鄙視與理解：非自覺書法命運(yùn)、性質(zhì)之思考
理解歷史就是理解我們自己。
——題記
在三代甲骨文、金文，秦漢碑刻、簡牘，六朝墓志、造像、寫經(jīng)、殘紙獲得人們廣泛關(guān)注、借鑒——非自覺書法已成為人們準(zhǔn)確、全面、深刻理解傳統(tǒng)并由此把握未來的今天，再來探討非自覺書法之性質(zhì)、意義，多少有點(diǎn)“落伍”，如果一味在此問題上糾纏不清，只能消耗書學(xué)的生命活力。然而最近一段時(shí)間以來，非自覺書法尤其是六朝碑刻究竟是否屬于藝術(shù)，清中葉以后尚樸的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)（碑學(xué)運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是崇尚以北碑為代表的一切非自覺書法藝術(shù)，包括甲骨文、金文及秦漢碑刻等等，而不只是北碑）有無積極意義，似乎越來越成問題；更有怒不可遏者重新祭起清代王蘭泉、張之洞、朱大可式的“帖學(xué)正統(tǒng)論”大旗①，并通過所謂的“兩種書法美”的“科學(xué)”分析，怒斥清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)是“是非顛倒與真假混亂”的“一個(gè)登峰造極的例子”，是“滑天下之大稽”、“開歷史之倒車”②。
因此，我們有必要再耗筆墨，對非自覺書法來番“馬后炮”式的再估價(jià)。
從書法的角度看，《經(jīng)石峪金剛經(jīng)》之“有幸”與《鐵山摩崖》之“不幸”并無本質(zhì)區(qū)別，因?yàn)轱@而易見，清中葉以前，不論是《經(jīng)石峪金剛經(jīng)》，還是《鐵山摩崖》，或是其他什么六朝摩崖刻石，都沒有被中國的書法家們實(shí)質(zhì)性地觀照或借鑒過，正如北魏王遠(yuǎn)的《石門銘》、鄭道昭的《云峰山刻石》盡管在北宋已被趙明誠等人收錄于《金石錄》等著述之中，“也未引起后人重視，復(fù)沉寂山林?jǐn)?shù)百年。”③
北周·鐵山摩崖《石頌》
中國書法自公元3世紀(jì)初進(jìn)入自覺時(shí)期至18世紀(jì)中葉清代樸學(xué)風(fēng)崛起這15個(gè)世紀(jì)間，“書法界風(fēng)行的全都是帖學(xué)派”④，或云是帖學(xué)之一統(tǒng)天下。因此，“帖學(xué)”一詞與清初中葉以前的自覺書法之概念是基本重合的。以往，我們常常以為崇尚雅逸的帖學(xué)僅僅是對稚拙質(zhì)樸的北朝碑刻的反動(dòng)，但書法史的事實(shí)告訴我們——帖學(xué)傳統(tǒng)是對整個(gè)非自學(xué)書法傳統(tǒng)的反動(dòng)：
甲骨文作為成熟漢字——書法的最早形式，因年代過于久遠(yuǎn)，歷史的塵埃早已將其掩埋，秦漢以后書家無緣得見（即使偶有見到也無法辨識），因而帖學(xué)家們也不可能有什么見解。
比之甲骨文稍晚出現(xiàn)的鐘鼎文，因其以形制較大且不易破損、腐爛的青銅器皿為物質(zhì)依托，故自漢以后許多朝代的文人都能隨三代遺物的出土而得見其真容。然而，這些重見天日的鐘鼎文在人間的境遇或云對于書法史的意義與那些長久地安臥于地下的甲骨文相差無幾：它們僅僅被記錄在一些金石考證學(xué)著作中，書法家心摹手追的依然是魏晉以來的行書、楷書或草書（今草）作品——自秦至明末這20多個(gè)世紀(jì)間，似乎只有米芾等少數(shù)幾位“怪癖”對它還些戀情，可惜從其存世作品來看仍只是學(xué)了些皮毛（米芾等人和其他形式的作品當(dāng)然是很精妙的）。
大篆中的先秦刻石《石鼓文》大概是前代書家歌詠、贊美得最多的大篆作品，但查遍書法史，自吳昌碩以前，我們?nèi)哉也怀鲆晃粚ⅰ妒奈摹窌嚬獯蟮臅?；低層次的摹?xí)者也只是到清中葉才開始出現(xiàn)。
秦代小篆（其是否屬于非自覺書法，尚可探討，但考據(jù)家們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)其并非出自李斯之手——原因是李斯說與《史記》所載事實(shí)不符；同時(shí)其功用首先在于實(shí)用——為始皇帝歌功頌德，故我們暫且稱其為非自覺性書法）無疑是歷代書法家公認(rèn)的書藝最高典范之一，而且據(jù)說在唐代還有一位出色的“繼承者”——李陽冰。然而，在這位“繼承者”之筆下，已“沒有西周金文、石鼓文之樸茂渾厚，沒有李斯小篆的圓融勁挺、結(jié)法奇險(xiǎn)，更沒有漢篆的方整剛勁”⑤。另外，在唐代像瞿令問、史維則等人的篆書雖較李氏近古法，但畢竟勢單力薄，形不成氣候。唐代以后的少量篆書家雖都標(biāo)榜“學(xué)承斯篆”，但作品告訴我們，其僅僅是李陽冰之翻版而已，且氣度更為狹小、結(jié)構(gòu)更為失衡。此種局面直到清初才開始有所改觀，而真正將篆之煌煌風(fēng)范繼承下來的恰恰是那些碑學(xué)家。
漢代隸書，依照功用及材料劃分，基本可歸兩類：一是用作記事、抄錄典籍之簡牘；一是用于歌功頌德之碑刻。一般說來，前者較隨意（其中一部分較草率），后者較嚴(yán)謹(jǐn)（一部分趨呆板）。如果說前者因材料原因（竹、木簡容易腐朽），后代多數(shù)書家無法見到（事實(shí)上，自西漢開始，兩晉、南齊、北周、北宋諸朝均有漢簡出土，可惜無一保存下來，甚至連字跡摹本都沒有留下），因而不能強(qiáng)求他們對之感興趣的話，那么漢隸在其后千余年時(shí)間中的不走運(yùn)則充分說明了那個(gè)以“魏晉風(fēng)猷”為指歸的帖學(xué)傳統(tǒng)的偏狹性——盡管漢碑一直被帖學(xué)家們奉為至寶（在這其中最為看好的是那些工整、圓暢的漢碑），但在他們中間卻沒有發(fā)現(xiàn)一位漢隸精華的真正繼承者，有的只是充滿裝飾性，滿是楷法的俗不可耐的唐隸或呆頭呆腦的《熹平石經(jīng)》的后裔（漢隸衰落之情形，本書《隸書的衰落》一篇另有詳述）。正基于此，清人錢泳才發(fā)問；“漢人隸書碑碣俱在，何唐宋元明人前未見者？”⑥也正是對此問題的考慮，今人潘良楨才斷言：“魏晉以降，書法是真書與行草的天下，甚至'隸書’之名亦為真書之實(shí)所悄悄襲得，漢隸幾成絕學(xué)?！雹?/span>
盡管從體勢上看，非自覺書法主要由大篆、小篆、漢隸、章草所構(gòu)成，而自覺書法主要由楷書、行草及今草所構(gòu)成，但如果將中國書法的帖學(xué)傳統(tǒng)僅僅看作是真書、行草對篆、隸等書體的勝利，那便大錯(cuò)特錯(cuò)了，因?yàn)樵谔麑W(xué)的絕對權(quán)威面前，一切非帖學(xué)的東西，不論是真草還是隸篆，也不論是典雅的還是粗俗的，都是渺小而微不足道的。了解了這一點(diǎn)，我們就不難理解北魏時(shí)期的兩塊極規(guī)范、極勻稱、極耐人尋味的楷書作品——《張猛龍碑》與《張黑女墓志》千百年來一直遭冷眼的秘密。盡管我們現(xiàn)在已無法知曉二碑被考據(jù)家發(fā)現(xiàn)的最早時(shí)間，但《金石錄》已非常清楚地標(biāo)明了它們的存在（而且《張猛龍碑》早已被移入朝圣者絡(luò)繹不絕的孔廟）；此二碑無論書丹或刻工，無論技法還是內(nèi)涵，都絲毫不遜色隋唐及后任何一位大家的任何一種楷書，而且在許多方面還大大高于后者，然而我們翻遍帖學(xué)家們的論著和書作，沒有發(fā)現(xiàn)一則贊美之辭、一件借鑒之作。
我們當(dāng)然毋需對前人求全責(zé)備，藝術(shù)風(fēng)格的喜好從來都是個(gè)人的權(quán)力，但當(dāng)這種喜好、偏愛很大程度上不是由個(gè)人的性情所引發(fā)，而是出自一種全民性的習(xí)慣心理定勢且持續(xù)數(shù)百年、上千年恒定不變時(shí)，我們就不得不對其合理性與學(xué)術(shù)意義提出懷疑。事實(shí)上，留意中國書法史的人都可能已經(jīng)注意到這樣一個(gè)事實(shí)，唐宋元明時(shí)期的帖學(xué)家們對于自己的先人，其求全責(zé)備的程度遠(yuǎn)勝于我們——盡管他們中可能有人偏好王羲之，有人佩服王獻(xiàn)之或其他什么書家，但有一點(diǎn)卻是共同的：即對于以古拙質(zhì)樸為主要特征的非自覺書法都不甚喜歡（相對于魏晉名士遺作而言）或極不喜歡（在此其中，只有米芾、黃庭堅(jiān)等少數(shù)幾人例外）。毫無疑問，正是這種偏愛與冷落，造成了魏晉以來楷、行、草書的興盛，同時(shí)也使得篆、隸、章草在千余年間的一蹶不振；而清中葉開始的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)之所以能使真、草、篆、隸、行各體并盛，主要原因在于其能不為帖學(xué)、不為自覺時(shí)期之書藝所囿，于更為廣闊的藝術(shù)——生命現(xiàn)象中尋找書法騰飛的支點(diǎn)。
為使這一問題更直觀明了，我們不妨將雙方具有代表性的言論作一比較：
（一）關(guān)于作者：
甲方：
（書法）百態(tài)千體……皆古英儒之?dāng)z拔，豈群小、皂隸之能為？（蕭衍《草書狀》）
右軍每嘆曰：“夫書者，玄妙之伎，自非達(dá)人君子不可與談斯道?！?/span>（蔡希綜《法書論》）
乙方：
魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常……譬如江漢游女之風(fēng)流，漢魏兒童之謠諺，自然能蘊(yùn)蓄古雅。（康有為《廣藝舟雙楫》）
（二）關(guān)于書體：
1.篆、隸
甲方：
自書契之興，篆、隸滋起，百家千體，紛雜不同。至于盡妙窮神，作范垂代，騰芳飛譽(yù)，冠絕古今，右軍王逸少一人而已。（歐陽詢《用筆論》）
逸少以前，專尚篆隸，罕見真行，簡樸端厚，不皆文質(zhì)兩彬，缺勒殘碑，無復(fù)完神可言。（項(xiàng)穆《書法雅言》）
乙方：
余以為自漢至今，人人胸中原有篆隸，惟一習(xí)真行，便違篆隸。真行之學(xué)日深，篆隸之道日遠(yuǎn)，欲求古法，豈可得乎？（錢泳《書學(xué)》）
是以唐人以上碑刻甚精，而漢碑氣格尤厚。古人用意之深，洵非后世所能仿佛。（朱履貞《書學(xué)捷要》）
……故欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖已。（包世臣《藝舟雙楫》）
2.北碑
甲方：
晉唐而下分為南北，北方多隸體（此指北朝楷書）無晉逸雅，謂之氈裘氣。（趙孟堅(jiān)《書法鉤玄》）
后魏、北齊人書洛陽故城多有遺跡，雖差近古，然終不脫氈裘氣，文物從永嘉來，自北而南，故妙書皆在江左。（黃伯思《東觀余論》）
北朝喪亂之余，書跡鄙陋，加以專輒造字，猥拙甚于江南。（顏之推《顏氏家訓(xùn)》）
乙方：
北朝望族質(zhì)樸，不尚風(fēng)流，拘守舊法，罕變通……然其筆法勁正遒秀，往往畫石出鋒，猶如漢隸。其書碑志，不署書者之名，即此一端，亦守漢法。（阮元《南北書派論》）
北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。（包世臣《藝舟雙楫》）
（三）關(guān)于風(fēng)格：
甲方：
夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也。（虞和《論書表》）
齊、梁間人，結(jié)字非不古，而乏俊氣。（趙孟頫《蘭亭帖十三跋》）
晉賢草體，虛淡蕭散，此為至妙。（趙孟堅(jiān)《書法鉤玄》）
書不入晉，固非上流；法不宗王，詎稱逸品。（項(xiàng)穆《書法雅言》）
學(xué)書不入晉轍，終成下品。（范允臨《輸蓼館集》）
夫書貴乎平正安穩(wěn)……（王羲之《書論》）
書道只在巧妙二字，拙則直率無化境矣。（董其昌《畫禪室隨筆》）
惟右軍書醇粹之中清雄之氣，俯視一切，所以為千古字學(xué)之圣。（周星蓮《臨池管見》）
乙方：
北書以骨勝，南書以韻勝，然北自有北之韻，南自有南之骨也。（劉熙載《藝概》）
今學(xué)者好尚豐姿，用筆輕易恒失古人莊嚴(yán)之體；其反是者，則務(wù)求方板，不用中鋒，絕無俯仰揖讓之態(tài)，揆之漢人，胥成兩失。（項(xiàng)述懷《隸法匯纂自序》）
要知當(dāng)日太宗重二王，君臣戴太宗，摹勒之事成于迎合。遂令數(shù)百年書家尊為鼻祖，先失去本來面目，而后人千萬眼孔，竟受一片塵砂所瞇，甚是惜也。
（趙之謙《悲庵居士文存》）
人限于其俗，俗各趨于變。天地江河，無日不變，書其至小者。（康有為《廣藝舟雙楫》）
寫字無奇巧，只有正拙。
寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排……（傅山《霜紅龕集》）
非常明顯，清代碑學(xué)（樸學(xué)）大師中盡管有像康有為“卑唐”之類偏頗之論（實(shí)際上，康有為也并不是一味地卑唐，對于唐代許多杰出書家之成就還是予以充分肯定的），但從整體上看，無論藝術(shù)眼界還是藝術(shù)寬容度都比帖學(xué)大師們來得寬廣、博大。對此，我們在品味了錢泳的下列論述后會理解得更深：“碑榜之書與翰牘之書是兩條路，本不相紊也……總之，長箋短幅，揮灑自如，非行書、草書不足以盡其妙；大書深刻，端莊得體，非隸書、真書不足以擅專也?！雹?/span>
不僅如此，清代樸（碑）學(xué)家們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神也遠(yuǎn)勝于諸多帖學(xué)家?？梢赃@么說，在中國書法史上，沒有一個(gè)朝代之學(xué)者能像清人那樣對中國書法史之源流進(jìn)行如此全面的清理。“講篆隸者，當(dāng)先考鐘鼎文，為書法之源流也”⑨；“宋元以后書家，漸皆不知考證之學(xué)……士生今日，則經(jīng)學(xué)日益昌明，士皆知考證詁訓(xùn)，不為空言所泥，于此精言書道，則必當(dāng)上窮篆隸，闡繹晉唐以來諸家體格家數(shù)，不得以虛言神理，而忘結(jié)構(gòu)之規(guī)；不得以高談神肖，而忽臨摹之鉅”⑩。這不僅是錢泳、翁方綱的治學(xué)精神，也是全體清代碑學(xué)家的治學(xué)精神。正是有了此種精神以及他們那寬博的藝術(shù)眼界和藝術(shù)寬容度，才使中國書法在封建社會末期迎來了一個(gè)藝術(shù)大發(fā)現(xiàn)——實(shí)物大發(fā)現(xiàn)與風(fēng)格大發(fā)現(xiàn)——的激動(dòng)人心的時(shí)期，從而使被冷落甚至奚落千余年乃至數(shù)千年之久的非自覺書法走出了冷宮，重現(xiàn)輝煌。
非自覺書法究竟是不是藝術(shù)？這大概是人們爭論的焦點(diǎn)所在。
在搞清這一問題之前，我們首先應(yīng)明白什么是藝術(shù)。
藝術(shù)乃是藝術(shù)家有意識地“通過塑造形象具體地反映社會生活、表現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識形態(tài)”， 或者說是“意味著某種由嫻熟于某種技術(shù)或技藝的專家制造出來的東西，它同樣也傳達(dá)了藝術(shù)家原初的想法和意圖；并且人們只能從一種非功利的、超然的或拉開距離的視角出發(fā)，只為它本身或主要為它本身才去欣賞它”。這是對藝術(shù)最通常、最傳統(tǒng)的解釋，它無疑具有合理的成分，可惜其涉及范圍太窄，只局限于自覺藝術(shù)（故人們稱之為對“藝術(shù)”的狹義解釋）。
自近代以來，特別自上世紀(jì)末本世紀(jì)初藝術(shù)家和文化人類學(xué)家重新發(fā)現(xiàn)史前藝術(shù)、東方藝術(shù)及民間藝術(shù)那不可抗拒的魅力以來，上述“藝術(shù)”觀不斷得到糾正和補(bǔ)充。別林斯基曾一針見血地指出：“美學(xué)不應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)當(dāng)作某種預(yù)想好的東西來議論；不，它應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)當(dāng)作是美學(xué)出現(xiàn)以前早已存在的對象，而且美學(xué)本身的存在應(yīng)當(dāng)歸功于藝術(shù)的存在?！?“因此，真正的歷史事實(shí)是，在審美領(lǐng)域內(nèi)，實(shí)踐已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在理論的前面，而不是相反?！?文化學(xué)家羅伯特·萊頓說得更明白：“藝術(shù)是一種很難界定的現(xiàn)象，這既是因?yàn)樗囆g(shù)與非藝術(shù)之間沒有一條明確的界線，這種界線處于隨藝術(shù)樣式和理想標(biāo)準(zhǔn)的變化而經(jīng)常轉(zhuǎn)移地位；而且因?yàn)殛P(guān)于藝術(shù)的核心是什么，看來至少有兩類可行的定義”，
即既可從狹義的“美的愉悅，而不是嚴(yán)格意義上實(shí)用的東西” 這一特征來界定藝術(shù)，也可從“單純的形式因素所帶來的喜悅” 這一條件來界定藝術(shù)。換句話說，那些非功利的精神產(chǎn)品當(dāng)然是藝術(shù)品，同樣那些外觀、形式能引發(fā)人們審美情感的實(shí)用品也可以歸屬藝術(shù)。并且萊頓還特別強(qiáng)調(diào)：“有時(shí)，第一種批評標(biāo)準(zhǔn)似乎適用而第二種不行；有時(shí)是第二種批評標(biāo)準(zhǔn)適用而不是第一種?！?/span>
非自覺書法是一種產(chǎn)生于實(shí)用需要、游離于（嚴(yán)格意義上的）審美意識之外的漢字書寫形式，因此，如果按照第一種批評標(biāo)準(zhǔn)（即狹義的藝術(shù)定義）來衡量，其自然不屬于“藝術(shù)”，至多只能稱為“前藝術(shù)”；但如果從更為廣闊的文化角度（即按第二種批評標(biāo)準(zhǔn)）來分析、定義，非自覺書法無疑應(yīng)列入“藝術(shù)”之范疇——盡管非自覺書法的創(chuàng)作者以及他那個(gè)時(shí)代都沒有意識到這一點(diǎn)，但自清初中葉以來，這些并非為了欣賞才產(chǎn)生的東西已在書法家的心靈深處引起了強(qiáng)烈的情感共鳴。
——“前藝術(shù)”也是藝術(shù)，正像史前史也是歷史一樣。
遺憾的是，在中國書學(xué)界似乎一直由第一種標(biāo)準(zhǔn)說了算。以“二王”書風(fēng)為代表的“魏晉風(fēng)韻”之所以能作為六朝以后（清以前）各代各個(gè)階層習(xí)字的楷模，其根本原因除了中國傳統(tǒng)美學(xué)根深蒂固的崇雅絕俗、愛妍薄質(zhì)心理外，
就是因?yàn)槲簳x是中國書法史上全面覺醒的時(shí)代，魏晉時(shí)代涌現(xiàn)了一大批（自覺型）書法家，魏晉名士的作品有一種其余各代所沒有的“風(fēng)流蘊(yùn)藉之態(tài)”。
眾所周知，中國書法是一門實(shí)用性極強(qiáng)的藝術(shù)，即使到魏晉以后的自覺時(shí)期，其仍與實(shí)用性存在著極其緊密的聯(lián)系。在進(jìn)入近現(xiàn)代社會以前，中國書法中那種“與實(shí)用有益的東西斷絕了關(guān)系”的藝術(shù)仍是比較有限的。不僅如此，就目前存在的歷代書法遺跡來看，其中大部分之所以產(chǎn)生的原因首先在于記事功能即實(shí)用性，審美可能還在其次；而其中像信札、文稿之類的東西，其“非自覺”程度與秦漢簡牘之類的非自覺書法并無實(shí)質(zhì)性區(qū)別（當(dāng)然，使東西寫得盡量美觀一些是每位作者的心愿）。因此，憑有無“審美自覺性”來劃分“藝術(shù)”的書法與“非藝術(shù)”的書法是根本靠不住的。
——在中國書法史上，所謂的“自覺性”是一個(gè)極其模糊、不可捉摸的存在；相反，正是某種非自覺的實(shí)用需要，才使書法呈現(xiàn)了一代又一代各自不同的面目（主要指隋唐以前），從而有力地推動(dòng)了藝術(shù)史的演進(jìn)。
北周·尖山摩崖刻經(jīng)
但是，當(dāng)我們對“出自書家手筆”之實(shí)質(zhì)稍作考察，便會發(fā)現(xiàn)關(guān)于“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”的劃分問題遠(yuǎn)非如此簡單：
其一，凡“出自書家手筆”的作品就必定注入了作者的自覺審美意識，這一點(diǎn)沒有人敢保證。
其二，凡“出自書家手筆”的東西就必定具有審美價(jià)值，這點(diǎn)也無人敢保證。
其三，假定一位魏晉名士（如王羲之）的一則沒有署名、出自欣賞目的創(chuàng)作且具有高度審美價(jià)值的手札（按此條件理應(yīng)屬“藝術(shù)品”）散失千余年在西北荒漠中被人發(fā)現(xiàn)，但其作者已無從查考（按此條件似乎又應(yīng)歸入“非藝術(shù)品”之列），請問，這則作品如何確定其屬性？
——“自覺性”不能真正、廣泛地界定“藝術(shù)”；“出自書家手筆”同樣也不能界定“藝術(shù)”?！八囆g(shù)”只能靠作品自身的形式（及由形式反映的內(nèi)涵）特征來界定。
——作品并不是因“書法家”三字頭銜而成為藝術(shù)品；相反，恰恰因?yàn)橛辛怂囆g(shù)品才有了書法家。因此，我們完全有理由將“書法家”之桂冠加之于眾多（當(dāng)然不是全部）非自覺書法作品創(chuàng)作者的頭上，不論他們是否留下了大名。
誠然，我們將許多非自覺書法作品的作者（一般限在唐以前）列入“書法家”之行列，并不等于承認(rèn)任何亂涂亂刻的東西都是藝術(shù)品。事實(shí)上，只要我們不戴“有色眼鏡”誰都會發(fā)現(xiàn)，許多非自覺書法作品的作品“的確是'宿其業(yè)，專其能’的”，這一點(diǎn)王鏞先生已經(jīng)通過對秦漢金文、陶文的具體分析闡述得非常清楚了：“縱觀模印磚文與瓦當(dāng)文的發(fā)展歷程，從藝術(shù)形式的演變到藝術(shù)水準(zhǔn)的不斷提高，無不顯示出民間書法家的專業(yè)性質(zhì)，不少作品藝術(shù)令今人亦嘆為觀止。聯(lián)想到同是出于古代工匠之手的璽印，至今成為人們學(xué)習(xí)效法的楷范，也就不足為奇了。”
具體地說，非自覺書法之作者們之所以被我們呼之為“書法家”，主要依據(jù)大致有：
首先，在同一時(shí)期，不論地點(diǎn)是否相同或接近，人們會發(fā)現(xiàn)非自覺書法之風(fēng)格十分一致或接近。這一點(diǎn)，那些水平低下或胡涂亂刻者是無法達(dá)到的。
其次，在同一時(shí)期，即使是同一地點(diǎn)，在總的基調(diào)大體一致這個(gè)前提下，仍會發(fā)現(xiàn)非自覺書法作品間的風(fēng)格差異。很顯然，這是由創(chuàng)作者的主觀因素所致。
第三，盡管非自覺書法間有著極其明顯的承傳關(guān)系，但同時(shí)，其中有相當(dāng)一批東西是匠人“膽敢獨(dú)造”之作。這一點(diǎn)只要留意一下漢代文字瓦當(dāng)對于筆畫、結(jié)體與構(gòu)圖的處理就可窺其“一斑”。假如沒有這些“膽敢獨(dú)造”之作，中國文字——書法史就不可能一步步地向前推進(jìn)。
第四，率意和拙樸是非自覺書法藝術(shù)的兩大特征，但唐及唐以前的多數(shù)非自覺書法卻能做到率意而不潦草、拙樸而不丑陋，從心所欲而不逾規(guī)矩。這是一個(gè)書法家技法成熟的標(biāo)志。
即便如此，要使非自覺書法被人承認(rèn)仍是件相當(dāng)困難的事。在當(dāng)今，還有相當(dāng)一些學(xué)者藝術(shù)家對其投之以鄙視的目光。他們往往一面抬高自覺書法，一面貶低非自覺書法。在此方面，尹旭先生的做法頗具典型性：“與'藝術(shù)’相比，'非藝術(shù)’永遠(yuǎn)處于絕對的低位，即使最高標(biāo)準(zhǔn)的'非藝術(shù)’也比最低水準(zhǔn)的'藝術(shù)’要低?！?同時(shí)，非自覺藝術(shù)的鄙視者還可以搬來哲學(xué)家們的理論為自己撐腰：“在社會、政治、制造業(yè)、商業(yè)以及語言、文學(xué)、科學(xué)的發(fā)展中都有一種從簡單到復(fù)雜（當(dāng)然也是從低級到高級—筆者注）的發(fā)展過程?！?此種高論，很容易使我們想起那句進(jìn)化論的格言：最美的猴子與人比起來總是丑的。然而遺憾的是，近現(xiàn)代哲學(xué)及文化學(xué)家們早就發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的發(fā)展與社會、智力的進(jìn)化并不同步：“藝術(shù)史的發(fā)展并不一定沿任何單一方向逐步演變?！?因此，人類學(xué)家簡·布洛克警告我們：“不能說社會越原始，藝術(shù)就越原始；或者說藝術(shù)越高級，社會就越高級。” 在此之前，康德在其《判斷力批判》中對于那種庸俗的藝術(shù)進(jìn)化論就已經(jīng)提出過批判：“藝術(shù)達(dá)到一個(gè)界限不再能前進(jìn)，這界限或早已達(dá)到而不能再突破……。” 因此，20世紀(jì)的今天再將那種早已被否定了的理論搬來為自己辯護(hù)，顯然是可笑的。
正像“自覺性”不能作為界定“藝術(shù)”的必然條件一樣，“自覺性”同樣不能作為衡量作品水準(zhǔn)的尺度——為純欣賞目的而創(chuàng)作的藝術(shù)，可能高于純粹的實(shí)用作品，但也可能因這一目的而變得裝腔作勢，反倒無法像實(shí)用作品那樣充分坦露真情。書法史上顏真卿的《三稿》、王羲之的尺牘之所以能比其本人或同時(shí)代的其他作品更能打動(dòng)觀眾，也正是這個(gè)原因。因此，藝術(shù)之“自覺性”本身就是一把“雙刃劍”，它的“鋒刃”并不只朝向?qū)Ψ健?/span>
——任何一種產(chǎn)生于特定歷史環(huán)境的藝術(shù)，只要在技法、造型和意象上達(dá)到了足以使自己趨于完善的高度并形成了自己獨(dú)特的形式特征，那么它無疑成了人類文明征途上的一座里程碑，后來者不論技藝有多高、修養(yǎng)有多深，要想超越這座里程碑都是不太可能的，因?yàn)榧幢隳惆盐樟舜蟮?、顯而易見的要素，但是那種存在于以往特定社會的生活細(xì)節(jié)、歷史氛圍、創(chuàng)作（或制作）心態(tài)已永遠(yuǎn)消失了，而正是這些細(xì)節(jié)、氛圍、心態(tài)造就了前代藝術(shù)的微妙性。
因此，我們既不能將金文與甲骨文強(qiáng)作比較，也不能將秦漢簡牘與魏晉行草強(qiáng)作比較——兩者的不可比擬性并不是因?yàn)榍罢邔儆诜亲杂X書法而后者（相當(dāng)一部分）是自覺書法，而是因?yàn)樗鼈兪菍儆趦煞N不同的藝術(shù)風(fēng)格。如果藝術(shù)風(fēng)格相同或基本一致，非自覺書法與自覺書法作品是完全可以平起平坐、“比試高低”的。
藝術(shù)風(fēng)格的成熟是不以審美的成熟為必然條件的。在非自覺社會，藝術(shù)照樣有它最為成熟的樣式、最高的典范（如甲骨文、金文、漢隸等等），這一點(diǎn)早已為文化學(xué)家所證實(shí)。
“對藝術(shù)之真的最大威脅不是以宗教教義掛帥的原教旨主義者或蒙昧主義者，而是以科學(xué)名義對藝術(shù)無謂分析的藝術(shù)理論家?！?我們應(yīng)當(dāng)銘記哲人的這一警言。
非自覺書法應(yīng)獲得真正、全面的理解，大約是從清初葉的金農(nóng)開始的。在金農(nóng)之前，晚明以來的徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等人的藝術(shù)實(shí)踐，特別是傅山的“四寧四毋”理論為這場大規(guī)模的傳統(tǒng)重審、藝術(shù)回歸運(yùn)動(dòng)作了重要的探索和鋪墊。
我們不妨簡要回顧一下歷史：
中國書法自公元3世紀(jì)初進(jìn)入自覺時(shí)期后，帖學(xué)經(jīng)過魏晉、唐、宋、元、明等幾個(gè)朝代的發(fā)展，逐漸形成了一套系統(tǒng)的技法理論、創(chuàng)作規(guī)范及藝術(shù)語言，為中華文明史樹起了一座豐碑；但同時(shí)，由于帖學(xué)一直將“雅、逸”作為藝術(shù)的最高規(guī)范，對于“拙、樸”則不屑一顧，因此在書法審美領(lǐng)域內(nèi)形成了一個(gè)死角；并且隨著帖學(xué)理論、規(guī)范、語言的日益精致化，書法家所受到的約束日趨嚴(yán)重。此時(shí)，那個(gè)“被尊崇恪守的文化傳統(tǒng)，與當(dāng)初創(chuàng)造出來的文化盡管相似，但社會功能卻并不相同……當(dāng)初活生生的、審時(shí)度勢的創(chuàng)造精神已被而今墨守思想、文化之陳規(guī)的心理所取代?！?于是到了明代中晚葉就出現(xiàn)了徐渭、黃道周這樣一批藝術(shù)的“反叛者”，首先向那個(gè)以“雅、逸”為特征的帖學(xué)傳統(tǒng)發(fā)起了沖擊（王鐸是個(gè)例外，其屬繼承與反叛兼而有之的中間型人物）。然而由于時(shí)代和藝術(shù)眼界的局限，多數(shù)人沒能找到反抗傳統(tǒng)的有效武器，作品破壞有余、建設(shè)不足，缺乏藝術(shù)深度，但他們畢竟給了帖學(xué)沉重的一擊，為后來碑學(xué)（樸學(xué)）的興起探了路。數(shù)十年后，傅山提出了有名的“四寧四毋”說，至此，碑學(xué)出場的準(zhǔn)備工作已基本就緒，非自覺書藝形式復(fù)興在即，中國自覺書法將第一次全面地從優(yōu)雅的“魏晉風(fēng)韻”中闊步走出來。
鄧福星在論述“史前藝術(shù)的現(xiàn)代魅力”時(shí)曾指出：“從封建社會以來，由于物質(zhì)材料的豐富、加工技藝的精湛，加上某些審美情趣的要求，使得藝術(shù)形式愈加繁復(fù)。當(dāng)這種繁復(fù)的形式發(fā)展到一定限度時(shí)，人們對它便不再發(fā)生興趣，而回過頭來，又去喜歡簡樸的形式。這一方面是由于心理上逆反現(xiàn)象而出現(xiàn)互補(bǔ)的要求，審美趣味由復(fù)雜轉(zhuǎn)向單純；另一方面，也由于現(xiàn)代社會發(fā)展使生活節(jié)奏加快，人們不再習(xí)慣于那些冗長繁瑣的創(chuàng)作過程，也不再欣賞那些龐雜的作品?！?這也是非自覺書法再度引起人們興趣主要原因。
除此之外，非自覺書法在近現(xiàn)代贏得青睞還有遺傳心理學(xué)方面的原因：非自覺書法是“一種不可企及”的藝術(shù)，因?yàn)榻F(xiàn)代人不可能退回到彼時(shí)彼地，復(fù)現(xiàn)華夏民族初入文明社會或處于古代幾大歷史轉(zhuǎn)折處時(shí)的那微妙的心境，而非自覺藝術(shù)（與其他自覺藝術(shù)一樣）恰恰可以幫助我們喚醒這些潛藏在心靈深處的“記憶”。另外，非自覺書法特別是那些正處于文字轉(zhuǎn)形時(shí)期的作品有一種出乎后人想象的奇幻、詭譎之美，此正符合了現(xiàn)代人的求異心理。
談到“心態(tài)”，我們有必要將問題稍加展開與深入。
以往，我們常常以為非自覺藝術(shù)是與“情感”無緣的，但源遠(yuǎn)流長的中華物質(zhì)文化史已清楚地表明，非自覺書法無時(shí)無刻不為情感所困擾著（當(dāng)然這不僅僅是審美情感）：
在龜甲、獸骨那灼痕和刻畫中人們至今仍能看到殷商先民那顆天真爛漫而又誠惶誠恐的心。
華夏民族從非理性走向理性、從極度壓抑趨于相對寬松的心路歷程，則可從商至秦的各類青銅彝器款識上能清楚地看出。
漢代是一個(gè)既莊嚴(yán)肅穆又充滿奇思遐想的社會。因此，那些為上流社會樹碑立傳的無名書家，在創(chuàng)作時(shí)自然小心翼翼、謹(jǐn)慎萬分；同時(shí)，另一部分人又把他們的想象力發(fā)揮到了不為人所重的金文、陶文等方面。然而，不論是哪一方面，其制作時(shí)審美成分昭然若揭。
六朝是一個(gè)天崩地坼、兵戈四起的動(dòng)蕩社會，民眾生死未卜、惶恐不安，故爾即使是懷著虔誠之心為佛陀之造像鐫刻題記或?yàn)槲拷逋鲮`刻制的墓志，也仍脫不了那種“喪亂”氣息——此不僅因作者水平所致，更是書刻者心境的呈示。
即便是像秦漢簡牘、詔版、急就磚等純粹為記事而產(chǎn)生的、無明顯精神因素的東西，其背后仍由一個(gè)強(qiáng)大無比的集體無意識操縱著。因此，幾乎每件作品都能讓我們窺見一種時(shí)代精神和創(chuàng)作心態(tài)。
從總體上說，非自覺書法呈現(xiàn)的是一種原始的創(chuàng)造力，而“原始的創(chuàng)造力，則是一種不計(jì)成敗結(jié)局如何的自我顯現(xiàn)力”，它遠(yuǎn)勝于后代那種“似乎是經(jīng)過了仔細(xì)演算的數(shù)量方程式”
一般的“創(chuàng)造”行為。也正是基于這一點(diǎn)，格羅塞才稱原始舞蹈為“偉大的社會勢力”，與之相比，現(xiàn)代舞蹈“只不過是一種退步了的審美的社會的遺物罷了。原始舞蹈才是原始審美感情的最直率、最完善，卻又最強(qiáng)有力的表現(xiàn)?！?/span>
毋庸諱言，整個(gè)非自覺書法特別是六朝碑刻中，的確有一部分偏離傳統(tǒng)審美規(guī)范過遠(yuǎn)、甚至缺乏美感的東西；并且非自覺書法的某些魅力的確也是時(shí)間給予的，但這絲毫不影響非自覺書法的成就和意義；相反，在某些地方，正是這種缺憾和自然色彩誘導(dǎo)了今天書法家（篆刻家）的想象力。關(guān)于這一點(diǎn)，要使許多人接受是困難的。因?yàn)樵谖覀兊牧?xí)慣中，對于某種因果關(guān)系的推論似乎永遠(yuǎn)那么單一：完善的結(jié)局只能由完善的因素導(dǎo)出，惡劣的因素只能導(dǎo)出惡劣的結(jié)果，因此那些非善本或有缺陷的碑帖是（根本）無助于藝術(shù)進(jìn)步的。
書學(xué)家們都希望按作品之涵義或真實(shí)面目來理解作品，這當(dāng)然是不錯(cuò)的。問題是我們?nèi)绾慰创@“涵義”與“真實(shí)面目”：創(chuàng)作者的主觀意圖是否就是作品之涵義？作品初成時(shí)的面目必定是其真實(shí)面目？一件作品之涵義或真實(shí)面目只能是單一的？在以往的歷史中，絕大多數(shù)學(xué)者以肯定的口吻回答了這些問題。因此，對于前代碑帖的解讀常常被一種既成的且唯一的思路和答案所規(guī)定。此種緣由，便造成了書學(xué)史上下列現(xiàn)象的發(fā)生：自六朝至清初，在書家的眼里，北朝碑刻一直是“鄙陋”、“猥拙”的代名詞；清初當(dāng)“鄭簠等人探索用新的筆法來表現(xiàn)漢隸古拙的韻味時(shí)，就遭到了馮班等人的嘲笑：'今之昧于分書者，多學(xué)碑上字，作剝蝕狀，可笑也?！?（鄭簠等人書藝之得失在此不議）直至現(xiàn)代，書壇泰斗沙孟海先生還以“有些北碑戈戟森然，實(shí)由刻手拙劣，決不是毛筆書寫的原來面目”為由，指謫康有為等人標(biāo)舉北碑是“貽誤后學(xué)”。
很明顯在我們的許多書家的心目中，作品的涵義和價(jià)值是既定的，與讀者無關(guān)的，讀者的“閱讀過程似乎就是一個(gè)目的論的實(shí)現(xiàn)過程，即沒有任何創(chuàng)造的、被動(dòng)地解釋被規(guī)定了的意義。這種簡單的、機(jī)械的方法迫使人們不容分說地面對著別人安排好的閱讀秩序，或者面對某種觀念系統(tǒng)的設(shè)想……”
這種把讀者看成是藝術(shù)家精神食糧的被動(dòng)享用者的做法，自本世紀(jì)以來不斷受到美學(xué)大師的批判。他們認(rèn)為，作家或藝術(shù)家所創(chuàng)作的文字或形象實(shí)體，在尚未得到讀者的閱讀之前，還只是一個(gè)“文本”，其雖包含著某種特定的信息，但價(jià)值和意義是不確定的；只有讀者的閱讀，才使文字或形象實(shí)體由“文本”變成“作品”。由于讀者本身有著文化背景及層次、生活經(jīng)歷、審美情趣等等的差異，因而“文本”的美學(xué)結(jié)構(gòu)與價(jià)值始終呈不穩(wěn)定的狀態(tài)。也正是據(jù)于這一點(diǎn)，伽達(dá)默爾才說：意義是從哪里來的？它不是什么自在的、凝固僵死的東西，而是理解活動(dòng)的產(chǎn)物。因此，理解的本質(zhì)是一種創(chuàng)造性的操作。他還告誡我們：那種不承認(rèn)或輕視理解的歷史性和主觀性，想借助抹殺自我以尋求絕對客觀和唯一的理解，是根本不能成立的。因此，只有經(jīng)過創(chuàng)造性的閱讀（以及由此而導(dǎo)致的創(chuàng)造性地接受），才能使一件一般的精神產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為有生命力的藝術(shù)品。
——閱讀，應(yīng)該是一種改變、補(bǔ)充、豐富文本的活動(dòng)；并且，“讀者對某一文本的充實(shí)越豐富，寓于文本中的美學(xué)構(gòu)成便越完善，文本的價(jià)值也就越高?！?/span>
文藝?yán)碚摷覀兌济靼走@樣一個(gè)事實(shí)：現(xiàn)代美學(xué)對于作品美學(xué)價(jià)值的研究興趣已由文本向讀者的閱讀轉(zhuǎn)移，閱讀成了人們?nèi)遮呹P(guān)心的話題。根據(jù)批評實(shí)踐，專家們發(fā)現(xiàn)，人們的閱讀方式大致可分四種：（1）一般性閱讀。這是最具普遍性的閱讀。閱讀者之所以閱讀，只是為了滿足一部分精神的需要，他們并不分析研究自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)，也不把自己的觀點(diǎn)寫成文字公諸于世，因此它是一種“終極閱讀”。（2）欣賞性閱讀。這種閱讀有時(shí)要把自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)形成文字，公諸于世，但多半屬審美性質(zhì)的分析鑒賞。上述兩類閱讀屬于層次較淺的閱讀。（3）批評性閱讀。其隊(duì)伍多半由箋注家、注釋家、訓(xùn)詁學(xué)家、版本學(xué)家和文史學(xué)家構(gòu)成，屬于文化層次較高的讀者。他們常常著書撰文，具體分析文本的意義及優(yōu)缺點(diǎn)。（4）背離性閱讀。此種閱讀是把文本作為自己獨(dú)立思考的依據(jù)，不受文本的約束；相反，讀者常常提出與文本相反的風(fēng)解。這后兩種閱讀屬深層次的閱讀。
以此反觀中國書學(xué)之歷史，我們很容易發(fā)現(xiàn)，在清代以前，國人對于三代金文、秦漢及六朝碑刻等非自覺書法的閱讀層次相當(dāng)淺，基本屬于一般性閱讀與欣賞性閱讀。宋代考據(jù)家雖然對相當(dāng)多的金石作過批評性閱讀（考證），但基本都屬于考古學(xué)之范疇，一旦進(jìn)到藝術(shù)范疇，便即刻又變成欣賞性閱讀，因?yàn)閺钠浜喡浴⒒\統(tǒng)的文字內(nèi)容來看，至多屬于審美與鑒賞——至少到目前為止，我們尚沒有發(fā)現(xiàn)一則清代以前寫就的對某件非自覺書法作品進(jìn)行較為細(xì)致分析的文章，至于背離性閱讀則更為罕見。因此，中國書學(xué)史上便有了許多“無用的重復(fù)閱讀”，在這種“閱讀”中，數(shù)不勝數(shù)的非自覺書法作品成了一個(gè)個(gè)無意義的存在；篆、隸、章草諸體也因此而衰敗了千余年。
“美學(xué)對于藝術(shù)作品的認(rèn)識從一開始就把藝術(shù)置于傳統(tǒng)對一切存在者的解釋的統(tǒng)轄之下，不過動(dòng)搖這種傳統(tǒng)的追問法還不是最重要的，最重要的是，我們應(yīng)該擦亮眼睛，看到只有當(dāng)我們?nèi)ニ即嬖谡叩拇嬖?，作品的因素……才會接近我們。?這是海德格爾對哲學(xué)家的要求，也是對藝術(shù)家的要求。
①在清代碑學(xué)“入纘大統(tǒng)”之際，帖學(xué)為維護(hù)其正統(tǒng)地位，對碑學(xué)發(fā)起了強(qiáng)烈攻擊甚至謾罵，其中以王蘭泉、張之洞、朱大可最為積極。詳細(xì)論述參見侯開嘉《清代碑學(xué)的成因及碑帖論戰(zhàn)的辨析》一文，載《美術(shù)史論》1989年第二期。
?、谝瘛秲煞N書法美》，《中國書法》1992年第三期。
③《云峰諸山北朝刻石討論會論文選集》第1頁，齊魯書社1985年第一版。
?、苤刑镉麓卫伞吨袊鴷ɡ碚撌贰返?37頁，天津古籍書店1987年第一版。
?、萱R明善《中國書法史》第118～199頁，河北美術(shù)出版社1991年第一版。
?、掊X泳《書學(xué)》。
?、吲肆紭E《漢學(xué)與隸書》，見《漢碑研究》第155頁，齊魯書社1990年第一版。
?、嗤?。
⑨同⑦。
?、馕谭骄V《跋董文敏論書帖》，《復(fù)初齋文集》卷三十二。
作者簡介：
馬嘯，1962年生于浙江省湖州市，1984年畢業(yè)于浙江大學(xué)哲學(xué)系。曾任《甘肅日報(bào)》記者、編輯，中國書法家協(xié)會學(xué)術(shù)委員、甘肅青年書協(xié)主席?，F(xiàn)為中國國家畫院教學(xué)部學(xué)術(shù)主持，同時(shí)任多家高校特聘教授、高端藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)研究員。被譽(yù)為當(dāng)下中國書法界最具學(xué)術(shù)深度與影響力的藝術(shù)批評家之一、實(shí)踐與理論兼擅的雙棲藝術(shù)家。
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