《畫禪室隨筆》是一部經(jīng)典的中國(guó)書法、繪畫理論著作，由明末清初畫家楊補(bǔ)輯錄董其昌未收入《容臺(tái)集》的零篇散帙而成書，其言書畫之旨，皆深造微妙。《畫禪室隨筆》關(guān)于書法的論述包括論用筆、評(píng)法書、跋自書、評(píng)古帖等，其中“論用筆”是董其昌書學(xué)觀點(diǎn)的核心部分，為后人研習(xí)書法提供了指導(dǎo)。這是一組讀書札記式的文章，主要品讀《畫禪室隨筆》中的“論用筆”篇，作者通過對(duì)每一段的通讀，在查閱相關(guān)資料后得出心得體會(huì)，使生澀的古文變得容易理解，為研習(xí)董其昌書法理論提供了新的視角。
讀董其昌《畫禪室隨筆》（一）
■王文婷
米海岳書“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”。此八字真言，無(wú)等之咒也。然須結(jié)字得勢(shì)，海岳自謂集古字，蓋于結(jié)字最留意。比其晚年，始自出新思耳。學(xué)米書者，惟吳琚絕肖，黃華、樗（chū）寮（liáo）一支半節(jié)，雖虎兒亦不似也。
“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”是書法中一種具體的用筆方法。由米芾總結(jié)和提出，原意主要指豎筆和橫筆時(shí)的用筆方法。董其昌十分贊成這句話，稱之為“真言、無(wú)等之咒”。同時(shí)他也提出了自己的觀點(diǎn)，即此八個(gè)字是建立在書法的“勢(shì)”之上?！盁o(wú)垂不縮，無(wú)往不收”的實(shí)質(zhì)是“回鋒收筆”，但又不只如此簡(jiǎn)單，還需“順勢(shì)而為”，即不等到勢(shì)盡就要開始再次轉(zhuǎn)筆以完成下一個(gè)字的銜接。如何完成“轉(zhuǎn)筆”和“銜接”？董其昌在后文中會(huì)講到：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃千古不傳語(yǔ)?！?/p>
米芾《臨沂使君帖》
早在東漢，蔡邕在《九勢(shì)》中就提到“勢(shì)”的重要性：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！眲?shì)以力為動(dòng)因，如“欲下先上，欲左先右”“豎畫橫下，橫畫豎下”等，書法始于自然，是自然生發(fā)之勢(shì)，來去皆不可擋，不可人為矯揉造作。
董其昌講道，就算臨摹工夫深厚的書家，也很難領(lǐng)悟到被臨書者的神韻，除非在臨摹到一定境界之上有自己的突破創(chuàng)新，正如荀子《勸學(xué)》中所說：“青，取之于藍(lán)而青于藍(lán)；冰，水為之而寒于水。”只有如此，才能在臨摹之上達(dá)到一個(gè)新高度。
董其昌舉了米芾的例子：米芾稱自己是在“集古字”，謙遜風(fēng)趣，另一種意義上來說是在精研字法，且勤學(xué)不輟，有“一日不書，便覺思澀”之感。就書法技巧來看，米芾在青年時(shí)期已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)水準(zhǔn)，尤其對(duì)之前書帖的臨摹幾乎以假亂真。不過這也導(dǎo)致其書法風(fēng)格始終沒能定型，所以他自稱“既老始自成家，人見之，不知何以為主”，直到50多歲時(shí)才完成了自己風(fēng)格的確立。雖然世人對(duì)其作品褒貶不一，但不可否認(rèn)其書法作品的藝術(shù)價(jià)值以及對(duì)后世書風(fēng)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。有很多人習(xí)米書，卻鮮有惟妙惟肖者，董其昌認(rèn)為吳琚（南宋書法家）算一個(gè)，黃華（金代書法家王庭筠）、樗寮（南宋書法家張即之）屬于一知半解，即便是虎兒（米芾的兒子米友仁），也是學(xué)不出其父的體勢(shì)氣韻。一方面許是米海岳之書確實(shí)難學(xué)，另一方面是很多書家就字學(xué)字，未作深入研究，讓自己陷入泥潭，無(wú)法自拔矣?？梢姇▽W(xué)習(xí)之難、創(chuàng)作之難。
吳琚《急足帖》
作書所最忌者，位置等勻。且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。王大令之書，從無(wú)左右并頭者。右軍如鳳翥鸞翔，似奇反正。米元章謂：“大年《千文》，觀其有偏側(cè)之勢(shì)，出二王外?！贝私匝圆贾貌划?dāng)平勻，當(dāng)長(zhǎng)短錯(cuò)綜，疏密相間也。
書法最忌諱寫得齊整，點(diǎn)畫大小一樣，字體也無(wú)變化。書法應(yīng)該收放自如地去書寫，要張弛有度，要有風(fēng)采神韻。董其昌這里以王獻(xiàn)之書法為例，說他從來沒有左右齊頭并列的作品。王羲之如鳳毛麟角，其書法筆勢(shì)富有變化，飛動(dòng)舒展，似有鳳凰高飛之勢(shì)，看似奇特險(xiǎn)絕然不離其宗；米芾稱趙令穰的《千字文》作品也是風(fēng)格獨(dú)特，擁有偏側(cè)之氣勢(shì)，不與二王相似，反倒超出二王之外。由于趙令穰以畫行世，書法作品不多見，也鮮有可靠的《千字文》資料對(duì)此進(jìn)行佐證。以上這些都是列舉各種風(fēng)格變化的書法，均是在說布局不能平均，應(yīng)該長(zhǎng)短交錯(cuò)，疏密有所變化。
該段內(nèi)容首尾呼應(yīng)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)書寫中最忌諱的是“位置等勻”。王獻(xiàn)之《洛神賦十三行》（圖1），每一字上下左右無(wú)一筆平齊、無(wú)一處均等。每字的重心、中宮均不在同一直線上，行與行之間的字構(gòu)成一種相互穿插的關(guān)系，有收有放，有張有弛。雖沒有筆畫連接，但筆意相連。
圖1 王獻(xiàn)之《洛神賦十三行》拓片（局部）
王羲之的筆勢(shì)飛動(dòng)舒展，但整體上仍然是歸于平正，“似奇反正”就很好地詮釋了其書法特點(diǎn)。王羲之同米芾一樣都是“兼眾家之長(zhǎng)，集諸體之美”，然比米芾更高一籌之處在于他善于轉(zhuǎn)益多師，志存高遠(yuǎn)，富于創(chuàng)造。當(dāng)他從衛(wèi)夫人的書學(xué)藩籬中脫出時(shí)，便已置身于新的層面。
他曾自述這一變化：“羲之少學(xué)衛(wèi)夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，比見李斯、曹喜等書；又之許下，見鐘爵、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經(jīng)》三體書；又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學(xué)衛(wèi)夫人書，徒費(fèi)年月耳……遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉。”也許并不是習(xí)衛(wèi)夫人作品真的徒費(fèi)年月，而是王羲之不斷鞭策自己開拓視野、廣聞博取后，眼光、經(jīng)歷、見識(shí)越發(fā)深遠(yuǎn)，自己的書藝水準(zhǔn)業(yè)已上升到更新的高度。
這一方面或許是跟他的家學(xué)淵源有關(guān)，小時(shí)候深受世家書學(xué)熏陶對(duì)其一生的思想觀念、書法意識(shí)影響深遠(yuǎn)；另一方面許是在于他的性格使然。王羲之之所以被稱為“書圣”，就是因?yàn)樗茏龅匠星皢⒑?。在他所處的魏晉時(shí)期，是隸書向真書、章草向今草發(fā)展演變的時(shí)期，王羲之并不滿足于僅有的字體表現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)普遍用筆習(xí)慣為“篆籀意”的基礎(chǔ)上進(jìn)行了傳承過渡。他“真、行、草、隸、篆”五體皆能，后世書家對(duì)此各有評(píng)判，孫過庭《書譜》說：“元常專工于隸書，伯英尤精于草體，彼之二美，而羲獻(xiàn)兼之?！秉S山谷云：“右軍真、行、章草、藁，無(wú)不曲當(dāng)其妙處，往時(shí)書家置論，以為右軍真、行皆入神品，藁書乃入能品，不知憑何便作此語(yǔ)？”在王羲之諸多筆法特征中，“絞轉(zhuǎn)筆法”最為復(fù)雜獨(dú)特，尤見于《初月帖》（圖2），此作與《蘭亭序》的筆法路數(shù)幾乎完全不一樣，筆法厚潤(rùn)、線條飽滿，如“月”“日”“頓”“殊”等字，幾乎都是使轉(zhuǎn)，尤其是轉(zhuǎn)彎處，內(nèi)圓外方、外圓內(nèi)方，立體感十足，無(wú)一處相同，又無(wú)一處不平正，堪稱空前絕后。
圖2 王羲之《初月帖》
此種筆法在歷史上影響相對(duì)較弱，可能跟流傳面較小，以及這種復(fù)合筆法屬實(shí)難學(xué)有關(guān)。再加上唐朝之后提按筆法的出現(xiàn)，絞轉(zhuǎn)筆法幾乎沒有流傳下來，后世除了顏真卿偶爾使用外，米芾、趙孟頫、王寵、董其昌等人所謂的絞轉(zhuǎn)也是經(jīng)過整合，絞轉(zhuǎn)少而轉(zhuǎn)折多。
用筆之法，是蘊(yùn)含在作品字內(nèi)的，所謂的“古質(zhì)而今妍”，其實(shí)是筆法不斷豐富的體現(xiàn)。要想作品有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，作書時(shí)筆畫的長(zhǎng)短錯(cuò)綜、疏密相間，是尤其需要注意的。
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