學界對嚴羽《滄浪詩話》的評價褒貶不一。褒之者稱它為自《六一詩話》以來理論體系最嚴密、最為體大思精而可與《文心雕龍》、《詩品》相提并論的理論巨著，認為其禪悟說、四唐說、學上說、別材別趣說、氣象說、風格九品、詩之五法及辨體析派等均為詩論史上的創(chuàng)見，貶之者則稱其雖不失為名家但難稱大家，其見解多出前人，浮光掠影之說獨盛。本文限于篇幅，對此不敢妄談。筆者以為，該部詩話中尚有些獨到之處還未引起學界的充分關注。而這對于理解他的“悟”、“不假悟”、“透徹之悟”等是很有必要的，也不失為嚴氏在詩論史上的一個貢獻。為此，筆者嘗試將它們發(fā)掘出來，并放到中西詩學中予以透視和闡發(fā)。
一、“不假悟”與“悟”
中國古典詩論史上，古典詩歌已發(fā)生重大變化許多年后，南宋末年的嚴羽在其詩論名著《滄浪詩話·詩辨》中，據(jù)他“熟參”、“妙悟”歷代詩歌，發(fā)出了這樣的歷史感慨：“漢魏尚矣，不假悟也，謝靈運至盛唐諸公，透徹之語也，他雖有悟者，皆非第一義也?！薄按髿v以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞、辟支果矣?！薄敖T公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫非不工，終非古人之詩也。”“近世趙紫芝、翁靈舒輩，獨好賈島、姚合之詩，稍稍復就清苦之風；江湖詩人多效其體，一時自謂之唐宗；不知止人聲聞、辟支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉。”“推原漢魏，而截然謂當以盛唐為法?！?/font>
按“悟”在嚴羽這里是以禪為喻為釋的，指學詩、品詩和作詩要憑直接感興，不靠才學、推理、思索，而靠直覺、頓悟，豁然開通，象、意、辭、情、理等詩之要素渾然而至，達到“詞理意興，無跡可求”。孟浩然學力下韓愈遠甚，然因深諳此道，故詩作反在韓詩之上。而韓詩則好以文字、才學、議論為詩，缺乏“妙悟”“興趣”，導致詩有“湊泊”感，而缺乏整體渾一感。這也可說是盛唐詩與中唐以后的兩宋詩的一大差異。因此，“悟”還是做詩應求的境界，詩要有“悟”，即有韻味，有情趣，有意境。
關于上述歷史感慨，嚴羽在《詩評》及《詩辨》中作了更為具體的評論：漢魏古詩“氣象渾飩，難以句摘”，“詞理意興，無跡可求”，“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉”，“讀騷之久，方識其真味，須歌之抑揚，涕淚滿襟，然后為識騷”，“胡額十八拍渾然天成，絕無痕跡，如蔡文姬肺肝間流出”，“今人觀之(蘇子卿‘幸有弦歌曲’詩)必以為一篇重復之甚，豈特如蘭亭‘絲竹管弦’之語也！古詩正不當以此論之也”，“《古詩》十九首一連六句，皆用疊宇。今人必以為重復之甚，古詩正不當以此論之也”。晉來至盛唐諸公詩“晉以還方有佳句，如淵明‘采菊東籬下，悠然見南山’，靈運‘池塘生春草’之類。謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然也”，“靈運之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也”，“南朝人尚詞理意興而病于理，唐人尚意興而理在其中”，“盛唐詩人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求”，“盛唐人有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”。中晚唐至兩宋諸詩“顧況詩多在元白之上，稍有盛唐風骨處”，“戎昱在盛唐為最下，已濫筋晚唐矣”，“本朝人尚病于意興”……
根據(jù)以上引述，筆者以為，嚴羽已把歷代詩歌斷成了這么大致三段：“漢魏古詩——晉至盛唐諸公詩——中晚唐至宋人之詩”，這三段詩的特征分別為“不假悟”——“透徹之悟”——失“悟”或曰無“悟”；或者說，歷代詩歌的發(fā)展軌跡實際為：“不假悟”詩——“悟”詩——失“悟”或曰無“悟”詩。后兩階段存有“分限之悟”、“一知半解之悟”、“透徹之悟”等程度差別。為此筆者不妨把嚴氏的這一歷史眼光稱為“詩分三代”詩史意識，并將在本文第二部分對其在中國古典詩論史上的地位進行探討。
嚴氏的歷史眼光還不僅表現(xiàn)于此，在《詩辨》中，嚴羽聲稱“漢魏晉等作與盛唐之詩，則第一義也”，即“不假悟”的漢魏古詩與“透徹之悟”的晉至盛唐詩為“第一義”，對之推崇備至，但又言“惟悟乃為當行，乃為本色”，我們不免要問：學詩、品詩、做詩既然憑借“悟”，并且惟有如此才當行本色，那么“不假悟”的漢魏古詩何須言此？顯然，如果不是嚴羽自相矛盾的話，其“妙悟”說所談的對象實際為晉至盛唐以來的詩，而非漢魏古詩。因為漢魏詩人多直抒胸臆，率性而發(fā)，“肺肝間流出”，不須憑借悟，也無自覺的詩觀詩法，可以說是天然的詩人；而魏晉以后請公則須像盛唐的孟浩然那樣“悟”，且須“一味妙悟”，須有意識地掌握詩歌藝術規(guī)律，掌握“興趣”、“格力”、“氣象”等詩法，追求“別材別趣”，追求“韻外之致”?！拔锻庵肌?、“象外之象”、“景外之景”，才可能作出如盛唐諸公的“透徹之悟”詩。當然這是最高境界，下者便只能達到“分限之悟”。“一知半解之悟”，這三種“悟”只存在于“悟”詩中，而不存在于漢魏古詩中。由此也可見滄浪所談的“妙悟”是在一種文人自覺的意義上而言的，此其一。其二，嚴羽在《詩辨》中一再說“古詩正不當以此論之也”，意即不要以今人詩的觀念和法則去衡量和硬套古人之詩，漢魏古詩畢竟與晉至盛唐以來的詩有著一些根本的差異。其三，通觀整部詩話，對于漢魏古詩，嚴羽推崇其“氣象渾飩，不可句摘”，“渾然天成，從肺肝間流出”的方面，而不太究其詩觀詩法，不太究其文辭方面的“毛病”，對于晉唐諸公詩，則大講“體制”、“音節(jié)”、“音韻”、“對句、結句、發(fā)句”、“結裹”直至“氣象”、“興趣”等詩法，大談“透徹之悟”、“別材別趣”等詩觀。這里再次表明漢魏古詩與晉至盛唐詩有著根本的不同。最后，在《詩辨》的結尾云“推原漢魏，而截然謂當以盛唐為法”，又下注云“后舍漢魏而獨言盛唐者，謂古律之體備也”。（須注意的是，在本文中此注按通常說法姑且定為嚴羽的自注。是否果真如此，筆者持懷疑態(tài)度。筆者以為，此注頗值得重新審視。）這里我們不免又要問：既然滄浪把漢魏（及其以前）古詩奉為第一義，并且開篇即聲稱“以漢魏晉唐為師”，但為何這里卻又聲明“漢魏古詩”只能“推原”，可師而不可法，惟有盛唐詩可師且可法呢？僅僅是因為盛唐“古律之體備”而漢魏只有古體且不如盛唐完備嗎？倘論古體詩，其本祖、高峰顯然非漢魏莫屬，那么學古體又為何不直接法自漢魏古詩而偏偏法自以漢魏古詩為師的盛唐古體詩呢（況且嚴氏一再主張“學上”、“從頂上做來”）？如果不是嚴氏自相矛盾的話，顯然更重要的原因在于漢魏古詩“不假悟”（即不在“妙悟”說范圍）、“氣象渾飩”、“無跡可求”而難以達到，因而它只可“推原”而不可切實為法，切實可法者，乃以“一味妙悟”這一詩道創(chuàng)作且達到“透徹之悟”的盛唐之詩也。而且這樣對當時以律詩為主的學唐風氣也更有針對性。
筆者之所以做出以上追問，意在凸現(xiàn)：嚴氏的表述，不僅僅透露出他意識到漢魏古詩、晉至盛唐詩以及中晚唐至宋人詩的創(chuàng)作思維機制的不同（尤其前二者間），還隱隱透露出他感到今人已不同于漢魏古人作詩的思維處境，即今人難以再像漢魏古人那樣“不假悟”而作詩，惟有切實地追求“別材別趣”、“一味妙悟”，追求“透徹之悟”，即師法于盛唐諸詩，方可不偏于詩道，不然就易于滑人旁門左道，如江西詩派，如理學詩，如“四靈”詩。由此看來，滄浪所言“不假悟”與“透徹之悟”、“分限之悟”、“一知半解之悟”等均有著深刻的歷史意蘊。滄浪正是靠“悟”悟出了他超越前人的歷史感慨，同時這“悟”本身因這歷史感慨而蘊含著特定的今非昔比的無奈唱嘆。這亦當是嚴氏之“悟”說超越當時諸多以“悟”論詩之看法的地方。
對于嚴氏的這一歷史眼光，筆者感到我們似乎至今認識不夠，至多點到為止，如“昔人只看了滄浪所謂‘詩道亦在妙悟’、‘惟悟乃為當行，乃為本色’諸語，而忽略了他的‘漢魏尚矣，不假悟也’一語，我們須知滄浪所謂妙悟，原只是說詩中有此一義，卻并不是除此一義外別無他義。詩原有不假悟之處，漢魏且不假悟，何況三百篇”，似未理解到嚴氏這些話所隱含的歷史性眼光。再如“漢魏詩氣象渾飩，這種‘悟’已無跡可求，所以說‘漢魏尚矣，不假悟也’”，此表述似欠準確，值得探討?！皽胬恕钗颉f以盛唐為指歸（漢魏詩‘不假悟’不在此論述范圍內(nèi)）。”為何漢魏詩“不假悟”而晉至盛唐詩以來要“悟”，此與“透徹之悟”、“分限之悟”、“一知半解之悟”、“第一義”有何關系，我們還有必要進一步追問。
二、詩分三代
嚴羽不僅像前人所云較早提出了“四唐”說并廣泛影響于明清，而且他也較早意識到詩歌在魏晉與中唐之際發(fā)生了創(chuàng)作思維機制上的歷史轉折，并把歷代詩歌斷為三段，這同樣為明代復古派們所響應。
《滄浪詩話》對縱貫明代三百余年的復古潮流的影響很大。嚴羽的歷史感慨為明代復古派作家如茶陵派、前七子、后七子所呼應，這些人沿此思路對歷代詩歌從語詞、句法、聲律到意蘊、風貌等方面作了頗為具體而詳盡的辨別與探討。限于篇幅，我們只能舉其最有代表性的，從這些表述中我們既可進一步對嚴氏的歷史意識有較充分而清晰的理解，同時亦可理解為何他們明確提出了“詩必漢魏盛唐”的主張。曾奉嚴羽為“達摩西來，獨辟樣宗”的胡應麟在《詩藪》中云：“日風，日雅，曰頌，三代之音也。曰歌，日行，曰吟，日操，日辭，日曲，日謠，日諺，兩漢之音也。曰律，曰排律，曰絕句，唐人之音也?！薄皟蓾h之詩所以冠絕古今，率以得之無意。不惟里巷歌謠，匠心住口，即枚、李、張、蔡亦未嘗鍛造求合，而神圣巧備出天造……二京無詩法，兩漢無詩人……即李、枚數(shù)子，亦直寫胸臆而已，未嘗以詩人自命也?！薄皷|西京愈樸愈巧，愈淺愈深，興象渾淪，本無佳句可摘，然天工神力，時有獨至?！彼终f：“《敕勒歌》之妙，正在不能文者發(fā)之，所以渾樸蒼茫，暗合前古。推之兩漢，樂府歌謠，采自閻巷，大率皆然。使當時文士為之，便欲雕績滿眼，況后世操施者?！敝x榛《四讀詩話》評《木蘭詩》“問女何所思”至“東市買長鞭”一段云：“此乃信口道出，似不經(jīng)意者，其古樸自然，繁而不亂，若一言了問答，一市買鞍馬，則簡而無味，殊非樂府家數(shù)?！贝丝芍^嚴羽所論“古詩正不當以此論之也”的最好注腳。
而至魏晉后，在詩文自覺的文人筆下，詩的風貌便判然不同了?！对娝挕肪矶疲骸皾h人詩不可摘者，章法渾成，句意聯(lián)屬，通篇高妙，無一枝蔓，不著浮靡故。子桓兄弟努力前規(guī)，章法句意，頓自懸殊，平調頗多，麗語錯出?！保ɑ蛟S應當指出的是，傳統(tǒng)以漢魏并稱，其實漢魏同中有異，“漢詩自然，魏詩造作”，不過“魏承漢后，雖浸尚華靡，而淳樸宗風，隱約方在”，故把兩者并稱。此見于《詩藪》外編卷二）《四溟詩話》卷一云：“建安之作，率多平仄穩(wěn)帖，此聲律之漸而后流于六朝，千變?nèi)f化，至盛唐極矣?！笨晌簳x詩人作品中雖間有律，但“全篇高古”，“及靈運古律相半，至謝朓全為律矣”，“詩至三謝，乃有唐調”。胡應麟在《詩藪》內(nèi)篇卷三又比較了杜甫在內(nèi)容、詞匯、句法、聲律都近于漢樂府的詩云：“‘小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑，丈夫何在西喪胡’，三語奇絕，即兩漢不易得。子美‘小麥干枯大麥黃，婦女行泣夫走藏，問誰腰鐮胡與羌’，才易數(shù)字，便有唐詩之別?！?/font>
后七子從意與象的關系人手，感到民間古詩在漢魏達到極致，而文人近體詩則在盛唐達到極致，所謂“盛唐于詩也，其氣完，其聲鎮(zhèn)以平，其色麗以雅，其力沉而雄，其意融而無跡，故曰盛唐其則也”。意即盛唐文人的近體詩(律詩和絕句)既有聲律精工之美，亦有意象渾融、豐活之生機，因而自有不同于漢魏古詩的高妙處，稱得上漢魏古詩后的另一高峰、典范。而到中唐以后，隨著詩歌意象趨于破裂、理性化的傾向日益明顯，詩則處于下坡路了。生活于盛中唐之交的杜甫既是盛唐前詩歌的集大成者，又是中唐以后詩發(fā)展變化的開路人，后世詩的理性化、技巧化、破碎化、瑣細化傾向均在這位被后世詩人稱為宗師的詩作中開了頭。胡應麟在《詩藪》卷四云：“盛唐一味秀麗雄渾。杜則精粗、巨細、巧拙、新陳、險易、肥瘦、濃淡靡不畢具。參其格調，實與盛唐大別。其能答本前人在此，濫踢后世者亦在此?！碑敃r另一宗師韓愈則大量以文字為詩，大講理性化與技巧化，元白則大倡俗化，孟賈技巧化更濃。入宋以后，詩人們更加喜好論理，詞的興盛又分擔了詩原來抒寫個人情思的任務，于是詩歌在理性化、技巧化、議論化的坡道上愈滑愈遠。蘇東坡詩作利鈍雜陳，精粗畢具。江西詩派則大倡“點鐵成金”、“脫胎換骨”等語詞方面的技巧，更有一些理學家也以詩談理，把詩推入非詩的惡劣境地。其結果，使詩不但喪失了漢魏古詩那種“詞理意興，無跡可求”，“渾然天成，從肺肝間流出，絕無痕跡”的高妙，而且也失去了盛唐詩“透徹玲攏，不可湊泊”、“聲控色麗力沉意融”的風貌，而成為“涉理路、落言簽”的“湊泊”（拼湊）詩。謝榛在《四溟詩話》卷一中批評宋人道：“宋人謂作詩必先立意，李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措辭哉？”“宋人必先命意，涉于理路，殊無思致?！?/font>
明代復古派文人們哀嘆詩風日下、一代不如一代，深感漢魏古人不可追，“今人律則稱唐，古則稱漢，然唐之律遠不若漢之古”，“至其用意之工，傳情之婉，有唐人竭精彈力不能追步者”（胡應麟《詩藪》編卷二)，“詩三百，直寫性情，靡不高古，雖其追詩，漢人尚不可及。今學之者，有意于古，而終非古也”(謝棒《四溟詩話》)。然而另一方面他們卻又始終以古評今，以復古為創(chuàng)新。他們對古人之詩反復品鑒揣摩，從氣象、風貌至技巧、語詞、音節(jié)抽繹出一套套瑣細的詩規(guī)詩法，極盡模仿之能事。其實，嚴氏和明復古派們的歷史感慨不但在中國詩論史上具有普遍性，若放眼西方詩學史亦可覓得許多知音，因為這種感嘆不僅僅是一個詩學問題，而且是一個與人類文明進程緊密相關的思維機制的擅變問題。
三、對嚴羽等人的詩史意識的闡發(fā)
囿于中西文學傳統(tǒng)與文明發(fā)展狀況的巨大差異，席勒主要是（恐怕也只能）把處于文明初始時代的荷馬史詩作為自然人的作品來與工業(yè)機械文明時代的作品加以比較，而在中國古代，嚴羽等人的結論主要來自于對兩漢基于自發(fā)創(chuàng)作的民間古詩與魏晉后基于自覺創(chuàng)作的文人詩的比較。明確中西方詩學對話的這些差異與隔閡是必要的，只有如此才能避免陷入東西模子生搬硬套的危險而又能彼此溝通。
荷馬史詩更多的是先民神話思維的產(chǎn)物，它所體現(xiàn)的思維特征是主客未分、整個世界渾然于單純的情感想象，屬于維柯在《新科學》中所描述的“詩性思維”。而嚴羽等人所談的自詩三百以來的漢魏古詩，多是民間詩作，即使有不少文人作品，也多效民間。正如胡應麟所云“二京無詩法，兩漢無詩人……即李、牧數(shù)子那直寫胸臆而已，未嘗以詩人自命也”，而且胡所說的“李、枚’等名也極可能是后人冠于民間無名氏之作上的名字。民間“詩人”多是“蠢臺之夫，固無文也。乃其漚也，愕也，呻也，吟也，行咕而坐歌，食咄而寐嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情也”(李夢陽《詩集自序》)。他們多生活于荒野蠻地，與自然渾一，未受詩書禮義等文明的侵染，無“詩法”、“文心”等觀念的遮隔，因而在未受文明理性思維侵占、思維渾一完整、情感想象充盈一切的意義上說，這些“野蠻人”所擁有的思維內(nèi)核與席勒所謂“古代的素樸的詩人”那種感性完整的素樸思維是一致的。王國維在《人間詞話》中評清代詩人納蘭容若時云：“納蘭氏以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此由初人中原，未染漢人風氣，故能真切如此，北宋以來，一人而已！”其實，“未染漢人風氣”實質即指保持著當時滿人游牧生活與自然相儒以沫的素樸本性，因而其詞作渾樸完整(如《敕勒歌》)，與中原文人詩詞有別。由此古詩的作者們率情抒發(fā)自我，傾瀉自我，一唱三嘆而不會究其文辭之精工、句法之對仗、聲律之韻諧，更無意蘊的如何濃縮包裹與精雕細刻等詩觀詩法，而且恐怕這些詩一旦成為文字并且又經(jīng)歷史反復而長久地篩選上了史書，早已不知經(jīng)過了多少文人無數(shù)次加工了，但是在后人讀來仍然能夠直接地產(chǎn)生共鳴和引發(fā)一種酣暢淋漓的渾樸感覺，讓后人嘆為觀止。西方學者評價荷馬史詩，認為其一切藝術手法，如情節(jié)的巧妙倒置與插敘、比喻的新穎別致等均是當時民間“詩人”自然而發(fā)、無為而致，“荷馬”實際上已經(jīng)是一個深受上層階級文明觀念浸染的“文人”了。近代作家根據(jù)人類學而得到的結論是：“荷馬不是原著者，而是一個刪定者，他是一個18世紀式的古代神話的詮釋家，懷抱著一種上層階級文質彬彬的啟蒙理想。”如此說來，詩三百與漢魏古詩中出現(xiàn)的所謂“比興”手法也當為后人的分析歸納，并非當時作者的自覺運用。這些也當為嚴羽等人所談的“不假悟”的真義所在。
席勒指出，“如果人踏上文明的道路，如果開始陶冶他，他的感覺的和諧就消滅了……”，這深刻道出了“感傷的詩”的歷史根源。人類一旦進人文明社會，人類思維一旦從原始的非對象性思維過渡到主客分開的對象性思維，便已注定有成為“感傷的詩人”的可能。在西方，到柏拉圖那里，形而上的理性思維模式已穩(wěn)固地形成了，世界被剖分為真實不變的理念（本質、理性）與虛幻變動的現(xiàn)象(感性、形象),藝術這一文明之母、先民生存的絕對之需，被判定為“摹本的摹本”。到亞里士多德，詩被判定為通過具體的感性形象顯示內(nèi)在本質規(guī)律的一門學科或職業(yè)，此后兩千年來西方對詩的看法一直逃不出這個模子，別林斯基更是把它表述為“哲學家用三段論法，詩人們用形象和圖畫說話，然而他們說的是一回事”。維柯在《新科學》中指出在“神的時代”和“英雄時代”（如荷馬時代）每一個人天生都是崇高的詩人，而到“人的時代”（文明發(fā)達的時代）詩性思維則隨著抽象思維的發(fā)達逐漸消失。黑格爾在《美學》中宣告藝術的黃金時期（荷馬英雄時期）已經(jīng)成為過去，浪漫主義藝術（中古至近代以來）逐漸解體而為理性哲學所代替。這些均深刻道出了人類“詩性思維”在理性思維發(fā)展起來后的膻變命運。至于中國所特有的古典詩歌，其思維機制異于西方那種敘事性作品，詩歌思維更講求物我合一、興會契合、感悟直覺，以達到整體上渾樸自然、空靈剔透，所謂“未嘗不讀書，不窮理”然而又“不涉理路，不落言筌”之境界，這種思維機制對思維的渾一性有特殊的要求。
以此審視魏晉后文學自覺以來的文人思維，相比于民間“詩人”，自覺的文人們則深受儒家道統(tǒng)觀念的習染，抽象思辨的熏陶，稟承“文質彬彬”、“興物”、“比德’等詩訓，思維機制與村夫野老大有不同。文人作詩以前，已經(jīng)陷人“什么是詩”的先驗結構中，已經(jīng)有詩的觀念、詩的法則橫在眼前，因而文人們的詩性思維更傾向于一種分裂性的思維，即一種具體與抽象、個別與一般、感性與理性相分裂的思維。正因如此，他們既可進行所謂形象思維，又可進行所謂抽象思維，故無論在兩者何者為主導時，均潛在著感性與理性、形象與意蘊、意象與文辭等詩性思維要素的裂痕，其出于形象思維的詩作只能說達到了上述因素的統(tǒng)一，而非自發(fā)的民間詩人的思維的同一、渾一；正因為思維的這種分裂性，他們才不得不自覺地探討詩的概念與詩法，執(zhí)著地、努力地去追、去造、去構那種“素樸的自然詩人”憑其思維本身即可達到的天然、渾然之境界，由此也才會在這追、造、構的過程中國思維內(nèi)部諸要素統(tǒng)一的關系或程度的不同而出現(xiàn)痕跡、雕飾、造作、虛假等失“真”情況，出現(xiàn)“分限之悟”、“一知半解之悟”與“透徹之悟”等層次。詩人們刻意求精求工，在此基礎上求自然渾樸。這一時期，詩由古代、樂府、民謠等轉向近體律絕，由詩樂的天然吟唱轉向對四聲八病的人工聲律刻求，由不太講究文辭轉向刻求文辭、句法，由天然造就的渾樸蒼茫轉向追求“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。在這方面，唐人可謂達到了極致，他們能以極儉省的意象的點化、烘托、暗示、比喻等，創(chuàng)造出深遠的情思韻味。
文人們的自覺地奮力地追求，導致從“分限之悟”“一知半解之悟”的大量劣詩中出現(xiàn)一批達到上乘的“透徹之悟”的詩。而中唐以降，尤其到兩宋，詩人們?yōu)榍蟪角叭?，對晉宋人那種“吟詠情性”的古人之風與“韻外之致”“味外之旨”的意境追求也失去了興趣，偏向了理性思維，大談文字、才學、議論，導致古典意義上詩性喪失墮入非詩的境地。由此觀之，江西詩派宗杜而最終創(chuàng)作非詩。嚴羽對宋詩的大加貶斥，正如西人歌德與席勒關于詩是“從一般到個別”還是“從個別到一般”的爭論以及中外文論界曾出現(xiàn)的關于形象思維的爭論一樣，都是文明高度發(fā)展的理性人作詩必然碰到的問題。文學的自覺、文論的興旺本身就意味著人與自然的漸趨分裂，人一旦主觀意識到需要自然，實際上已經(jīng)不再自然，意味著人要在感性與理性的對抗中去求統(tǒng)一求自然。隨著文明的發(fā)展日趨加速，這種趨勢也必將更加突出。其實，在理性抽象思維發(fā)展程度更高、發(fā)展得更加純粹的當代，我們從榮格、海德格爾、卡西爾等人那里聽到的是對人詩意地棲居的吁求，是對科技邏輯思維清洗人類意識世界而把神靈、理念、終極、信仰等精神意義價值物逐出頭腦的反思，是對條條抽象干癟的科學符號思維所導致的人類感性空間的萎縮、完整人格的分裂以及精神家園的喪失而企圖以藝術拯救的審美救世呼聲，可以說，這些便是人類詩性思維在新的歷史階段中的命運回應。
(臺進強 暨南大學中文系博士研究生
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