張志慶，1971生于山東即墨。中國書法家協(xié)會楷書委員會委員，中國藝術(shù)研究院書法院研究員、中華詩詞學(xué)會會員，北京交通大學(xué)書畫創(chuàng)作研究院研究員,云南大學(xué)特聘教授，河北省書法家協(xié)會理事，廊坊市文聯(lián)主席，中國書法家協(xié)會培訓(xùn)中心教授、工作室導(dǎo)師。全國第十二屆書法篆刻展覽評委。中央電視臺書畫頻道楷書《顏勤禮碑》主講教師。
書法作品三十余次入選中國書法家協(xié)會主辦的展覽。曾獲全國第十一屆書法篆刻展優(yōu)秀作品獎，全國首屆行書大展一等獎，全國首屆手卷書法大展優(yōu)秀作品獎,河北省文藝創(chuàng)作貢獻獎，山東省書法創(chuàng)作突出貢獻獎等。
楷書四境
書法入門門檻低，在古代，以毛筆為書寫工具的時期，凡識漢字者，人人能書。而在當代，人們似乎看輕此藝，凡能拿毛筆者，儼然稱“書法家”，招搖過市，所謂“無知者無畏也”。實用層面的寫字與藝術(shù)層面的“書法家”還是有區(qū)別的。寫字的目的是傳遞信息，以實用為主。而書法家（古稱善書者）則超出實用的層面，表達書者的性情和時代的審美理想，他需要有高超的藝術(shù)技巧，領(lǐng)先或超越時代的技術(shù)高度和難度；還需要有極高的藝術(shù)修養(yǎng)，且符合大眾共同的審美理想，具有前瞻性的審美呈現(xiàn)。
這需要經(jīng)過長時間的磨煉，是淺嘗輒止者和游戲筆墨者所不能達到的。這個過程，是由內(nèi)而外的修行。這樣的書者，才可能稱為“書法家”。所以，作為藝術(shù)化的書法，是高難度的技進乎道的修煉過程，王羲之說：“夫書者，玄妙之技也，若非通人志士，學(xué)無及之”。唐末散文家李華亦說：“夫六藝中，此為難事，人罕曉其奧?！庇终f：“書功之深，人之難能知也。”可知書法之難。
而作為以實用功能為主的楷書，要想進入藝術(shù)化的表現(xiàn)，則變得更加艱難。因其難而貴，唐朝張懷瓘《書估》云：“如大王草書真書，一百五字及敵一行行書，三行行書敵一行真正，偏帖則爾”，雖為交易之值，但亦可看出人們對楷書的看重。
從書法史來看，楷書有四大系統(tǒng)：
一、 魏晉楷書。
以鐘繇、二王為代表。這個時期楷書多為小楷，間有隸意，自然質(zhì)樸，而又工巧飛動，姜夔《續(xù)書譜》云：“古今真書之神妙，無出鐘元常，其次則王逸少”。又說：“魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)，不以私意參之耳”。因其處于由隸書向楷書的演進時期，手的用筆動作，因時代書寫的慣性，必然帶有草書、隸書的意態(tài)，故其“使轉(zhuǎn)縱橫，點畫狼藉”（孫過庭書譜），為楷書初創(chuàng)時期，時代特征明顯，形態(tài)雜糅。這種篆、隸、草、楷混雜的情況，一直到唐中期的墓志上還能見到。
二、 南北朝碑刻楷書。
書法史稱為魏碑或北碑。是碑學(xué)楷書的學(xué)術(shù)所指。包括《龍門造像》，是方筆極規(guī)的代表；《云峰刻石》，是圓筆魏碑的代表；《泰山經(jīng)石峪刻石》《四山摩崖刻石》，是榜書，雄渾、蒼厚、大氣風格的代表；《張猛龍碑》是廟堂氣象，正體變態(tài)的代表；大量北朝墓志，鐫刻細膩與粗疏并存，是陰柔之美的代表。這些共同構(gòu)成了由方到圓，由陽剛之美到陰柔之美，由大字到小字，由精致到粗疏紛繁復(fù)雜的魏碑系統(tǒng)。自阮元對南北書派的劃分，及對魏碑審美價值的認同，再經(jīng)包世臣對北碑用筆及審美的認定和深入闡釋，對“中實”和“金石氣”新的評價標準的建立，使學(xué)者認識到魏碑美之所在。又經(jīng)康有為的大聲疾呼，夸大其詞，至清末魏碑遂稱為書法大宗，一掃帖學(xué)影響而成為書壇主流，慕習者漸不知帖學(xué)之理法，而逐漸走向丑、怪的邊緣。
當代，我們的視野比清人要開闊，我們需要冷靜反思魏碑之優(yōu)劣，而不可盲目跟從。魏碑的成因及其特色有其時代及文化背景，故其佳者有之，劣者更多。如何吸收和學(xué)習是擺在每一個學(xué)書者面前的任務(wù)，這依賴學(xué)書者的素質(zhì)和文化修養(yǎng)，要能分別。優(yōu)劣不分，則入魔道。因此，依孫過庭《書譜》所言“初學(xué)分布但求平正，既知平正，復(fù)追險絕，既知險絕，復(fù)歸平正”當為正路。
三、 隋唐楷書
隋唐時期是將楷書的“法”發(fā)展到極端化的時期，被書法史譽為楷書的高峰。楷書具有易辨識的實用性，是準確傳遞信息的最優(yōu)書體。這是楷書發(fā)展的強大動力。所以，向工穩(wěn)方向發(fā)展一直是楷書的價值取向，到唐代，人們將這種追求推到了極致?！翱ㄥ倜馈笔翘瞥婆e的要求，也是選拔官員的必備條件，所以寫一手工巧的楷書是榮耀的事情，也是社會名利的需求。唐楷重法，從用筆到結(jié)字，唐人總結(jié)出了一套細致的方法和原則。因此，名家輩出，初唐四家歐、虞、褚、薛，中唐的顏、柳，俱為后世楷模，二、三流的書家更多。近代，大量隋唐墓志出土，使我們看到了唐楷的另一面，法度紛繁，面貌多樣。
唐人所建立的楷書法度對后人的影響是深遠的，以至于我們現(xiàn)在一說起楷書，首先想到是唐朝的歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)等。大部分人的楷書觀念也是建立在此基礎(chǔ)之上，這成為了人們判斷楷書的標準，深植于每個人的潛意識中。這嚴重影響了人們對楷書豐富性和審美高度的判斷，阻礙了人們更深層的對楷書分析和審美判斷的可能，宋代的姜夔認識到了這個問題，他在《續(xù)書譜》中指出：“唐人下筆，應(yīng)規(guī)入矩，無復(fù)魏晉飄逸之氣”。說出了唐楷的局限性。當代對于楷書的爭論和偏見，是建立在這個基礎(chǔ)之上的。而不是針對整個書法史，乃至整個藝術(shù)史。
四、 文人化楷書。
是指北宋以后直至民國時期的楷書系統(tǒng)。北宋以后，文人的政治地位確立，社會地位也隨之提升。文人化的意識在增強。書畫藝術(shù)在大文豪歐陽修、蘇軾等人的參與和努力下，具有了文人化的特征。雖有風格取向的差異，但在總體上，表現(xiàn)為文人雅士的趣尚，文人的書畫創(chuàng)作成為了這個時期書畫創(chuàng)作的主流，楷書亦然。
科舉制度的完善，使書寫逐漸趨于程式化，對楷書的要求嚴格而苛刻。不符合官方要求的，則科舉不取。一方面，進一步促進了楷書規(guī)整化；另一方面，限制了個性的發(fā)揮，楷書漸向整齊劃一，大小勻等的印刷體效果看齊，工藝化的追求成為人們評價好壞的目標，這走向了藝術(shù)的反面。有一些才高識廣的文人，不陷于其中，而著意于自然書寫，以行書筆意入楷書，顯得自然、大方，自由活潑，了無唐楷的謹嚴和肅穆，變得輕松、閑適，似不經(jīng)意，法在意中，如蘇軾、米芾、黃庭堅、趙子昂、倪瓚、祝允明、文征明、傅山、何紹基等。這為楷書的日常書寫提供了一條自由而寬廣的路子。但有人說，有行書筆意，應(yīng)為行書，不是楷書，實為少見之狹也?？瑫a(chǎn)生之初，篆、隸、草、楷法是混雜的。行書筆意的加入，實是恢復(fù)其原初的寫法。我認為是在唐碑基礎(chǔ)上的進一步發(fā)展，是文人主體意識增強的表現(xiàn)，是藝術(shù)的再創(chuàng)造，這種創(chuàng)造為楷書的藝術(shù)化、多樣化和品格的提升，開辟了新路。藝術(shù)的邊界并不是明晰的，它具有一定的模糊性，這也是藝術(shù)的基本規(guī)律，這種模糊性是藝術(shù)再發(fā)現(xiàn)的可能。這正如書法的好壞評價，雖沒有可量化的明晰的評價標準，但是，好的就是好的，專家一看便知。
對以上四個系統(tǒng)楷書的取法，當代都有學(xué)習者，因人素養(yǎng)不同而水平不齊，有佳者，但大多水平不夠，究其原因?qū)瑫膶哟握J識不足，以筆者拙見，楷書有四境：
一、 求器。
器，為器物，指有形的物質(zhì)形象。對書法而言，就是追求紙面上的形?！靶巍?，指古人所創(chuàng)立的紙面上的平面形象，以寫像、寫準某一家為目標要求。這一境要解決的問題是筆法、結(jié)字、章法。在這三個方面能夠找準古人特點，較熟練再現(xiàn)。筆法正確，筆畫有一定質(zhì)感，表現(xiàn)為較好的控制點畫能力。其熟練者，落筆成形，筆到意到，筆畫搭配協(xié)調(diào)妥貼；結(jié)字重心穩(wěn)固，布白勻稱，表現(xiàn)為較高的視覺空間布白能力，對大小、斜正、方圓的布白空間敏感。章法方面，對兩字及多字的組合，能在矛盾中取得協(xié)調(diào)統(tǒng)一，上下字氣脈貫通，并能控制其斷連關(guān)系，對行與行之間的寬窄、斜正關(guān)系敏感。橫向上無并頭之病，有大局觀念，視野開闊，能很好的控制全局的開合關(guān)系，使整篇從小到大，從局部到全篇，都能協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
二、 得法。
在第一境熟練之時，必然進入第二境，得法。不得法，形不準，就寫不像，或者味道不對。故得法是在求器的過程中，通過分析、比較、思考而逐漸所得。法，重點在知其何以為，明白是怎樣的書寫過程，如“永字八法”“結(jié)字三十六法”。即如何寫的問題?？ㄍ陚?，加以練習，便有寫準、寫像、寫熟的資本。如王羲之云：“為一字，數(shù)體俱入。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同?！钡梅ㄖ^也。
三、 明理。
此境著重于書外之思，作書者之心意。即為什么這樣寫？是究其所以然，是師古人之心。這個過程要得其筆法揮運之致，結(jié)字之思維，章法變化之理。如明馮班所說：“晉人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在。”能循理則法必備，用法者須知其理，意才能出。明理，法才能不露做作痕跡，不顯工匠之氣。雖法有不到處，而意足，書理通達之故也。而由求器，得法，再到明理，也是學(xué)書的遞進過程，如不能明理，則法不通，形必不準。前者是后者的基礎(chǔ)，后者反過來又促進前者的認識深刻，循環(huán)往復(fù)，就會不斷提高對楷書的認識和書寫水平。
四、 有道。
此境首先要求作者要有很好的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和品行修養(yǎng)。于其他方面有極高的修為，表現(xiàn)為人格的清廉和高貴。知天地之理，通宇宙之心。以人為本，萬物為懷。此謂人“有道”，“有道”則書才通道。通道則書有神，唐太宗說：“神氣沖和為妙”。字無神，則徒具其形，故又說：“字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也”。因此，要做到“心合于氣，氣和于心” ，神已具，則“法、理”俱在，而此時“必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想”，著意于“神”，“ 理、法”居于第二位。因此，此境楷書，初觀特別，無所宗，即無他人相，無時代相。細觀生動、有趣，乃楷書之新面貌也。如弘一法師晚年之書，恬靜可人，初觀異也，然為其靜氣所服，絕無塵俗氣，是為有道之書。
有道之境，非求之而得，乃自然而然，修為而得也。鼓努求之，反露市儈氣息。刻意求“率意、無為”之態(tài)者，皆有所圖，故等而下之，不足論。
楷書之美，在得典雅、正大之象，得恬靜自然之境，正如柳公權(quán)所說：“心正則筆正”。然“正”，絕非如排版印刷的宋體字，齊頭齊尾，大小均等，而是充滿了人世間的冷暖相知和人文關(guān)懷，喜怒哀樂在其中，是書品“正”。施以文翰，境乃動人。
綜上所述，對寫字與書法藝術(shù)的區(qū)別和對楷書四個系統(tǒng)的了解，是我們明確楷書四境的前提。只有明確取法的方向和目標，才不至于走錯路。方向明了，再依楷書四境的遞進和修為，才能一步步前進，到達理想境地。而方向不明，則終不見天日，何其苦哉？
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