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董其昌書法的藝術(shù)特色

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董其昌主要活動(dòng)于萬歷時(shí)代，這個(gè)時(shí)代正是晚明個(gè)性解放思潮席卷全國之時(shí)，從李贄的“童心論”到公安三袁的“性靈說”，一反明代前中葉復(fù)古主義、擬古主義的僵化的道德觀念，強(qiáng)烈反映出人的主體意識(shí)的張揚(yáng)和個(gè)性的凸現(xiàn)，是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)體系和道德觀念的深刻沖擊和蕩滌。在這種觀念的直接影響下，文學(xué)藝術(shù)界掀起了浪漫主義的狂飆。在書法界，這種浪漫書風(fēng)的代表人物有徐渭、王鐸等人，他們擅寫高堂大軸的豎幅行草大字作品。書風(fēng)恣肆狂放，直抒胸臆，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，一時(shí)成為風(fēng)尚。但此時(shí)的董其昌卻表現(xiàn)出異常的冷靜和保守，其書法依舊溫文爾雅、文質(zhì)彬彬，不為時(shí)風(fēng)所動(dòng)，儼然一副傳統(tǒng)的衛(wèi)道士形象。盡管他與公安派有著相同的哲學(xué)思想基礎(chǔ)，但于實(shí)踐上卻不像公安派那樣反傳統(tǒng)，而是努力汲取、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)中最優(yōu)秀遺產(chǎn)的精髓。他把晉之韻、唐之法、宋之意很好地結(jié)合起來，把臨仿和創(chuàng)造有機(jī)地融合，在這個(gè)文藝思潮激烈澎湃的時(shí)代里，他在復(fù)古與反復(fù)古之間巧妙地構(gòu)筑著自己的藝術(shù)世界，以禪宗的思想超然地完成了自己的藝術(shù)理想。他的很多作品都是臨古和仿古性的，但又絕不以逼肖古人為目的，而是亦古亦新，獨(dú)具風(fēng)神。

董其昌篤信禪宗，在對(duì)書法的精研中，視其為一種禪悅，突出強(qiáng)調(diào)頓悟，謂書法“欲造極處，使精神不可磨沒，所謂神品，以吾神所著故也”。這說明他作書重現(xiàn)主體意識(shí)，以他神寫我神。這和李贄之“童心”和三袁之“性靈”無意合拍，實(shí)為如出一轍，都是著意于人性本體的反映?！肮识軕{借超人的天姿，在傳統(tǒng)的文人書法中，扎根至深，再憑借禪之頓悟，脫去前人窠臼，追求真率和淡的境界”（黃惇《董其昌的書法世界》）。

董其昌工楷書、行書、草書諸體，尤擅寫傳統(tǒng)的冊(cè)頁、手卷形式的小字作品，總體風(fēng)格可以古淡、空靈、精致、秀雅概括之。

董其昌的書法廣采博收，力圖從元代一味復(fù)古的極端中突圍出來。其楷書取法唐之顏真卿、徐浩、李邕諸家，他對(duì)自己的楷書，特別是小楷相當(dāng)自負(fù)。但平心而論，其楷書雖功力深厚，卻缺乏新意，影響遠(yuǎn)不及其行草書。行書以“二王”為宗，又得力于顏真卿、楊凝式、蘇東坡、米芾和趙孟頫諸家，煮百家米成自家粥，百煉鋼化為繞指柔。草書植根于顏真卿《爭(zhēng)座位》和《祭侄稿》，對(duì)唐僧人懷素用功尤勤。獨(dú)好其中鋒用筆之妙，作品中很少有偃筆、拙滯之筆，風(fēng)格蕭散自然、古雅平和。他擅長用墨，墨色鮮麗，層次分明，于意趣簡(jiǎn)淡中見天真秀潤。尤喜以淡墨作書，淡不傷神，一片清雅空靈之境，這或與他性情和易，參悟禪理有關(guān)。

下面分別以筆法、結(jié)字、章法及墨法為著眼點(diǎn)，分析一下董其昌書法的藝術(shù)特色。

（一）用筆虛靈，曲盡其妙

他在臨米芾《海岳千文》后跋曰：“大都海岳此帖，全仿褚河南（褚遂良）《哀冊(cè)》《枯樹賦》，間入歐陽率更（歐陽詢），不使一實(shí)筆，所謂無往不收，蓋曲盡其趣?！保ā度菖_(tái)別集》卷三）“不使一實(shí)筆”即貴在能“虛”，在筆的運(yùn)動(dòng)中完成點(diǎn)畫的各種形態(tài)，既生動(dòng)變化，又曲盡其妙。“虛”乃傳統(tǒng)帖學(xué)用筆的精髓，無一筆是死筆，才利于表現(xiàn)用筆的豐富內(nèi)涵和無窮變化，才能達(dá)到“無垂不縮、無往不收”的自由境界。筆勢(shì)有來有往、有去有回，在回環(huán)往復(fù)和連綿不絕中體現(xiàn)萬千變化和韻滿氣貫。當(dāng)然，一味地“務(wù)虛”難免失之浮滑，所以他又有針對(duì)性地提出作字“最忌筆滑”“唐書皆回腕，婉轉(zhuǎn)藏鋒，能留得住筆，不直率輕滑”。又明確指出：“作書最要泯滅棱痕，不使筆筆在紙素成刻板樣?！保ā懂嫸U室隨筆·論用筆》）實(shí)而不板，虛而不滑，解決好這一矛盾，就掌握了筆法之關(guān)鍵。董其昌在《畫禪室隨筆·論用筆》中云：“予學(xué)書三十年，悟得書法而不能實(shí)證者，在自起自倒，自收自束處耳?！庇衷疲骸皶m貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿（古代寶劍之名）割截之意，蓋以勁利取勢(shì)，以虛和取韻。顏魯公所謂以印印泥，如錐畫沙是也。”這些論述看似互不關(guān)聯(lián)，實(shí)際是在辯證地講用筆的虛實(shí)關(guān)系。觀董氏之書，無不筆精墨妙，用筆虛靈變化，點(diǎn)畫游走流動(dòng)，無絲毫刻板緊張之感。這一特點(diǎn)卻被清包世臣詬病為“空怯”，包氏站在碑學(xué)立場(chǎng)看董書，所得結(jié)論未免武斷偏頗。因?yàn)槎瓡梢宦返摹疤摵汀庇霉P和碑派“中實(shí)”一路用筆相比，當(dāng)然有輕如鴻毛和重于泰山之別，所以對(duì)古人的話也不能全信，孟子就曾說過：“盡信書不如無書?！?/section>

實(shí)際上董其昌最忌信筆作書，其用筆十分精到，筆法純熟而傳統(tǒng)。他曾多次強(qiáng)調(diào)：“作書須提得起筆，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得起筆則一轉(zhuǎn)一束處皆有主宰。”又云：“吾所言須懸腕、須正鋒者，皆為破信筆之病?！保ā懂嫸U室隨筆·論用筆》）他認(rèn)為破除信筆的關(guān)鍵在于提筆、懸腕、正鋒，提筆、懸腕意在強(qiáng)調(diào)筆尖的重要和運(yùn)筆時(shí)的流動(dòng)感和虛靈感，正鋒是為了保證筆畫的力度，要細(xì)不為輕，骨力內(nèi)含?？梢?，他一方面注重“虛和取韻”，一方面又十分強(qiáng)調(diào)書者主宰筆的能動(dòng)性，反對(duì)用筆的隨意性。

他對(duì)古人用筆技巧的領(lǐng)悟源自于他良好的讀帖習(xí)慣，他認(rèn)為用筆之訣“須悟后可學(xué)”。書貴心悟，董其昌直到晚年還孜孜不倦地臨習(xí)《閣帖》，一生臨古卻沒掉入泥古主義泥潭，關(guān)鍵就在于他勤學(xué)善思，善于從常人不易解之關(guān)鍵處悟出竅門，進(jìn)而在實(shí)踐中不斷完善自己的筆法。如他對(duì)王羲之的筆法就有獨(dú)到的體悟：“轉(zhuǎn)左側(cè)右，乃右軍字勢(shì)，所謂跡似奇而反正者，世人不能解也?！保ā懂嫸U室隨筆·論用筆》）他總是善于在別人易忽略處悟出玄機(jī)，進(jìn)而在實(shí)踐中不斷完善筆法。只有“得之于心，用之于筆”，才能超越他人，他對(duì)用筆的重視在晚明浪漫書風(fēng)重氣勢(shì)的風(fēng)氣下，具有不可低估的意義。

（二）結(jié)字緊密，氣勢(shì)連貫

從其作于崇禎三年（1630年）的大字作品《臨顏真卿裴將軍詩卷》及《節(jié)臨懷素自序帖卷》來看，其結(jié)字與小字一樣講究，字字經(jīng)得起推敲，并未因放大而失去勢(shì)態(tài)。反過來其小字作品亦見大字氣象，如其作于1616年的行書《丙辰論畫冊(cè)》和作于1611年的《小楷千字文冊(cè)》，結(jié)字均能小中見大，寬綽有余。這種處理方法主要源自于米芾的“大字如小字，小字如大字”、以勢(shì)為主的理論，他試圖在大字和小字之間找到一種統(tǒng)一。董其昌清楚地看到宋元以來，尤其是入明后，書法尺幅展大后，大字漸失筆法，筆法又漸失精微。所以強(qiáng)調(diào)結(jié)體要緊密、精微而有勢(shì)，反對(duì)字如算子，大小一律，沒有變化。應(yīng)“以奇為正”“似奇反正”“布置不當(dāng)平勻，當(dāng)長短參差，疏密相間”。

（三）章法疏朗，空靈蕭散

董其昌極為重視章法，認(rèn)為：“古人論書，以章法為第一大事。”他在謀篇布局時(shí)緊緊圍繞一個(gè)“淡”字來做文章，使得疏朗的章法和緊密的結(jié)字形成疏密對(duì)比，避免了因結(jié)字緊密而造成的局促小氣，也使每個(gè)字能有足夠的空間來展示字勢(shì)和美感，使單字更加耐看。

董其昌關(guān)于章法的獨(dú)特運(yùn)用主要得益于五代的楊凝式，他讀《韭花帖》后悟出：“略帶行體，蕭散有致，比楊少師（楊凝式）他書欹側(cè)取態(tài)者有殊，然欹側(cè)取態(tài)，故是少師佳處?！彼麖臈钅降淖髌分形虺鰞蓚€(gè)妙處，一為蕭散、簡(jiǎn)淡，這是《韭花帖》章法疏空行間的妙處。二為欹側(cè)取態(tài)，這是結(jié)字平中寓奇的妙處。結(jié)字在書法上亦稱小章法，和通篇的布置安排——大章法是相統(tǒng)一的。董其昌抓住了楊凝式章法上的這兩個(gè)特點(diǎn)，巧妙地借鑒到自己的創(chuàng)作中，受益終生。他曾以楊凝式《韭花帖》和《神仙起居法》為內(nèi)容寫成扇面作品，足見其對(duì)楊凝式獨(dú)特結(jié)字和章法的學(xué)習(xí)和運(yùn)用。

我們研究董書大章法的同時(shí)，不能忽略他對(duì)小章法——結(jié)字的巧妙處理。他稱結(jié)字的“欹側(cè)取態(tài)”為“險(xiǎn)絕”，認(rèn)為：“書家以險(xiǎn)絕為奇，此竅惟魯公、楊少師得之，趙吳興弗解也?！彼蕾p顏真卿、楊凝式的“欹側(cè)取態(tài)”，反對(duì)趙孟頫的字如算子，整齊劃一。他還進(jìn)一步指出：“右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”（《畫禪室隨筆·評(píng)法書》）又云：“右軍（王羲之）如鳳翥鸞翔，似奇反正。米元章謂大年《千文》觀其有偏側(cè)之勢(shì)，出二王外，此皆言布置不當(dāng)平勻，當(dāng)長短錯(cuò)綜，疏密相間也?！保ā懂嫸U室隨筆·論用筆》）董其昌的這些觀點(diǎn)在其作品中都有很好的體現(xiàn)，大家可以按圖索驥，細(xì)細(xì)體味。

總之，董其昌在結(jié)字和章法上創(chuàng)造了一種有別于明代其他書家的新樣式，為明代的書法增添了燦爛的一筆。

（四）擅用淡墨，意境空遠(yuǎn)

董其昌認(rèn)為：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語之竅也。”（《畫禪室隨筆·論用筆》）他在歷覽古之書跡和自身實(shí)踐的基礎(chǔ)上得出這樣的結(jié)論：“用墨須使之潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。”在董其昌以前，書家都注重以濃墨作書，如蘇軾、米芾等，蘇軾甚至認(rèn)為墨要濃得“湛湛如小兒睛目”才好。董對(duì)淡墨和潤墨的巧妙運(yùn)用可謂是一大膽嘗試，收到了很好的效果，深得后人激賞。清書家王文治就對(duì)董其昌的書法尊崇備至，因善用淡墨，還贏得了一個(gè)“淡墨探花”的美名。從董其昌作于崇禎元年（1628年）的《東方朔答客難卷》看，其淡潤用墨已運(yùn)用得出神入化。筆畫間的起止、轉(zhuǎn)折、映帶和疊加等細(xì)微動(dòng)作都清晰可見，“如見其揮運(yùn)之時(shí)”，非但淡不傷神，反覺墨氣生動(dòng)、神采煥然，這種控墨能力應(yīng)得益于其國畫方面的深厚修養(yǎng)。

由此我們看到，董其昌在用筆、結(jié)字、章法、用墨四個(gè)方面的實(shí)踐，都緊緊圍繞著他一生推崇的“清淡”二字，“淡”乃其書法審美標(biāo)準(zhǔn)的核心。這方面的觀點(diǎn)在他的《容臺(tái)別集》中屢有論及。如：

“作書與詩文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強(qiáng)人……”

“三十年前，參米書在，無一實(shí)筆，自謂得訣。不肯常習(xí)，今猶故吾，可愧也。米云以勢(shì)為主，余病其欠淡，淡乃天骨帶來，非學(xué)可及?！?/section>

這種“淡”是指“天然”“率意”，與繪畫中的“氣韻”一樣，“必由天骨”“必在生知”“非學(xué)可及”，非后天人力可強(qiáng)人，乃書法之最高境界。書法得“熟”易，再造平淡難，“淡”的境界，乃是書家技法熟練后個(gè)人人格精神的表現(xiàn)，是人格的升華，這與書家自身素質(zhì)相關(guān)，并非僅僅依靠后天勤學(xué)而得之。當(dāng)然董其昌也知道自己人格精神的“淡”，是必須通過學(xué)習(xí)古人，尤其是從學(xué)習(xí)與自己性情品格相近的古人書作中獲得，他自然選取了“無一實(shí)筆”的米芾作為依傍，不以肖似為終極目標(biāo)，而以對(duì)“淡”的人格精神追求為出發(fā)點(diǎn)。所以能“漸老漸熟”“復(fù)歸平淡”。他在評(píng)價(jià)古人名作時(shí)，也緊緊圍繞著“淡”字來做文章，如跋王羲之《黃庭經(jīng)》，他說：“以蕭散古淡為貴?！弊x顏真卿作品，他說：“平淡天真，顏書第一?！迸R懷素《自序帖》，他說：“皆以平淡天真為旨，人目之為狂乃不狂也?！痹u(píng)楊凝式，他說：“書騫翥簡(jiǎn)淡，一脫唐朝姿媚之習(xí)?！鼻迦藙⑽踺d《藝概》云：“書者，如也。如其學(xué)、如其志、如其才，總之曰如其人而已?！倍洳暗钡臅?、畫境、藝境本源于其“淡”的人生態(tài)度和人格精神，是其內(nèi)在精神氣度的外化。其用筆的虛和變化，結(jié)字的似奇反正、章法的疏空簡(jiǎn)遠(yuǎn)以及用墨的潤淡相間，營造出白大于黑的視覺效果，就像山水畫的布白一樣——“疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)”，意境深遠(yuǎn)，韻味無窮。這種古淡、幽淡、平淡的風(fēng)格表現(xiàn)出一種禪意——豐采姿神、飄飄欲仙，反映了文人士大夫崇尚的自然率真之趣，還表現(xiàn)出一種高雅沉靜的書卷氣。這種境界即使在董其昌進(jìn)入遲暮之年時(shí)亦表現(xiàn)得恰到好處，如其81歲時(shí)所書的《項(xiàng)元汴墓志銘卷》即是一例。

正是基于“淡”的美學(xué)觀，董氏一生陶冶于晉、唐、宋人筆墨之中，追求著作為他人格寫照的“淡”的境界，通過筆法、結(jié)字、章法、墨法諸方面形式美的探索，創(chuàng)造了他特有的淡雅虛靜的書法風(fēng)格。

董其昌雖處于趙孟頫、文征明書法盛行的時(shí)代，但其書法并未完全被這兩位大家所籠罩。從其傳世作品來看，綜合了晉、唐、宋、元各家之長，在似與不似之間，亦古亦新，但還是受趙孟頫影響更大一些。前文已經(jīng)提到董其昌對(duì)自己的書法一向頗為自負(fù)，他常拿趙孟頫和自己比較，曾云：“吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾之有秀潤之氣。”表面上看自己的書法不如趙孟頫的精熟，好像是在貶低自己，實(shí)際上是暗諷趙書重在形而下之技，和自己妙在形而上之道的追求不可同日而語。董其昌認(rèn)為“熟”可得共性，但因此會(huì)混同于一般，失去個(gè)性即為“俗”，所以要“熟”后求“生”，以“生”破“熟”，以“生”破“俗”，別開生面，迥異時(shí)流。

他后來干脆直截了當(dāng)?shù)刂赋鲒w書的不足：“與趙文敏較，各有短長，行間茂密，千字一同，吾不如趙；若臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七。又趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色。趙書無不作意，吾書往往率意。吾當(dāng)作意，趙書亦輸一籌，第作意少耳?！币员酥瘫燃褐L，專挑對(duì)方的弱點(diǎn)來說事，以體現(xiàn)自己的成就，似乎有失公允。董其昌深知自己的實(shí)力，不敢從功力、傳統(tǒng)、多種書體、個(gè)人風(fēng)格等方面與趙做全面比較，失去了公平比較的標(biāo)準(zhǔn)，自然難以得出令人信服的結(jié)論。董其昌是個(gè)聰明人，深知不能將一己之見強(qiáng)加于人，過分炫耀自己只會(huì)招來人們的非議，故而又表現(xiàn)出“不與之爭(zhēng)也，以待知者品之”的姿態(tài)，不無“此地?zé)o銀三百兩”之嫌。董其昌書法的確有過人之處，但和有元一代的書壇盟主趙孟頫比起來，無論是從書法藝術(shù)上還是從書法史上的意義來看都似乎稚嫩了些。趙孟頫諸體兼擅，且自成體系，在書法史上多有開風(fēng)氣之先之功。相對(duì)而言董其昌未免書體單一、書風(fēng)單弱。也許當(dāng)局者迷，旁觀者清。對(duì)于董書的得失，后人還是做出了精當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，如清包世臣曾評(píng)曰：“其書能如姿媚中出古淡，為書家中之樸學(xué)。然樸而不能茂，以中歲得襄陽（米芾）跳蕩之習(xí)，故行筆不免空怯，出筆時(shí)形偏竭也。”康有為則謂其：“如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣！”

董書雄厚不足，清秀有余，包、康二人似乎是批到了痛處。但他們是站在碑學(xué)立場(chǎng)上非難董書的，未免有失客觀公正，很多人也人云亦云地認(rèn)為董書空怯偏竭。從印刷品來看確實(shí)有這個(gè)問題，但細(xì)品原作就會(huì)發(fā)現(xiàn)其精彩絕倫，董書從不缺乏骨力和意趣，只是識(shí)者不察罷了。

在長期的書法研究和實(shí)踐中，董其昌形成了自己獨(dú)到的書法審美觀和書寫風(fēng)格，他曾指出：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。”這是書法史上首次以韻、法、意這三個(gè)概念來劃定晉、唐、宋三代的書法審美取向，可謂高屋建瓴、振聾發(fā)聵，具有里程碑式的意義。清人馮班、梁巘、周星蓮等人曾在此基礎(chǔ)上有所闡發(fā)，對(duì)后人產(chǎn)生很大的影響。董其昌正因?yàn)槟苷驹跉v史的高度來認(rèn)識(shí)書法，其書法才可能取得那么偉大的成就。其書以晉韻為宗，以唐法為徑，以宋意為新，為后人的藝術(shù)實(shí)踐樹立了一個(gè)很好的榜樣。

金開誠｜（1932—2008），原名金申熊，生于江蘇無錫，祖籍江蘇吳縣（今蘇州），漢族。著名學(xué)者，歷任北京大學(xué)副教授、教授，九三學(xué)社第七屆中央委員、中央執(zhí)行局委員、宣傳部部長，是第六屆全國政協(xié)委員、第七屆全國政協(xié)常委，中央社會(huì)主義學(xué)院、中華文化學(xué)院副院長，華夏文化紐帶工程副主席。專于文藝心理學(xué)及楚辭研究。著有《文藝心理學(xué)論稿》、《藝文叢談》，編注有《楚辭選注》等。

主編：劉彭

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