顏體行草的風(fēng)格及其對后世的影響
王羲之后各代，尊王風(fēng)氣日盛。唐人自然莫能例外。初唐書家，一方面自然承傳著北碑與隋碑，另一方面也不遺余力地學(xué)習(xí)王羲之，加上太宗李世民的極力推崇，書家不學(xué)王字，幾乎是不可能的。盛中唐時，書家漸漸從王書中走出，各自追求自己的強烈個性。李邕、張旭、顏真卿、懷素等各領(lǐng)風(fēng)騷，他們的書風(fēng)或奇崛，或狂放，或沉雄，譜寫了唐代書法史的一曲壯歌。
在幾乎所有的唐代書家中，顏書在自我的主導(dǎo)風(fēng)格下面目變化最多，也最為后世人推崇。這得力于顏真卿在書法空間上的應(yīng)變能力。每一位書家，構(gòu)成自我風(fēng)格的主要因素，除用筆外，主要便是線條形式、結(jié)字與章法構(gòu)成，而在同一書家的作品里，用筆的變化余地較線條形式及結(jié)字、章法的空間安排都要小得多。故顏書面目的多變，主要依靠后三者。
顏書的主體風(fēng)格，主要為寬和、博大、沉實。如果說其楷書因形式的平正及用筆的規(guī)矩略嫌刻板的話，其行草卻大大地改變了這種狀態(tài)。但顏真卿行草書風(fēng)格的基礎(chǔ)，除對王羲之、張旭等有所繼承外，其楷書線條與結(jié)構(gòu)的影響與作用，無疑是最為重要而直接的。也就是說，因為顏楷的博大、沉厚，才最終造就了顏體行草的博大與沉厚。
一、顏體行草的風(fēng)格基礎(chǔ)
（一）寬博——基于顏楷的字形特征
顏書行草筑基于其楷書。這與唐代其他書家有所不同。初唐幾家，歐、虞、褚楷書自家風(fēng)格很重，但行草與其各自的楷書書風(fēng)有所出入，不少仿佛不是從自家楷書中化出的。歐陽詢楷書風(fēng)格較平靜均勻，其行書（如《卜商帖》、《仲尼夢奠帖》）則較緊結(jié)；虞世南楷書線條姿媚中見遒勁，結(jié)字舒雅自然，其行書（如《汝南公主墓志》）線條則比之楷書要弱秀，結(jié)字舒雅寬松的感覺也多不存；褚楷頗見骨力，然其摹王羲之《長風(fēng)帖》、臨王獻之《飛鳥帖》骨力受到一定影響，風(fēng)格更是與其楷書對應(yīng)不上。盛中唐書家中，李邕楷書似行書，是楷是行不甚分明；張旭楷書工致，草書狂放，較難找出其間有什么關(guān)系，且其楷書不存?zhèn)€性，若不見款名，是很難發(fā)現(xiàn)出自其手。釋懷素在顏真卿后，其楷書面目如何，不見有傳。柳公權(quán)楷書緊張，用筆耿直，傳其行書《蒙詔帖》則縱橫翻轉(zhuǎn)，大小錯落，那種耿直與緊張絲毫不見有存。惟獨顏真卿，其存世的諸多行草書手跡、刻帖均固定在屬于其自己的強烈個性上，而這種個性，與顏楷淵源有素，這或許是因為顏楷在諸多唐楷中最具有風(fēng)格特征、也最獨特的緣故吧！
仔細分析顏楷書與行草的傳帶關(guān)系，發(fā)現(xiàn)兩者的淵源有幾個原因：一是顏楷結(jié)字法在唐楷中的獨特性。由于個性鮮明，與其他書家的書風(fēng)差別大，其根據(jù)自家楷書寫出的行草也就一看便知是顏書了；二是其行草書保留楷意重，雖行草必有牽帶與簡省，但因簡省后的體式仍具鼓脹寬厚之感，而且用筆絲毫不虛發(fā)虛收（其他書家則有出入），各個關(guān)節(jié)均具楷則，在意氣上仍與楷書一致；三是運筆用速柔緩，使其在回環(huán)使轉(zhuǎn)時不致因用速過快而一帶而過，使其行草線質(zhì)仍舊如楷書般的綿實；四是不少顏書行草作品中，常有楷書間雜，讓人明確其過渡關(guān)系便成自然之事。
從顏楷的結(jié)構(gòu)特征看，似乎難以讓人在一種寬博厚重的體態(tài)下省簡與回環(huán)使轉(zhuǎn)，猶如從拙厚的隸書過渡為行草而仍不失拙厚是一件難事一樣。從人體運動的角度看，若某人體態(tài)豐盈，其要做一些運轉(zhuǎn)的動作便相當困難。然而顏書的成功與偉大正在于在回環(huán)使轉(zhuǎn)中他堅守了本質(zhì)精神上的寬博沉雄的氣度，而使這一理想得以實現(xiàn)的，主要是柔。
柔是中國哲學(xué)思想中一個極其重要的概念。老莊哲學(xué)中對柔的推崇遠甚于剛。柔不僅代表著溫良、慈和、靜謐、安詳、內(nèi)在、含蓄，在一般意義上也可能代表羸弱。然而，作為與柔對立的剛雖然代表了力量、勇氣、堅強，但也極易造成粗糙、斷裂、崩潰。故在剛之中雜之以柔，使積健為雄，返虛入渾。所謂『專氣致柔』，當一種力量積聚到一定程度時，其所給人的感覺是極其渾雄的柔和?！独献印匪浴禾煜轮寥?，馳聘天下之至堅』，『天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝』正是以柔克剛的思想體現(xiàn)。水之柔弱在其為軟為液體，而攻堅強在其沒有間隙，柔而中實。《老子》又言：『人之生也柔弱，其死也堅強』柔而氣韻才能調(diào)和，故人生之體柔軟，死之體僵硬。中國的毛筆，之所以能寫出這般深奧的書法藝術(shù)，在于『軟』。軟而能有百變，若硬如排棕，又何以變幻莫測？
顏書楷而行的轉(zhuǎn)換自如，正是顏氏對『柔』的深刻理解與不斷實踐的結(jié)果。實際上，顏書行草在一定程度上更見寬和柔實之感，這種感覺恰巧體現(xiàn)在行草比楷書更具靈動（生之柔）之中。行草書點畫的省簡使字更見空間，大小處置及某些筆畫的連帶更加靈活透氣，不至如楷書般擁塞，靜與動的對比使氣韻更為生動。
顏行草動態(tài)中的柔，主要體現(xiàn)在其結(jié)字的簡省及圓弧線的舒靈圓融之中。王書的氣局緊張，是其關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)折處頓挫的強有力、運筆實按快速、弧度小造成的。而顏行草中的弧度相對較大，這又與其楷書的鼓形結(jié)體有關(guān)。不過，楷書中的『鼓』主要體現(xiàn)在字的左右兩邊豎畫及一些捺、豎彎鉤等處，而行草則增加了使轉(zhuǎn)的弧線。顏書盡管弧線較圓，然因為簡與實，纏繞的線條少，故而顯得柔緩。而其圓轉(zhuǎn)富于變化，又得益于其在轉(zhuǎn)折處的按筆暗過及中運時動作的多變。
（二）古厚——張長史的啟示
顏行草的這種在厚重質(zhì)感前提下圓轉(zhuǎn)回環(huán)的本領(lǐng)，可能從其師張旭處學(xué)的。張旭草書學(xué)二王、張伯英，但狂草已具強烈個性?！抖峭刺返狞c畫尚近晉人，《古詩四帖》則點畫感已近消褪，圓轉(zhuǎn)成為主要的形式。張旭能在圓轉(zhuǎn)急越的狂草中使圓轉(zhuǎn)的感覺各有不同，而且線質(zhì)古澀，絲毫不怯懦，這正是功力與才情兩相合一的結(jié)果。我們從顏魯公《述張長史筆法十二意》可知張旭對這種感覺的有意識追求：
張公曰：『妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣······』
長史曰：『予傳授筆法，得之于老舅彥遠曰：吾昔日學(xué)書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后問于褚河南，曰：「用筆當須如印印泥。」思而不悟，后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人······』
魯公從長史處悟得筆法，又見了不少長史草書，對其用筆結(jié)構(gòu)，自然心中有數(shù)。不過，顏真卿的高明之處在于，他從張旭處學(xué)到的是一種意識與道理，對于其草書，并非照搬挪用，而是汲其長處為已所用，或者找到適合于自己的那種東西。從顏行草中，我們證實了這一點。
張旭草書的圓轉(zhuǎn)回環(huán)多急越，其結(jié)構(gòu)奇變，線勢峻宕，線質(zhì)澀暢，且書體為純草書。顏書純草者幾乎沒有，多行書中夾帶些草書。這種創(chuàng)作意識，或許也是從張旭處學(xué)得：『又曰「巧謂布置，子知之乎？」曰：「豈不謂欲書先預(yù)想字形布置，令其平穩(wěn)，或意外生體，令有異勢，是之謂巧乎？」曰：「然」』。張旭非狂草類草書中雖少以行雜草，但平穩(wěn)與異勢間雜的形式也有存在（如《肚痛帖》）。顏氏當從自己的實情出發(fā)，理解并實踐了張旭的這句話。顏氏的這種感覺亦是從王書手札中得到的啟示，因張旭也學(xué)王字，故不矛盾。
顏書的圓轉(zhuǎn)回環(huán)，雖線勢也長，線圈也大，但仍具『柔』的意味，在其用筆遵循了『不慢不越』（張旭）的原則?！翰宦辉健?，正好符合顏書由寬博的楷書轉(zhuǎn)化為行草的特點。若過于滯慢，其草難以雜入行楷間；過于急越，則行草難得寬和感，與楷書風(fēng)格不能合拍。張旭的用筆原則，似在顏書中比其自書中體現(xiàn)得更加完整。
（三）清奇——王羲之用筆結(jié)構(gòu)意識的折射
顏真卿對王羲之的繼承，表面上沒有初唐幾家明顯，但其實骨子里的意識與右軍甚是合拍。黃庭堅《山谷集》曰：『魯公書獨得右軍父子超軼絕塵處，書家未必謂然，惟翰林蘇公見許?！挥衷唬骸侯侓敼珪m自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法，書家多不到此處，故尊尚徐浩、沈傳師爾?！霍敼珜τ臆姷睦^承，愚以為有幾個方面：
1. 骨氣清朗
從顏真卿傳世作品看，《蔡明遠帖》、《劉中使帖》、《爭座位帖》、《祭侄文稿》等手跡與刻帖，均能見出王家的氣息。這些作品與顏當時的楷書結(jié)構(gòu)不完全一致，我們可以從中看到其從楷書鼓形外拓特征的內(nèi).趨勢，這種內(nèi).固然不可能完全相似于右軍，但卻使其接受右軍筆法成為可能。由于結(jié)構(gòu)一定程度的內(nèi)收，其在轉(zhuǎn)折處時見折筆，雖然折筆的幅度不算很大。在許多場合，魯公在圓轉(zhuǎn)時也內(nèi)含方折，這使其線條不致只是畫圈，深化了顏體行草的內(nèi)涵，同時加之線條的凝練，其格調(diào)顯得骨氣清朗，柔中見剛。
2. 動靜相生
王羲之的空間意識，是后代學(xué)王者最易忽視或最難領(lǐng)悟之處。王書手札如《得示帖》、《二謝帖》、《頻有哀禍帖》等，把楷、行、草結(jié)合得天衣無縫，如『龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕』。這種動與靜的相生相克，構(gòu)成一幅奇妙的畫卷。王書的這種形式意識，在初唐數(shù)家中皆無有體現(xiàn)，張旭、懷素走的則是動的極端（狂草），惟有顏真卿，在其一些作品中有這種探索與嘗試，如《蔡明遠帖》、《劉中使帖》、《修書帖》、《裴將軍詩帖》等等，皆有不同程度的發(fā)揮。許多人反對書體的參雜，主張寫楷即楷，寫草即草，但如果我們看過王羲之、顏真卿的表現(xiàn)，那種多樣統(tǒng)一的美感，想必是楷即楷、草即草所不能有的。
二、顏體行草的風(fēng)格類型
不過，顏行草書如同楷書一樣，盡管總體個性相當明顯，但每件作品的個體面目仍有差異。茲分析如下：
（一）率意疾澀——《祭侄文稿》
《祭侄文稿》為顏行草書代表作，被奉為天下第二行書，是顏氏寫得最自然的一件作品。作品寫于 758年，時顏真卿 50歲。此作與其他行草有所不同，一是用筆快速，出顏書用筆緩和的規(guī)矩之外；二是字的楷草對比小，基本為行書一路，其圓轉(zhuǎn)回環(huán)的動作多，但幅度小，一般不超過單字的范圍。結(jié)構(gòu)次第貫下，用墨時濃時枯，從濃枯的間隔幅面看，為自然蘸墨形成的效果。用筆較一般行書草率，但線質(zhì)澀重。行列較緊，因為草稿，涂改圈畫及補字較多，使行列更不明顯。
《祭侄文稿》的率意正好與其碑楷形成鮮明對照。這種率意，歷代多理解為當時顏氏心情激憤所致。但從首行字的相對正規(guī)與沉著見出此說似不能成立。再則，其圓環(huán)的幅度并不大，若是出于狂憤，為什么沒有那種拉長的線條？筆者以為，這是魯公依用墨濃枯自然寫就的作品，很少考慮整體形式上的安排（如《裴將軍詩帖》則極盡形式之表現(xiàn)），這或許是因為文長或草稿的緣故。但此帖用筆的率意，因有堅實的基本功作支撐，故率意中仍見精微。一些字的細筆連帶（如第六行『亡侄贈贊』、第七行『挺』等等）線質(zhì)看似枯糙而實際中實，從長時間的枯澀連續(xù)可見出其氣的鼓足。
（二）凝練郁柔——《爭座位帖》
《爭座位帖》也為長文草稿，刻帖。但此帖行距相對分明，且多呈直勢。字體為楷而行，前數(shù)行尤為明顯。用筆郁柔。字與字之間變化不大，多順勢排列，尤其是中后部分，作為草稿而非作為純創(chuàng)作的痕跡尤甚。但每字細看，又極其精到。阮元曾有跋曰：『《爭座位帖》如熔金出冶，隨地流走，元氣渾然，不復(fù)以姿媚為念。夫不復(fù)以姿媚為念者，其品乃高，所以，此帖為行書之極致?！唬燮撸輰Υ颂u價極高。所謂『隨地流走』，意即其勢之貫，其氣之足；而『不復(fù)以姿媚為念』，謂不拘于小，大度磊落。后人評顏書多為『雄秀』，蓋其大度中見精微，沉雄中見柔郁是也。
（三）清朗平和 ——《蔡明遠帖》、《乍奉辭帖》、《送劉太.序》等
這些顏帖，風(fēng)格較近，在空間上的營構(gòu)之意也多相似。我們可以明顯見出與《祭侄文稿》及《爭座位帖》字字緊接的布列方法不同，此數(shù)帖字與字之間的間隔相對大些。總體而言，采用的是真、行、草三體混合的方式。一般首幾字多為楷或楷中行，寫到一定地步偶見幾個連筆或草字，如此反復(fù)?；蚯鞍氩糠州^正，后半部分較草。由于字行距多見疏朗，顏字寬和靜雅的感覺顯得更加突出。但由于草雜于行楷書之間，更見在寧謐之中的動感與對比，并有一種氣的節(jié)奏。從此數(shù)帖看，似從《顏勤禮碑》等楷書變化而來。
（四）重拙古厚——《修書帖》、《守政帖》等
此幾帖，楷、行、草相間與上數(shù)帖類似，但其中結(jié)字拙意更深，古味更足。其中楷行多平直，草書圓融更顯，故對比度便也更大。從其間楷書的感覺看，與《麻姑仙壇記》等相近。
（五）雄肆奇逸——《裴將軍詩帖》
如果把《蔡明遠帖》等列為真、行、草相雜的第一步，《修書帖》等為第二步，《裴將軍詩帖》則可為第三步（并非指創(chuàng)作年代順序）。《裴將軍詩帖》可謂書法史上融真、行、草于一作的最成功作品，這種意識，若按當今的時髦話語，即極具形式感、現(xiàn)代感。不過，在這種極具形式感的作品里，又古意盎然，回腸蕩氣。其中楷書，雖風(fēng)格與《麻姑仙壇記》相似，但由于具備大小、正側(cè)、粗細等對比，實際水平應(yīng)在《麻姑仙壇記》之上。其正書的重量感、中實感、靈動感、沉穆感與草書的流動感、連帶感、簡飭感、虛靈感相得益彰，融合得天衣無縫?？⒉葜?，渾如一尊尊雕塑。與前兩類相比，此作字身之重、對比反差之大（正書更正、草書更草）、真草過渡之和諧、節(jié)奏感之強烈均勝過之。
對于此帖，歷代褒貶不一。明王世貞跋：『詩兼正行體，拙古處幾若篆籀，而筆勢雄強勁逸，有一掣萬鈞之力。所謂印印泥、錐畫沙、折釵股、屋漏痕，蓋兼得之矣?！粡垜?yīng)文《清秘藏》：『兼正行分篆體，倏肥倏瘦，倏巧倏拙，或動若鋼鐵，或綽若美女，或如冠冕大夫，鳴金佩玉于廟堂之上，或如龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕；或如金剛.目：夜叉挺臂，或如飄風(fēng)驟雨、落花飛雪。信手萬變，逸態(tài)橫生?！缓巫迂懓希骸捍吮`并列，真草相兼。觀其提拿頓挫處，有如虎嘯龍騰之妙。且其行間字里，與《送劉太.序》相似?！唤趁虾Ｏ壬鷮χ矘O為推崇：『魯公《裴將軍詩》境界最高，或疑非顏筆。余謂此帖風(fēng)神胎息于《曹植廟碑》，大氣磅礴，正非魯公莫辦。』以上為褒。貶之者如清梁巘《評書帖》：『《裴將軍碑》字太離披，非顏書，或鉤摹失神。』等等。
此帖有墨跡本、《忠義堂法帖》本傳世。墨跡本無論用筆、線質(zhì)、氣局、使轉(zhuǎn)均無法與刻本相比，故當為根據(jù)宋刻本所偽制的。而刻帖也多有人指為偽作。但無論指偽者怎樣認為，宋人是永遠也寫不出這般拙厚沉重又變化多端的書法的。董其昌曾謂『顏書惟《蔡明遠序》尤為沉古，米海岳一生不能仿佛?！欢杜帷房瘫扔凇恫堂鬟h帖》，沉古之氣遠勝之。所以，沙先生認為『非魯公莫辦』，當為中肯。而依筆者所列顏行草書空間變化的三個步驟，知顏書有真、行、草相雜的創(chuàng)作習(xí)慣，可更信此刻非偽了。
三、顏體行草對后世的影響
顏真卿書法對后世的作用與影響是巨大的。他那正大、厚重、樸實的氣象與漢碑及南北朝碑相接，而善變的能力又與二王相仿，體現(xiàn)出其對中國傳統(tǒng)文化的理解及對藝術(shù)的執(zhí)著。不論是離他尚近的懷素、柳公權(quán)、楊凝式、蘇軾、黃庭堅等，還是數(shù)百上千年后的董其昌、王鐸、劉墉、翁同和、伊秉綬、何紹基、趙之謙......都從其中汲吮滋養(yǎng)，承古開新，創(chuàng)造了一個又一個輝煌。
現(xiàn)僅以柳公權(quán)、楊凝式為例作一分析。
柳體楷書出于顏，這是不爭的事實。而柳公權(quán)傳世書作雖然以楷書為多，但其行書代表作《蒙詔帖》等，其實更可反映他對魯公筆法與結(jié)構(gòu)的吸收與發(fā)揮。如果說柳體楷書對顏書的繼承尚欠寬博及樸厚，行書《蒙詔帖》則一改其楷法的過于謹守而落筆自然暢適，又不失線條的厚重及結(jié)字的寬和多變。而在另一點上，《蒙詔帖》與顏真卿一樣皆吸收二王書風(fēng)的用筆及結(jié)字的挪讓之勢，這使得其對顏書的繼承又多了些許的變數(shù)，以至《蒙詔帖》并不被魯公法度籠罩而能有相當?shù)膫€性風(fēng)采。柳體行草另有刻帖諸如《年哀帖》、《奉榮帖》等，體式與楷書相近，不及《蒙詔帖》的縱情及對顏體行草書吸收的到位，顯得生硬過之，而柔順不足。不過，《蒙詔帖》足以讓人想見柳公權(quán)表現(xiàn)大氣寬博的能力的不凡。
五代楊凝式是另一位對顏真卿書風(fēng)有所繼承的大家。其留世作品不多，但因為墨跡，更能讓人直接感受到作品的氣息。楊凝式亦是兼取王顏的書家，個性意識同樣強烈。而其取顏，更是另有一番情致——寬博中見奇趣，堅澀中有清氣?！毒禄ㄌ窞樾锌?，有王亦有顏，但他既不照搬王書的內(nèi)，也不簡單模仿顏書的外拓，而似乎來了一個中和。其他作品除《神仙起居法》略見緊結(jié)外，《盧鴻草堂十志圖跋》及《夏熱帖》等采用的均是兼取折中的方法。由于個性意識的強烈及取法的純正，楊凝式在唐宋的歷史間隙樹立起了自己的形象，并在書法史上永垂不朽。
顏魯公一生盡忠盡義，為后世人楷模。其行草書則中和了初唐的謹嚴及張旭的狂放，而線質(zhì)之沉厚，越過右軍直接漢碑，與《張遷碑》等相仿佛。其行草書的章法構(gòu)成，雖與王書有相似處，但《裴》帖等作，對比反差則比王書更甚，氣息也更醇古、靜謐。所以，如果我們把王羲之視為開筆法新天地、并把筆法發(fā)展至后世無法超越的地步的人，顏真卿則是在認識、理解、實踐了筆法之后返歸于大氣、沉重、古質(zhì)，其行草在某種程度上更具形式意味及哲學(xué)意味，也更符合中國人自春秋戰(zhàn)國以來崇尚大美、自然及古雅的傳統(tǒng)審美理想與創(chuàng)造精神。
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