵22]事實(shí)上，建立與強(qiáng)盛的唐帝國(guó)時(shí)代相適應(yīng)的書法新規(guī)范和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),一直到顏真卿才算真正地確立起來(lái)。關(guān)于顏真卿書法藝術(shù)的成就，所談?wù)叨嘁樱铱傄詾槲幢M其言，還不夠全面，不妨對(duì)此再進(jìn)行一番探討。
在中國(guó)書法史上，顏真卿的歷史地位能與書圣王羲之相媲美。他之所以能取得如此偉大的藝術(shù)成就，是由兩個(gè)因素造成的，一是時(shí)代因素，二是個(gè)人因素。繁榮強(qiáng)盛的唐帝國(guó)以開(kāi)闊的胸襟和巨大的消化能力，汲取源源不斷的西域文化，完成了由初唐到盛唐審美觀的轉(zhuǎn)變。書法藝術(shù)由于高坐具的出現(xiàn)改變了人們的書寫方式，創(chuàng)造出新的技法。在此時(shí)代的風(fēng)潮中，無(wú)論是由瘦美到肥美，還是對(duì)新筆法的苦心探索，顏真卿都處在時(shí)代的前列。有唐一代能涌現(xiàn)出顏真卿，還在于他自身具有很強(qiáng)的創(chuàng)新能力。而朝氣蓬勃的唐朝，本身就是一個(gè)崇尚創(chuàng)造的時(shí)代。對(duì)此，唐僧釋亞棲曾有一段代表性的話語(yǔ)：“若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號(hào)為書奴，終非自立之體。是書家之大要。”[23]在盛唐眾多的書法家中，顏真卿的書法表現(xiàn)出多方面的創(chuàng)造性，因此能脫穎而出。具體地講，他的創(chuàng)造性有三個(gè)方面：一是創(chuàng)造出具有時(shí)代氣息的楷書;二是建立了真正抒情性的行書；三是成功地進(jìn)行破體書法的探索。三方面的成就，同時(shí)代的書家中無(wú)人能與之比肩，因而確立了顏真卿在書法史上崇高的地位。
顏真卿在四十四歲前，無(wú)論是讀書和中進(jìn)士，從秘書省著作局校書郎到殿中侍御史，他的生活和工作圈基本上都在長(zhǎng)安地域的范圍之內(nèi)。在他二十八歲時(shí)，字就寫得很好，要不怎么會(huì)調(diào)他到秘書省著作局當(dāng)校書郎呢？從近年發(fā)現(xiàn)顏真卿三十三歲所書《王琳墓志》和四十二歲所書的《郭虛己墓志》、其書法藝術(shù)已達(dá)到了相當(dāng)高的水平。追究淵源，其楷法源于王羲之和褚遂良。但此同時(shí)，還有不少著名的書法家，如：王知敬、李邕、蘇靈芝、張從申、徐嶠之、徐浩、沈傳師等，他們的書法水平或與顏真卿相仲伯，或超過(guò)顏真卿，而名氣和社會(huì)地位都在顏真卿之上。此時(shí)顏真卿的書法風(fēng)格和體貌與他們大體相近，并無(wú)十分突出之處，僅是時(shí)代風(fēng)潮中的一書家而已。那時(shí)《王琳墓志》、《郭虛己墓志》的書法與后世稱頌的“顏體”尚有相當(dāng)大的距離。而現(xiàn)在公認(rèn)的“顏體”楷書的代表作，是《麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》、《顏氏家廟碑》等，這些碑上的書法，才真正表現(xiàn)出雄偉剛健大氣磅礴的新風(fēng)格，才是唐朝新書體的代表。顏體的新風(fēng)格又是什么時(shí)候形成的呢？考察其書跡，見(jiàn)《謁金天王祠題記》已初具顏體風(fēng)貌，為顏真卿五十歲所書。近代學(xué)者姚華在中國(guó)歷史博物館所藏拓本上跋道：“金天王神祠題記，是魯公中年所書……書勢(shì)方闊，而以圓筆行之，方圓兼至，遂若篆分并行，唐人書法變成于此。”如此看來(lái)，從顏真卿四十二歲所書《郭虛己墓志》，到五十歲所書《謁金天王祠題記》，此間正是顏真卿楷書創(chuàng)新的變法階段?？计湫雄E，天寶十二載，宰相楊國(guó)忠把不愿依附于他的顏真卿排斥出京，出守山東平原郡。時(shí)年顏真卿四十五歲。對(duì)仕途而言，本是一件壞事。但相反的成就了顏真卿護(hù)國(guó)抗逆的一番悲壯事業(yè)。又因離開(kāi)京都，到了民間碑刻眾多的北方，開(kāi)闊了眼界，為書法創(chuàng)新尋到了新的的契機(jī)。關(guān)于顏體的起源問(wèn)題，目前學(xué)術(shù)界有多種說(shuō)法，讀后以為均有一定的道理。我比較推崇沙孟海先生的說(shuō)法：“顏氏是齊魯舊族，接連幾代專研古文字學(xué)和書法，看顏真卿晚年書勢(shì)，很明顯出自漢隸，在北齊碑、隋碑中間一直有這一體系，如《泰山金剛經(jīng)》、《文殊般若經(jīng)》、《曹植廟碑》皆與顏?zhàn)钟忻芮嘘P(guān)系?！盵24]這樣，對(duì)顏體的形成，我們可以得出這樣的認(rèn)識(shí)：首先顏真卿遵從時(shí)代崇尚壯美的書風(fēng)，在《郭虛己墓志》的基礎(chǔ)上，結(jié)合北方齊、隋民間碑刻厚重茂密的體勢(shì)，完全擺脫了初唐楷書的形態(tài)，也與同時(shí)代其他楷書拉開(kāi)了距離，形成了一種雍容大度、厚重雄偉的新結(jié)體；其次，把篆隸的筆法融入楷書，形成一種凝重遒健、蒼勁厚美的獨(dú)有的用筆方式；再其次，對(duì)民間書法某些有個(gè)性的點(diǎn)畫用筆加以改造，形成了有特征的顏體點(diǎn)畫。
關(guān)于顏?zhàn)中陆Y(jié)體的形成，只要我們把某些與顏體相似的齊、隋碑進(jìn)行比較，如《水牛山文殊般若經(jīng)》，其結(jié)構(gòu)茂密，字字豐潤(rùn)厚重，一觀就能體會(huì)到他與顏?zhàn)钟兄苯拥臏Y源關(guān)系。
對(duì)于顏真卿楷書中的篆隸用筆，許多人都提到了這個(gè)問(wèn)題，但是顏真卿的篆隸書到底什么模樣？水平如何？大多人卻不知道。甚至?xí)腥藨岩深佌媲涞降讜?huì)不會(huì)篆隸書？因?yàn)轭佌媲湓f(shuō)：“真卿自南朝來(lái)，上祖多以草隸篆籀為當(dāng)代所稱，及至小子，斯道大喪?！盵25]顏真卿的篆隸書確實(shí)存世甚少。在王昶輯的《金石萃編》中也僅有三處的記載，而未有圖錄?，F(xiàn)查日本三井文庫(kù)中藏有《東方朔畫贊》的宋拓本，碑額即是顏真卿篆書“漢太中大夫東方先生畫贊”十二字。另《畫贊碑陰》也有隸書“有漢東方先生畫贊碑陰之記”十二字。這才能見(jiàn)到顏書篆隸的廬山真面目。關(guān)于顏的篆書，明代安世風(fēng)評(píng)道：“古雅俊峭，全無(wú)銳質(zhì)俗態(tài)，此時(shí)陽(yáng)冰稱高手，乃其文采風(fēng)流，不及此十二字也?！?[26]而清代王澍不贊同此評(píng)，認(rèn)為：“安氏稱十二字古雅峻拔，陽(yáng)冰手所不及，未免過(guò)譽(yù)。其實(shí)，此書方整，實(shí)不及陽(yáng)冰?！?[27]至于顏、李二人篆書水平的高下，姑且不論，不過(guò)認(rèn)為顏真卿的篆書“古雅俊峭，全無(wú)銳質(zhì)俗態(tài)”當(dāng)是確論。而且顏之篆書，其書風(fēng)體貌不同于古人，也不同于并世的李陽(yáng)冰、瞿令問(wèn)、史惟則等著名篆書家，這也能反映出顏魯公的創(chuàng)新意識(shí)。而其碑陰隸書，厚重樸茂，勁健古雅，與其楷書風(fēng)格相近，比之唐玄宗、韓擇木、蔡有鄰、徐浩等人的隸書水平有過(guò)之而無(wú)不及，惜其存世太少，未能以隸書鳴世也。當(dāng)我們認(rèn)識(shí)了顏真卿的篆、隸書，再去體會(huì)顏體楷書的用筆，便會(huì)有豁然開(kāi)朗之感。
顏體楷書最富有特征的點(diǎn)畫是“捺”和“鉤”。捺畫粗重，收筆時(shí)由上方而出，形成“燕尾”；豎鉤收筆時(shí)略停頓、回鋒平出；背拋鉤行筆也相似，只是收筆時(shí)回鋒向上。這樣的鉤法，顯得沉著蒼勁。具有這種形式美的捺法和鉤法，是顏真卿汲取了北方民間書法中某些點(diǎn)畫特點(diǎn)改造而成。如《曹植廟碑》和《文殊般若碑》中的捺筆，本是兩畫合寫成的，顯得有些笨拙，但這個(gè)形式很有特點(diǎn)，于是顏便改為用隸筆一畫寫成，而保留了它的特有的形式感。又如“高昌郭恩子墓表”中的鉤法，本是無(wú)意而為，顏真卿把這種無(wú)意變?yōu)橛幸?，?qiáng)化這類鉤的特點(diǎn)，而形成顏體特色的鉤法。顏體的這種捺法和鉤法，與和初唐書家的寫法是截然不同的,是顏真卿個(gè)人的創(chuàng)造。初唐書家所寫的豎鉤仍是魏晉舊法，而捺和背拋鉤卻是隸書寫法的孑遺。這樣，具有特色的顏體捺法和鉤法，構(gòu)成了顏真卿創(chuàng)造新書體的重要組成部分。
宏偉莊重的顏體楷書，集古今之大成，樹(shù)立了雄渾剛健一派的書風(fēng)。至唐一千多年來(lái)，學(xué)書者無(wú)不學(xué)顏，可謂影響深遠(yuǎn)。這是顏真卿書法生涯中最大的貢獻(xiàn)，也是顏真卿書法創(chuàng)新方面的主要成就。
另外，顏真卿書法創(chuàng)新還表現(xiàn)在行書方面。有唐一代，在中國(guó)書法史上占有重要地位的是楷書和狂草，而行書的整體成就并不突出。造成這個(gè)現(xiàn)象的主要原因有兩個(gè)因素：一是唐代的科舉制度，要求考試之人必須“楷法遒美”， 以“書判”取仕，并且國(guó)家設(shè)立“書學(xué)”一科，來(lái)專門培養(yǎng)書法人才。這樣那個(gè)造成了唐代楷書特別優(yōu)秀，而名家輩出。甚至一些名不見(jiàn)經(jīng)傳的人所寫的楷書，看起來(lái)也落落可觀。在科舉制度影響下，社會(huì)上對(duì)行書的重視程度遠(yuǎn)不及楷書。再則，行書效法的法帖單一。唐代崇尚“二王”，王羲之已被推到盡善盡美書圣的地位。流散在社會(huì)上的二王書跡，幾乎被收羅殆盡，全部保存在皇宮之內(nèi)。除少數(shù)朝貴能得到賞賜的復(fù)制品而外，其他人是不得而觀的。更何況去臨摹學(xué)習(xí)？要學(xué)習(xí)王字，其主要范本只能是《懷仁集王羲之書圣教序》的拓片了。所以唐一代之行書，從初至晚都能見(jiàn)到《圣教序》的影子。由于這兩個(gè)因素影響，歐陽(yáng)詢、虞世南、禇遂良、李邕這些書法大家所作的行書，大都以楷法為之，表現(xiàn)出一種法多于意的“楷化行書”現(xiàn)象。然而，顏真卿的行書，卻在楷化之風(fēng)中脫穎而出。
其結(jié)字器宇寬博，行筆縱逸拓放，線條如溶金瀉地氣勢(shì)浩蕩。以粗獷豪縱之體，一掃時(shí)尚纖麗蘊(yùn)藉之風(fēng)，令人耳目一新，精神為之一振。現(xiàn)存世行書墨跡有《祭侄文稿》（圖十六）、《劉中使帖》，拓本有《爭(zhēng)座位帖》、《告伯父文稿》等。其中《祭侄文稿》被元代鮮于樞評(píng)為“天下行書第二”，當(dāng)今也有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)評(píng)為“天下行書第一”。其實(shí)，它和《蘭亭序》藝術(shù)水平相頡頏，都是舉世公認(rèn)的行書經(jīng)典杰作。
顏真卿能在唐代行書中異軍突起，創(chuàng)作出顛峰之作，使人不得不佩服他的創(chuàng)造能力。首先他能把握住行書“意多于法”的特征，能把情感氣勢(shì)融于筆下，這點(diǎn)，他是受到了張旭的指點(diǎn)和啟示的。顏真卿曾多次向張旭請(qǐng)教書法。張旭的草書重情感，杜甫稱他草書“豪蕩感激”，韓愈也稱他：“喜怒窘窮，憂悲愉佚、怨恨思慕，酣醉無(wú)聊，不平有動(dòng)于心，必于草書發(fā)之”。[28]張旭的草書重氣勢(shì)，李白《貽張旭》詩(shī)贊他“興來(lái)灑素壁，揮筆如流星。”杜甫《飲中八仙歌》中也稱他“揮毫落紙如云煙”。顏真卿可謂得其真?zhèn)鳎徊贿^(guò)他把這種重感情重氣勢(shì)的精神不是運(yùn)用在草書創(chuàng)作之中，而是在行書里罷了。
另外，他又從張旭“草書于師授之外，須自得之“的經(jīng)歷得到啟示，而悟出了“屋漏痕”方是草書豎牽之極的筆法。并用此種筆法去寫行書，迥別于其他書家用楷書筆法寫行書，因而能自樹(shù)一幟。連對(duì)前人書法最為挑剔的米芾，都盛贊顏真卿的行書，稱其“有篆籀氣”“詭異飛動(dòng)，得于意外”“想其忠義憤發(fā)、頓挫郁屈、意不在字，天真罄露，在于此書?！薄吧癫势G發(fā)，龍蛇生動(dòng)，睹之驚人?！盵29]
顏真卿取得的書法成就，與張旭關(guān)系甚大。張旭善狂草，有草圣之稱。顏真卿向他請(qǐng)教，可以說(shuō)得其精髓。但顏真卿并不以草書問(wèn)世，而去轉(zhuǎn)攻行書、成就卓然。從這里也可以看出顏真卿特立獨(dú)行，不恥第二的獨(dú)創(chuàng)精神。
有唐一代的行書，不及“尚韻”的魏晉時(shí)代，也不及“尚意”的宋朝。但顏真卿個(gè)人的行書，卻是書法史上的顛峰之作！
最后再談?lì)佌媲鋾ǖ谌矫娴膭?chuàng)新，即對(duì)破體書法成功地進(jìn)行探索。顏真卿破體書法創(chuàng)作的問(wèn)題，書法史中很少涉及，可以說(shuō)是研究的盲點(diǎn)。在第六屆中國(guó)書法史論國(guó)際研討會(huì)上，我們?cè)衅獙Ｕ撽P(guān)于破體的緣起和發(fā)展的文章，其中談到了顏真卿的破體創(chuàng)作，但沒(méi)有涉及到顏創(chuàng)作破體的動(dòng)機(jī)和根源。
關(guān)于破體一詞，緣自徐浩《論書》：“鐘善真書，張稱草圣，右軍行法，小令破體，皆一時(shí)之妙?！盵30]認(rèn)為鐘、張、羲、獻(xiàn)各擅其美：鐘繇是楷書，張芝是草書，王羲之是行書，而王獻(xiàn)之是破體。所謂王獻(xiàn)之的破體書，即是張懷瓘描述的那樣：“子敬才高識(shí)遠(yuǎn)，行草之外，更開(kāi)一門”?！白泳粗?，非草非行，流便于草，開(kāi)張于行，草又處其中間?！P法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也?！盵31]王獻(xiàn)之破體的代表作即是流傳至今的《十二月帖》這件作品中兼有楷書、行書、草書的字體，整體一氣呵成，深具“一筆書”的特點(diǎn)。其“非草非行”即是行書的結(jié)體、草書的筆勢(shì)，打破了字體筆勢(shì)界限而為之。因此，我們對(duì)“破體”得出這樣的定義：打破字體與筆法的界限，用以進(jìn)行創(chuàng)作的新書體，即是“破體”。而顏真卿的破體書作，在南宋所刻的《忠義堂帖》中存有多件，如《裴將軍詩(shī)》、《修書帖》、《守政帖》、《廣平帖》、《草篆帖》、《江外帖》、《送書帖》等。其中以《裴將軍詩(shī)》最為精采，境界最高。此帖大氣磅礴，神龍變化，可以作為顏真卿破體書法的代表。這里附帶地說(shuō)明一下，因《裴將軍詩(shī)》素有爭(zhēng)議，持異議者以為是偽作。我們對(duì)此問(wèn)題在《論破體書法的緣起和發(fā)展》一文中，對(duì)其疑偽的理由加以辨析，而贊同王澍、何紹基、沙孟海三人肯定《裴將軍詩(shī)》是顏書而非偽作的觀點(diǎn)。[32]
顏真卿為何能創(chuàng)作破體書法？這和盛唐的大環(huán)境有關(guān)，同王獻(xiàn)之有關(guān)。在顏真卿之世，初唐那種“尊羲貶獻(xiàn)論”的政治因素已不復(fù)存在，王獻(xiàn)之已被恢復(fù)到“二王”共尊的地位。初唐崇尚秀美的審美觀，此時(shí)也受到新崛起的審美觀的挑戰(zhàn)，秀雅的王羲之書風(fēng)遭到了社會(huì)的責(zé)難，張懷瓘批評(píng)道：“逸少草有女郎才，無(wú)丈夫氣，不足貴也！”韓愈亦說(shuō)“羲之俗書趁姿媚。”而王獻(xiàn)之的書法反受到社會(huì)的熱捧。李嗣真《書后品》稱：“子敬草書逸氣過(guò)父，如丹穴鳳舞、清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自，蹴海移山，翻濤簸岳?！睆垜循徱卜Q贊王獻(xiàn)之的破體書：“有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也?！边@時(shí)以狂草驚世的張旭得到了社會(huì)的盛大歡迎，甚至連皇帝也下詔“以李白歌詩(shī)、裴旻劍舞、張旭草書為三絕?！辈滔＞C嘆道：“議者以為張公亦小王之再出也！”（《法書論》）在盛唐，由于王獻(xiàn)之書法重新被社會(huì)認(rèn)可，張旭在其基礎(chǔ)上進(jìn)而發(fā)揮為時(shí)髦的狂草，顏真卿同樣能借助王獻(xiàn)之的破體形式，再創(chuàng)造出新的破體書法。這就是顏真卿去創(chuàng)作破體書法的直接誘因。
至于顏真卿的《裴將軍詩(shī)》里，楷行草相參，其中以正楷和大草為主，章法離奇，莊重與飛動(dòng)的反差極大。這種具有強(qiáng)力震憾感的夸張形式，我認(rèn)為是受到了張旭狂草的啟示。顏真卿曾受教于張旭，張旭說(shuō)：“孤蓬自振，驚沙坐飛，余師而為書，故得奇怪?！卑唁佁焐w地的沙塵暴與空氣中自然振動(dòng)的小草相對(duì)比聯(lián)系，構(gòu)成了張旭狂草奇特的章法。令觀者能從中感受到一種驚龍亂舞和孤鶴寥天、雷霆震怒與江海澄澈的極大落差的藝術(shù)享受。顏真卿無(wú)愧于是善學(xué)者，他把張旭狂草的這種藝術(shù)處理方式運(yùn)用到破體創(chuàng)作之中。
從《裴將軍詩(shī)》里可以看到，楷書博大鎮(zhèn)重、氣勢(shì)磅礡，大草鐵畫銀鉤、倚斜飛舞，而楷草二體本是極難融洽的字體，居然被顏真卿處理安排得如此妥帖而自然生動(dòng)，使人感到章法有平中寓奇，險(xiǎn)中求穩(wěn)，其自由參差，對(duì)比強(qiáng)烈。此帖歷來(lái)為書家所重，曾從不同角度進(jìn)行評(píng)價(jià)：如明張丑《清河書畫舫》稱：“兼正、行、分、篆體，倏肥倏瘦，倏巧倏拙，或重若鋼鐵，或綽若美人，如飄風(fēng)驟雨，落花飛雪，信手萬(wàn)變，逸態(tài)橫生?！泵魍跏镭憽稄m州山人稿》亦稱：“書兼正行體，若篆籀，筆勢(shì)雄強(qiáng)健逸，有一掣萬(wàn)鈞之力。然所謂印印泥、錐畫沙、折釵股、屋漏痕者，蓋兼得之矣?！倍迦送蹁允氛摷业难酃庠u(píng)道：“蓋自右軍來(lái)，未開(kāi)此境?！薄皶婵?、行、草，若篆若籀，雄絕一世，余題為魯公第一奇跡，不虛也！”[33]
顏真卿成功地創(chuàng)造出破體書法，但在唐代，竟成絕響。究其原因，一是可能太前衛(wèi)了；二是破體書法要求創(chuàng)作者必須有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，各體書俱善，方才能夠運(yùn)用自如游刃有余?？磥?lái)唐代只有顏真卿才具有如此的創(chuàng)造力和全面的書法修養(yǎng)。顏真卿的破體書法雖然達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，但對(duì)后世的影響，遠(yuǎn)不如他的楷書和行書，即使如此，仍有金國(guó)的任詢，元代的楊維禎，明代的趙宧光、傅山，清代的鄭板橋、高鳳翰、吳昌碩等，一直在延續(xù)和發(fā)展著顏真卿開(kāi)拓的這片藝術(shù)新領(lǐng)域。
結(jié) 語(yǔ)
唐代的歷史是中國(guó)封建歷史中最輝煌的一頁(yè)。特別是盛唐，繁榮強(qiáng)盛，充滿了青春的活力，有著海納百川的大度和包容。在熙來(lái)攘往的絲綢路上，各國(guó)的使節(jié)、胡商、宗教的傳播者們帶著各種各樣的西域文明，紛紛擁向“天可汗”統(tǒng)治的中華大地。在繁華的長(zhǎng)安城內(nèi)，追逐和享受異國(guó)情調(diào)成為盛極一時(shí)的時(shí)代風(fēng)尚。形成了前所未有的中外文明大交流大融合，而最終成就了光輝燦爛的唐文化。這時(shí)的唐文化，不僅是中國(guó)封建文化的高峰，同時(shí)也是世界文化的高峰。
產(chǎn)生唐文化的基礎(chǔ)，是在強(qiáng)大的國(guó)力和繁榮的經(jīng)濟(jì)之下，對(duì)外來(lái)文化無(wú)拘無(wú)束地引進(jìn)和吸取，對(duì)內(nèi)無(wú)所顧忌地求新和創(chuàng)造。其中特別令人佩服和驚嘆的是唐代文化人的創(chuàng)造力和自信力。李白詩(shī)云：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人?！辟R知章一見(jiàn)賞之曰：“此天上謫仙人也！”世人尊李白為詩(shī)仙；杜甫敢言：“語(yǔ)不驚人死不休”，“恐與齊梁作后塵?！焙蠖蔀樵?shī)圣；韓愈倡言：“辭必出于已”“惟陳言之務(wù)去”，而成文之集大成者；最有意思的是吳道子和楊惠之。吳道子向張旭學(xué)書法，因書法不及張旭而改攻繪畫。楊惠之與吳道子一同學(xué)畫，因道子畫名日著，惠之恥居其次，遂焚筆棄硯而去專學(xué)塑像。后來(lái)二人俱為天下第一，吳道子為畫圣，楊惠之稱塑圣。在書法領(lǐng)域，張旭稱為草圣，世人無(wú)敢爭(zhēng)鋒。顏真卿向張旭學(xué)書法，得其精髓，并且在師授之外自有所悟，但他放棄草書創(chuàng)作，轉(zhuǎn)攻他書，非不能也而不愿為也，最終創(chuàng)造出雄健莊嚴(yán)的顏體楷書，抒情性的行書，與前衛(wèi)性的破體書法，俱臻天下第一流。其楷書顏體，一千多年來(lái)，至今仍為學(xué)書者所效法的典范，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)書法史上壯美一派；其顏體行書，直接開(kāi)啟了宋朝“尚意”書風(fēng)的大門，蘇、黃、米、蔡無(wú)不奉為法乳；其破體書法，雖曲高和寡，但余音裊裊，不絕如縷，后世愈來(lái)愈多的人認(rèn)識(shí)到，這是書法創(chuàng)作中很有潛質(zhì)的新領(lǐng)域。顏真卿無(wú)愧是中國(guó)書法史上最具有創(chuàng)造力的偉大書法家。
顏真卿的創(chuàng)造精神，代表了唐文化的創(chuàng)造精神，也體現(xiàn)了中華民族積極進(jìn)取的精神。我們學(xué)習(xí)顏真卿的書法，研究唐代文化，其目的即是把這種創(chuàng)造精神光大發(fā)揚(yáng)，為當(dāng)今書壇注入新的活力，創(chuàng)造出無(wú)愧于時(shí)代的新文化。
2009年7月17日完稿于四川大學(xué)系日齋
文 | 侯開(kāi)嘉 劉志超
參考文獻(xiàn)：
[1] 白居易﹒新樂(lè)府﹒胡旋女 ﹒《白氏長(zhǎng)慶集》卷三。
[2] 唐﹒元稹《全唐詩(shī)》第六函第十冊(cè)。
[3] 唐﹒王建《全唐詩(shī)》第五函第五冊(cè)。
[4] 范文瀾﹒《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》修訂本第三編第二冊(cè)，751頁(yè)。人民出版社，1965年11月第一版。
[5] [宋]朱長(zhǎng)文﹒續(xù)書斷. 《歷代書法論文選》 上海書畫出版社，1979年10月第一版。
[6] [唐]杜甫﹒飲中八仙歌
《杜工部集》卷第一.岳麓書社,1987年5月第一版。
[7][唐]杜甫﹒觀公孫大娘弟子舞劍器行并序。[清]沈德潛編，唐詩(shī)別裁集，102頁(yè)，中華書局1975年10月第1版。
[8]同上
[9] [宋]陳思《書苑菁華》卷第十七。
[10] 徐渭﹒張旭觀公孫大娘舞劍器.《歷代詠書詩(shī)三百首》.蔣邦澤選注，西南師范大學(xué)出版社,1998年4月第1版。
[11] [唐]陸羽﹒唐僧懷素傳.[宋]陳思﹒《書苑菁華》卷第十八。
[12] [唐]韓愈﹒送高閑上人序《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第一版。
[13] 沙孟海﹒《沙孟海論書叢稿》204頁(yè)，上海書畫出版社,1987年3月第1版。
[14] [唐]韓方明﹒授筆要說(shuō)，《歷代書法論文選》上海書畫出版社,1979年10月第一版。
[15] [唐]張懷瓘﹒玉堂禁經(jīng)，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社,1979年10月第一版。
[16] [宋]陳思﹒《書苑菁華》卷二《永字八法》
[17] 同[14]
[18] [宋] 黃庭堅(jiān)﹒山谷論書，《歷代書法論文選續(xù)編》,上海書畫出版社,1993年8月第1版。
[19] 《書法》1987年第三期，顏書《述長(zhǎng)史筆法十二意》明拓本。
[20] 同[11]
[21] [宋]蘇軾﹒書吳道子畫后，顏其中編《蘇軾論文藝》北京出版社,1986年5月第1版。
[22] 范文瀾﹒《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》修訂本第三編第二冊(cè)，748頁(yè)，人民出版社,1965年11月第1版。
[23][唐]釋亞棲﹒論書《歷代書法論文選》，上海書畫出版社,1979年10月第一版。
[24] 沙孟海﹒《沙孟海論書叢稿》203頁(yè)，上海書畫出版社,1987年3月第1版。
[25] 《宋拓本顏真卿書忠義堂帖﹒草篆帖》西泠印社出版社,1994年8月第一版。
[26] [清]王昶﹒《金石萃編》卷九十，唐五十。
[27] 同上
[28] [唐]韓愈﹒送高閑上人序《歷代書法論文選》上海書畫出版社,1979年10月第一版。
[29] [宋]米芾﹒書史.馬宗霍《書林藻鑒》卷第八．文物出版社,1984年5月第一版。
[30] [唐]徐浩﹒論書.《歷代書法論文選》上海書畫出版社,1979年10月第一版。
[31] [唐]張懷瓘﹒書議，《歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979年10月第一版。
[32]侯開(kāi)嘉 蔣培友.論破體書法的緣起和發(fā)展.《第六屆中國(guó)書法史論國(guó)際研討會(huì)論文集》，文物出版社，2007年11月第一版。
[33] [清]王澍﹒虛舟題跋，《歷代書法論文選續(xù)編》上海書畫出版社,1993年8月第1版。
聯(lián)系客服
