《維納斯、丘比特與薩提爾斯》 意大利 柯列喬 布上油畫 188cm×125cm 巴黎盧浮宮藏
此畫取材于希臘神話，森林之神(又稱牧神)薩提爾斯趁維納斯酣睡之際前去偷看。畫面表現(xiàn)森林之神正掀開(kāi)維納 斯的衣邊，悄悄窺視，面露喜色。維納斯身體舒展，睡意正濃，旁邊睡著小愛(ài)神丘比特?？铝袉躺糜诎l(fā)揮豐富的想 像，把神話故事中離奇曲折的情節(jié)加以提煉，表現(xiàn)典型的瞬間。神話中的美人，用裸體或半裸體加以表現(xiàn)，并被賦 予人間美貌的特征，這反映了柯列喬在女性裸體描繪上嫻熟的技巧。同時(shí)他的作品中已經(jīng)流露出巴洛克風(fēng)格的前兆。
《阿多尼斯之死》 意大利 皮翁博 布上油畫 189cm×285cm 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏
此畫作取材于希臘神話：美少年阿多尼斯是阿芙羅狄德的情人，因此遭到戰(zhàn)神阿瑞斯的妒忌，著意要使他在打獵 中死去。雖然女神百般保護(hù)，阿多尼斯總歸難逃一死。他的鮮血變?yōu)榱酥曛昝倒?。畫面具有一種優(yōu)雅的氣質(zhì)，阿多尼 斯安靜地死在美麗的大自然中，諸神占據(jù)畫面的主要位置。畫家將喬爾喬納的氣質(zhì)與米開(kāi)朗基羅的力量在畫幅中巧妙 地融為一體，似乎并不在意畫里表現(xiàn)的是什么，而更在乎如何展現(xiàn)他的人體，三個(gè)女神不同的姿態(tài)使畫面別具魅力。
塞巴斯蒂亞諾·德?tīng)枴ての滩?1485～1547)是威尼斯畫家，曾受教于貝利尼，但真正給他影響的是喬爾喬納。 1511 年他來(lái)羅馬，拜于米開(kāi)朗基羅門下，并深受其影響。
《酒神的狂歡》 意大利 提香 布上油畫 175cm×193cm 馬德里普拉多博物館藏
在這幅作品中，酒神與人們盡情狂飲，沉浸在一片愛(ài)的溫馨之中。為了表現(xiàn)美麗的裸女形象，畫家把人物放在 優(yōu)美的大自然之中。畫面右下角仰面臥躺著山林女神，似乎酒醉未醒，盡情地展露著自己的裸體。她那豐滿柔潤(rùn)的 身體，像一朵盛開(kāi)的生命之花，為酒神節(jié)注入了人性的歡樂(lè)。提香的裸女大都以圓潤(rùn)豐滿來(lái)取悅欣賞者的視覺(jué)，令 人陶醉，形成了他那獨(dú)有的“健美風(fēng)格”。
提香·韋切利奧(約1489～1576)是意大利文藝復(fù)興盛期威尼斯畫派中最杰出的代表，人物風(fēng)景無(wú)所不精，尤以色 彩見(jiàn)長(zhǎng)。他一生創(chuàng)作了五百余件作品，對(duì)于歐洲后來(lái)的繪畫有很大影響。在上層社會(huì)里，他的作品是最有聲望的，同 時(shí)他與威尼斯進(jìn)步的人文主義學(xué)者又有廣泛的交際。他反對(duì)教會(huì)專權(quán)，在最反動(dòng)的年代，堅(jiān)決維護(hù)民族尊嚴(yán)。他無(wú)論 是前期還是后期的作品，都通過(guò)對(duì)人的活動(dòng)與性格的表現(xiàn)，來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的意義。威尼斯畫派崇尚色彩，而提 香的色彩表現(xiàn)力已達(dá)這一畫派的頂峰。
《花神》 意大利 提香 布上油畫 23.5cm×19cm 佛羅倫薩烏菲齊博物館藏
這一幅《花神》是提香在1515～1520 年間的杰作，弗羅拉(即“花神”)是意大利遠(yuǎn)古時(shí)所崇拜的司花女神，她 不屬于希臘神話，但在羅馬神話中卻是青春的象征。畫家在這里創(chuàng)造性地把她描繪成一個(gè)莊重嫵媚的民間少女形象， 她身上的外套剛滑落，手上還捏緊衣服的一角，露出了潔白的古羅馬式內(nèi)衣。她神情典雅，肉體豐滿，這種女性美 帶有牧歌式的情調(diào)。女神垂著頭，表現(xiàn)出沉思的樣子。提香是文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯學(xué)派的著名畫家,在提香的作品中色彩有著舉足輕重的特殊意義,他喜用金黃色,故有'金色的提香'之稱。在古羅馬的神話中，花神是智慧、美，也是愛(ài)情，在人們心目中更是美滿幸福的象征，提香的《花神》針對(duì)中世紀(jì)虛偽的禁欲主義，贊美女性人體的美，并一再地在作品里重復(fù)這個(gè)永恒的主題。按照文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)觀點(diǎn)，提香賦予了花神處女的神態(tài)。如同初綻的蓓蕾，眼睛里閃著矜持的光輝,但身體卻如同少婦般成熟，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)人們的欣賞習(xí)慣。提香的作品沒(méi)有達(dá)芬奇構(gòu)圖上的嚴(yán)謹(jǐn)，沒(méi)有拉斐爾人物性格的含蓄和溫順。他善于在緋色的底子上勾出人物的輪廓，用手揉出半明半暗層次柔和的調(diào)子，讓人物的性格伴隨著色彩漂浮而出，在此以前誰(shuí)也不敢如此大膽的描繪充滿旺盛生命力的，完全世俗化的女性。
《烏爾比諾的維納斯》 意大利 提香 布上油畫 119cm×165cm 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏
此圖是畫家應(yīng)烏爾比諾公爵之請(qǐng)而作的一幅畫。畫家將維納斯置于一間貴族的居室中，似乎變成了居室的主人。 她的臥榻旁有一只小犬相伴，內(nèi)室里有一位侍女為浴后休憩的女主人備衣。提香將維納斯置身在具有濃厚家庭情趣 的環(huán)境中，有助于加強(qiáng)親近溫存之感，同時(shí)也具有迎合上流階層口味的傾向。在維納斯形象的塑造上，畫家充分發(fā) 揮了他的健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和，充滿了女性的青春美。 這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者，也成為裸體女像中難以企及的典型。
《達(dá)娜厄》 意大利 提香 布上油畫 129cm× 80cm 馬德里普拉多博物館藏
以達(dá)娜厄?yàn)轭}材的作品，畫家繪制了好幾幅，此幅畫為最好。故事內(nèi)容取材于古希臘神話，眾神之王宙斯化作 金雨與幽禁于銅塔里的達(dá)娜厄幽會(huì)。畫中達(dá)娜厄半臥在床上，仰望著變幻莫測(cè)的天空，在她的旁邊一個(gè)又丑又老的 仆人正用抖開(kāi)來(lái)的圍裙承接從天而降的金幣。達(dá)娜厄毫不掩飾的肉體顯得異常嬌媚。畫面上充滿了戲劇性情緒高漲 的情節(jié)。畫家大刀闊斧地處理了色彩與色調(diào)的對(duì)比關(guān)系，表達(dá)了形體與色彩、明確的輪廓與柔和的體積塑造之間的 一致，整個(gè)畫面貫穿著內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)感與變化復(fù)雜的對(duì)比關(guān)系，給人一種強(qiáng)烈的感情沖擊以及高潮起伏的感受。
《保羅三世法爾內(nèi)塞像》 意大利 提香 布上油畫 106cm×85cm 那不勒斯卡波迪蒙特博物館藏
青年時(shí)代的提香在人文主義思想的主導(dǎo)下，繼承和發(fā)展了威尼斯派的繪畫藝術(shù)，把油畫的色彩、造型和筆觸的 運(yùn)用推進(jìn)到新的階段。此畫深刻地揭示了保羅三世的內(nèi)心世界，他身穿紫紅色披風(fēng)，沉穩(wěn)地坐在椅子上,目光投向 觀眾。修長(zhǎng)白皙的雙手刻畫得十分精彩，右手小指的彎曲顯露出他內(nèi)心的某種不安。此作品畫風(fēng)細(xì)致，穩(wěn)健有力， 色彩單純而富于變化，給觀眾留下了深刻的印象。
《浴后的蘇珊娜和長(zhǎng)者》 意大利 丁托萊托 布上油畫 146.6cm×193.6cm維也納藝術(shù)史美術(shù)館藏
畫中的蘇珊娜是以細(xì)膩、嬌美的裸體形象展現(xiàn)的。畫家以熟練的油畫技法創(chuàng)作出意大利古典美的風(fēng)格，晦暗的 棕褐色背景，加強(qiáng)了裸女身上的柔和色調(diào)。她在夾道樹(shù)木的橄欖色陰影里，左腳伸入平靜的小溪流，對(duì)面樹(shù)叢的玫 瑰花射出絳色與紫色光芒，遠(yuǎn)處有纖細(xì)的小楊樹(shù)。裸女跟前放置的鏡子、珠翠、胸衣、香水瓶和化妝品之物，在水 與鏡子的反射中閃爍著若隱若現(xiàn)的光芒。畫的左角樹(shù)叢下，添畫出鬼鬼祟祟偷看的老頭，而在后景左邊樹(shù)叢邊畫了 一個(gè)暗覷著的老人站像。這兩個(gè)人物完全破壞了畫面的整體情調(diào)，喻示著美的情景橫遭褻瀆。
雅各布·羅伯爾斯蒂·丁托萊托(1518～1594)是意大利文藝復(fù)興后期威尼斯畫派重要的畫家之一。曾入提香畫 室學(xué)習(xí)，并受米開(kāi)朗基羅的影響。創(chuàng)作多以宗教歷史神話為題材，筆法豪放，構(gòu)圖宏大，色彩鮮亮，較有想像力， 為巴洛克風(fēng)格開(kāi)辟了道路。
維納斯與馬爾斯 意大利 維羅奈塞 布上油畫 205.7cm×161cm 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
維羅奈塞的畫面不表現(xiàn)人物的性格沖突，而是刻意追求人間日常生活中的歡樂(lè)與享受。畫面的背景表現(xiàn)了古希 臘神廟的殘跡，右側(cè)是馬爾斯的戰(zhàn)馬。丘比特正拿著彩繩系在維納斯的腿上。整幅畫色彩極為華麗，充分表現(xiàn)出威 尼斯繪畫明朗、華彩的特點(diǎn)。
保羅·維羅奈塞(1528～1588)是意大利畫家。他最初受業(yè)于本地畫師，后定居威尼斯。他兼收并蓄提香、米開(kāi) 朗基羅、達(dá)·芬奇等人的精華，并自成一宗。他的繪畫充滿世俗生活情趣，偏重裝飾趣味，在寫實(shí)傳真的基礎(chǔ)上， 以豪華的場(chǎng)面、眾多的人物和華麗的色彩取勝，受到市民和豪門顯貴的歡迎。
阿爾諾芬尼夫婦像 尼德蘭 揚(yáng)·凡·戴克 板上油畫 81.8cm×59.7cm 倫敦國(guó)家美術(shù)館藏
這幅肖像畫被認(rèn)為是“歐洲藝術(shù)中第一幅心理肖像畫”。畫中的主人翁是1420 年被菲利普公爵封為騎士的阿爾 諾芬尼和他的新婚妻子。阿爾諾芬尼舉著右手，表示他將終生養(yǎng)活和熱愛(ài)他的妻子。這時(shí)他的妻子則虔誠(chéng)地微低著 頭，伸出右手放在丈夫的左手上，表示永做丈夫的忠實(shí)伴侶。畫家通過(guò)他們的動(dòng)作、雍容的衣飾、舒適的環(huán)境，以 及漂亮的吊燈、主人翁腳下的叭兒狗等典型細(xì)節(jié)的刻畫，將這對(duì)新興資產(chǎn)者的生活情趣、內(nèi)心世界，栩栩如生地揭 示在觀眾面前。畫家還有意地在人物背后的墻上畫了一面鏡子，鏡里映出主人翁的背影，也可以看到打開(kāi)了的房門 和門中進(jìn)來(lái)的客人——畫家自己的形象。這些受當(dāng)時(shí)流行的細(xì)密畫風(fēng)格影響的手法痕跡，不僅給畫面增加了空間感 覺(jué)，也與畫家所要表現(xiàn)的新興資產(chǎn)者的平庸瑣碎、虛榮浮夸的精神面貌相一致。
揚(yáng)·凡·戴克與胡伯特·凡·戴克(約1390～1441)兄弟倆是15 世紀(jì)尼德蘭的重要畫家，他們的重要貢 獻(xiàn)在于對(duì)油畫顏料的改革，把顏色與稀釋油調(diào)和，使過(guò)去必須一次完成的蛋彩—膠粉畫徹底改變?yōu)榻彤?。采?改革后的顏料可以多次敷色，用筆流暢自如，易于涂改，畫面的色彩為之大變，使那些色彩燦爛明亮的繪畫得以流 傳至今。
《畫家夫人瑪格麗特像》 尼德蘭 揚(yáng)·凡·戴克 板上油畫 32.5cm×26cm 布魯日國(guó)家博物館藏
畫家在他妻子33 歲時(shí)繪制的這幅肖像，在當(dāng)時(shí)盛行宗教題材繪畫的氛圍中是相當(dāng)少見(jiàn)的。畫中的人物端莊俊 美，頭戴繡邊的白頭巾，面容透露出聰慧的神情，凝視的目光和緊閉的嘴唇表達(dá)出一種自尊自愛(ài)的精神。畫面色調(diào) 明快沉著，構(gòu)圖素雅樸實(shí)，體現(xiàn)了畫家精到的技藝。
《基督誕生 》尼德蘭 康賓 板上油畫 87cm×73cm 第戎美術(shù)館藏
賓的繪畫風(fēng)格接近于揚(yáng)·凡·戴克，特別在細(xì)節(jié)的刻畫上，比揚(yáng)·凡·戴克更細(xì)膩。康賓的繪畫似乎只思考 宇宙的和諧，因而畫面上的各種道具都各自獨(dú)立而缺少空間感。畫面上的圣母低垂雙眼溫順地看著耶穌，身上白色 的長(zhǎng)袍畫得十分細(xì)膩和勻整，給人以圣潔美的感覺(jué)?？蒂e很注意遠(yuǎn)處道具的描繪，把每一處細(xì)節(jié)都刻畫得清晰畢現(xiàn)， 畫面因此而缺少縱深的空間感。整個(gè)畫面的人物都刻畫得非常認(rèn)真，充分體現(xiàn)了尼德蘭細(xì)密畫的傳統(tǒng)技藝。
羅伯特·康賓(約1378～1444)是尼德蘭14 世紀(jì)后半葉的宗教畫家?？蒂e很注意遠(yuǎn)處的景物，不重視近處事物的 真實(shí)感，所以近處的細(xì)節(jié)不如遠(yuǎn)處來(lái)得清晰，與人們的視覺(jué)規(guī)律相悖。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，畫上事物不論遠(yuǎn)近，都是可視 的，至于焦點(diǎn)視差等等，他一概不予考慮。
《十字架上的盜賊》 尼德蘭 康賓 板上油畫 133cm×92.5cm 法蘭克福施泰德?tīng)査囆g(shù)研究院藏
有的史論家認(rèn)為康賓是尼德蘭文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)的開(kāi)拓者。他注重生活與現(xiàn)實(shí)的描繪，使自己的繪畫充滿生氣。 在此畫中，兩個(gè)旁觀者的描繪已具有相當(dāng)?shù)膶憣?shí)風(fēng)格，純樸自然，充滿同情心。風(fēng)景的加入，使畫面產(chǎn)生空間感， 人體的結(jié)構(gòu)及比例也比較精確。但需指出的是，康賓的畫作仍帶有濃厚的拜占庭式的風(fēng)格，有相當(dāng)?shù)纳哺?，尤?皮膚的起伏、傷口的破裂都有一種非真實(shí)的感覺(jué)，衣紋的處理也與當(dāng)時(shí)流行的哥特式雕刻藝術(shù)的方法相似。
《授乳的圣母》 尼德蘭 康賓 板上油畫 63.5cm×49cm 倫敦國(guó)家美術(shù)館藏
此畫是畫家為數(shù)極多的圣母像中保存較好、技法較高的一幅作品。畫中的圣母溫柔地低垂雙眼，用右手按著自 己的乳頭，準(zhǔn)備喂養(yǎng)懷中的耶穌，但耶穌形象與圣母的形象不和諧。不僅如此，圣母身上鋪地的長(zhǎng)袍，也沒(méi)有按圣 母體形畫出它的透視關(guān)系。而背景上的細(xì)節(jié)卻都畢現(xiàn)無(wú)遺，連圣母背后箬帽上的編織都勾勒得有條不紊，就像現(xiàn)代 相機(jī)把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)遠(yuǎn)處一般，近處模糊而遠(yuǎn)處清晰。
《基督降架尼德蘭》 韋登 板上油畫 220cm×262cm 馬德里普拉多博物館藏
此幅板上油畫是畫家的代表作之一。圖中描繪了耶穌被扶下十字架時(shí)所有人物的個(gè)性特征。成對(duì)角斜垂下來(lái)的 基督尸體與在他下面昏迷過(guò)去的瑪利亞，以母子兩人相同的曲線為軸心，展開(kāi)了一幕因悲劇所引起的撫慰性情節(jié)。 左側(cè)穿鮮紅披風(fēng)的約翰扶著圣母，他的動(dòng)作恰好與右側(cè)的信徒撒羅米(穿皮袍并抱住耶穌雙腳的人)及因痛苦而扭曲 著雙臂的抹大拉構(gòu)成對(duì)稱。在后面攙扶耶穌尸體的是一個(gè)名叫約瑟的亞利馬太城議員。他身材高拔，情緒激越，白 胡須的臉上顯出悲痛，他那一雙穿紅色長(zhǎng)襪的腿一曲一伸地展現(xiàn)在耶穌那蒼白的軀體下面。這種對(duì)比性處理，使畫 面十分動(dòng)人。整個(gè)場(chǎng)面是按祭壇平面的“凸” 字形而安排人物的。此畫中所有人物的性格刻畫是極其認(rèn)真的，作為 尼德蘭沿襲百年之久的傳統(tǒng)祭壇畫，它不愧是一幅最富肖像性的繪畫杰作。
羅吉爾·凡·德·韋登(約1399～1464)是康賓最得意的弟子之一。他的才藝“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，在宗教畫上 突破了長(zhǎng)期受泛神論影響所形成的桎梏，進(jìn)一步去揭示人物的真實(shí)精神，為尼德蘭繪畫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格開(kāi)辟了新的 道路。
安托萬(wàn)·德·戈涅肖像 尼德蘭 韋登 布上油畫 37cm×27cm 比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)館藏
韋登的晚期代表作。韋登的藝術(shù)和凡·埃克兄弟的藝術(shù)不同，他的宗教畫偏于宗教性的抒情，和哥特式藝術(shù)風(fēng) 格有較多的聯(lián)系。他像處理舞臺(tái)似的安排他畫中的人物，用明確勾勒出的姿態(tài)和手勢(shì)來(lái)表現(xiàn)他們的情感。在此幅肖 像中，韋登用很淺的色層打底使畫面色彩變得柔和一些，這種樸素而富有情感的繪畫風(fēng)格在意大利很受推崇。畫中 表現(xiàn)的是勃艮第公爵的私生子，被畫時(shí)大約35 歲左右。其貴族氣質(zhì)在韋登的筆下表現(xiàn)得無(wú)與倫比。
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