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“帖學”和“碑學”概念的提出

是書法史上的一個里程碑

“南京博物院珍藏大系”之

《清代碑學書法》

從清代碑學書法史的角度構(gòu)架

圖文并茂地展現(xiàn)了

清代碑學書法史的成就

“帖學”和“碑學”二詞，最早是由康有為提出的，解決了清代書法史敘述上的一大難題，即：何以指稱清代書壇客觀存在的“尊尚法帖墨跡”和“推崇碑版石刻”這兩種截然不同的傾向與風氣的問題。

這組術(shù)語讓人耳目一新，在晚清書壇引發(fā)強烈反響，徹底刷新了時人和今人的書法史觀，乃至談及清代書法史，幾乎無人不提“帖學”和“碑學”。尤其是“碑學”一詞，一經(jīng)提出，便成為書壇的熱門話題。

從分工角度來看

清代碑學書法史是由

“探索者”“推動者”“開拓者”

“領(lǐng)導者”和“主力軍”

五大角色共同書寫完成

這缺一不可的五大角色的精品之作

在《清代碑學書法》一書中

均可得以欣賞與觀摩

今日，我們遴選出數(shù)幅佳作

以供提前賞閱

探索者

從鄭簠、朱彝尊等人

到“揚州八怪”

鄭簠是清初第一個肆力取法漢碑并強烈希望以隸書名世的書家。在他成名之前，《曹全碑》出土之后，郭宗昌、王鐸和傅山也都直接取法漢碑，但并沒有以隸書名世的強烈愿望。據(jù)學者統(tǒng)計，鄭簠可靠的傳世作品接近百件。而這些作品除信札外，幾乎全是隸書，數(shù)量之多，比重之大，足以證明他對隸書的摯愛。這般摯愛，恰恰是王鐸、傅山所不及的。

南京博物院藏有兩件鄭簠的立軸大字作品，一件是作于1678年的《介雅三章之二》軸，一件是沒有紀年的《孔子〈蟪蛄吟〉句》軸，均為隸書。1678 年，鄭簠57歲，一方面正不遺余力地尋訪、搜集、研究和臨摹漢碑，另一方面也仿照漢碑進行創(chuàng)作。隸書《介雅三章之二》軸屬于后者——仿照漢碑的精準創(chuàng)作，尺幅很大，縱逾2米，筆法、結(jié)體和章法直取漢碑，點畫圓中帶勁，古意盎然，字勢活潑飛動，極具書寫性，徹底打破了唐以來隸書的規(guī)整習氣，與板滯的元明隸書大不相同。其用筆舍棄了唐隸中夾雜的唐楷筆法，完完全全忠實于漢隸，注重行筆速度、節(jié)奏和輕重變化，收筆果敢，時出飛白；其結(jié)體變形大膽，點畫高低錯落，左右伸展，主次分明，字形稚拙可愛；其章法采用漢碑獨有的“字距寬疏、行距緊密”的排布方式。從對波磔的強化處理、對疏密的斟酌取舍可知，鄭簠的隸書風格已經(jīng)形成，只是尚未達到爐火純青的程度。

鄭簠隸書百幅條幅紙本

206.5cm×63.3cm 1678年

南京博物院藏

鄭簠以其獨特的隸書觀念和成功的隸書實踐，徹底打破了唐隸一味平直古板之用筆、一味均勻整齊之結(jié)體對元、明隸書的長期束縛，對清代中前期的隸書家產(chǎn)生了不可低估的影響，絕對稱得上是清代碑學運動之先驅(qū)。

鄭簠首先影響的是一大批同時代人，其中朱彝尊和周亮工最值得一提；其次影響的是門生，見于文獻的鄭簠門生共有四位，分別是張在辛、萬經(jīng)、吳瞻澳和金磐北；再次影響的是“揚州八怪”，其中唯一的北方人高鳳翰甚至可稱得上鄭氏的“嫡傳”。除此以外，鄭簠還對當時的揚州書壇產(chǎn)生了一些間接影響。

綜上所述，從偶涉《夏承碑》的宋玨、專注于金石碑版的關(guān)中“前碑派”，到沉酣漢碑30余年的鄭簠、主攻《曹全碑》的朱彝尊，再到鄭簠隸書的傳播者張在辛、萬經(jīng)，最后到取法鄭簠、主攻漢碑、以隸入行、以碑破帖的“揚州八怪”，在清初中期的書壇形成了一套與官方宣揚的董、趙書風完全不同的“前碑派”（即阮元之后形成的“碑派”的前身）陣容。他們以各自“前碑學”的實踐，打破帖學一統(tǒng)天下的局面，是清代碑學書法的“探索者”和“大功臣”。

推動者

乾嘉學者及同時期的篆刻名家

如果說鄭簠、“揚州八怪”這類以“書”為“體”的書家是清代碑學書法史上的“顯者”，那么像乾嘉學者及同時期的篆刻名家這類以“書”為“用”的群體則可謂“隱者”。但由于諸多原因，即使在書法這件“小事”上，眾多乾嘉學者表現(xiàn)出來的具體態(tài)度也不盡相同。簡而言之，有人消極，有人積極。消極之人以戴震、凌廷堪等人為代表，積極之人以程瑤田、錢大昕、翁方綱、桂馥、黃易、錢坫等人為代表。

其中桂馥深受曲阜豐富的漢碑遺存滋養(yǎng)，又得益于繆篆啟示，所作隸書方嚴厚重，醇古樸茂，用筆和結(jié)體都明顯擺脫了清初隸書“飛舞”的習氣。桂馥平實質(zhì)樸的技法和理智從容的作書心態(tài)，得到了時人的高度評價，乃至晚清張維屏在《松軒隨筆》中有“百余年來，論天下八分書，推桂未谷為第一”之贊譽。

桂馥隸書杜恕《家事戒稱張閣》中堂紙本

93.8cm×42.7cm

南京博物院藏

而錢大昕之侄錢坫在學術(shù)和書法上也都取得了很大成果。他擅長篆書，在當時書壇的聲譽極高。其篆書面目大致分為兩路：一路均勻方整，近于王澍；一路字形瘦長，結(jié)構(gòu)參差。南京博物院藏其篆書《王勃〈送杜少甫之任蜀州〉》軸，用筆重起輕收，結(jié)字方正，左右對稱，接近前一路。

錢坫篆書王勃《送杜少甫之任

蜀州》條幅紙本

88.8cm×35.2cm

南京博物院藏

就書法而言，上述“積極之人”躬身碑學實踐，在治學之余兼涉書法創(chuàng)作，所作的貢獻自然遠遠大于“消極之人”，對清代碑學書法的推動作用是非常直接的。然而，書法創(chuàng)作畢竟不是學者所長，學者之長在于學術(shù)研究。乾嘉學者作為一個學術(shù)群體，對清代碑學書法的推動作用其實更主要體現(xiàn)在與書法相關(guān)的學術(shù)研究上。具體來說，是文字學和金石學領(lǐng)域的研究。

文字學、金石學的空前發(fā)展，促進了清代隸、篆書創(chuàng)作的極大繁榮。乾嘉時期的篆刻名家主要由“徽派”和“浙派”的骨干組成?！盎张伞钡拇砣宋餅椤办ㄋ募摇?，“浙派”的代表人物為“西泠前四家”。這些名家的篆刻、篆書成就無須多言，世人有目共睹。但值得一提的是，其中絕大多數(shù)人還擅長隸書。

這一時期的隸書風格與清初相比已有很大改變，尤其表現(xiàn)在臨習、取法漢代碑刻隸書的廣度和深度上。這種改變在很大程度上歸功于參與其中的乾嘉學者和同時期的篆刻名家。他們和碑學書家一道，為清代篆、隸書法的偉大復(fù)興貢獻了自己的力量。

開拓者

鄧石如、伊秉綬和陳鴻壽

經(jīng)過“探索者”的悉心“播種”，“推動者”的辛勤“灌溉”，清代碑學書法終于在乾隆中期后迎來了前所未有的收獲季節(jié)。這個收獲季節(jié)的“主題”是隸書。隸書大家鄧石如、伊秉綬和陳鴻壽無疑是在乾嘉這片豐沃的學術(shù)土壤上成長起來的三顆碑學書法“碩果”。

其中伊秉綬是一位與鄧石如同時代但經(jīng)歷、地位不同，卻又殊途同歸的隸書大家和開拓者。無論是出身地位，還是書法理論和書法創(chuàng)作，伊秉綬代表的都是正統(tǒng)地位的文人士大夫階層。但出身貧寒的鄧石如雖然得到一些高級文官的推介，但是終身未仕，代表的只是平民階層的普通職業(yè)書家。雖然二家同處在一個時代，歷史和文化環(huán)境相同，接觸到的金石材料相當，隸書的取法亦大致相似：都從先秦、漢魏篆隸中汲取營養(yǎng)。但是，仔細分辨，二家隸書之“異”又遠遠大于“同”。然而，最終二者皆以獨具的面貌開創(chuàng)隸書新風。

伊秉綬是個空間處理高手。他所作的每一幅作品、每一個隸字、每一個空間，都是經(jīng)過深思熟慮的。伊秉綬有意將其隸書的字內(nèi)、字外空間處理得比《張遷碑》一路的漢隸還要方正，給人以特別穩(wěn)重和非常肅穆之感。同時，他運用避讓、穿插、減省、虛實等傳統(tǒng)手法和近乎現(xiàn)代的點、線、面構(gòu)成手法，巧妙地處理橫幅空間及行書落款與隸書主體之間的空間關(guān)系。

伊秉綬的隸書得到世人的高度認可。隸書之外，他的行書、楷書也別具一格，對后世的影響亦不可小覷。伊秉綬是清代隸書的“開拓者”之一，也是清代“顏行”的“發(fā)展者”之一。

伊秉綬行書朱敦儒《好事近》

(搖首出紅塵)橫幅紙本

31.1cm×129cm 1803年

南京博物院藏

陳鴻壽是清嘉慶、道光年間的一位隸書大家。他比伊秉綬小十幾歲，同樣屬于正統(tǒng)的文人士大夫階層。陳氏詩、書、畫、印全能，乃中國篆刻史上響當當?shù)摹拔縻霭思摇敝?，還自制宜興紫砂壺，人稱“曼生壺”，可謂“全才”。書法藝術(shù)上，陳鴻壽一方面從事碑學書法實踐，大力挖掘金石碑版的藝術(shù)價值；另一方面繼承帖學優(yōu)良傳統(tǒng)，推崇北宋的“尚意”書風。第一方面對應(yīng)其隸書、篆書創(chuàng)作，第二方面對應(yīng)其行書創(chuàng)作。

陳鴻壽行書樂鈞《初夏自白云峰歸》扇面

紙本

17.5cm×51.8cm 1819年

南京博物院藏

結(jié)體造型上的“奇險狂怪”和用筆上的“劍走偏鋒”，才讓陳鴻壽從眾多的同時期的隸書書家中脫穎而出，與伊秉綬、鄧石如并駕齊驅(qū)，成為清代隸書大家乃至清代碑學書法的“開拓者”。

領(lǐng)導者

從阮元、包世臣到

康有為、李瑞清

上述“開拓者”之一的陳鴻壽曾為阮元的幕僚，時間長達12年。阮元是三朝閣老、九省疆臣，經(jīng)學大師、一代文宗，又是清代碑學書法理論體系的第一位建構(gòu)者，更是清代碑學書法史的重鎮(zhèn)乃至書法史上具有劃時代意義的人物。

阮元第一次比較系統(tǒng)地闡釋了書法風格南北分異的現(xiàn)象，并作了南、北書派之分別；同時，提出了“北碑”“南帖”這一對看似對等其實又不對等的概念。雖然也有人指出阮元在邏輯上的一些不嚴謹之處，但是瑕不掩瑜——他對清代碑學書法理論體系的貢獻不可磨滅。

阮元行書宋古梅花盦詩四條屏紙本

133.3cm×32.8cm 1843年

南京博物院藏

阮元是清代碑學書法理論體系的“第一位建構(gòu)者”，但他不是“清代尊碑抑帖主張的首倡者”，并且他在書法理論上還有一個重要貢獻，那就是提倡恢復(fù)“中原古法”。而真正將碑學理論和碑學實踐統(tǒng)一到北碑上的是包世臣。

包世臣承襲了阮元的“尊碑”觀念，但沒有表現(xiàn)出非常強烈的“抑帖”傾向。雖然從尊唐碑到尊北碑，包世臣都受到阮元影響，但二者有所不同。他的書論側(cè)重于技法解析，技法解析是清代初中期書論的重中之重。在眾多技法之中，包世臣最重筆法，而眾多筆法之中，包世臣又最重執(zhí)筆法，但他技法論創(chuàng)并不多，存在誤讀、曲解等重大缺陷，還有故弄玄虛之嫌。同時，包世臣的書論還注重品評，從《歷下筆譚》到《國朝書品》，從古人到時人，他都作了非常主觀的評價。對于古人，他尊唐人，尊唐碑，對宋、元、明書家則多表現(xiàn)出“貶”的態(tài)度。這與阮元的碑學立場基本一致，較之更顯偏激。

不管是理論的缺陷，還是品評的偏差，都與包世臣平庸的天資有關(guān)系，這是毋庸回避的。失敗的學書經(jīng)歷，仿佛是包世臣一生的縮影。盡管他十分勤奮，也無法彌補天資的不足，很難寫出多么高深的書法理論和富有見地的書法品評。他的“碑學革命”也不徹底，雖然他推崇北碑，但是對唐碑和王羲之的崇尚也絲毫不減。包世臣作為一個碑學家，不去取法篆、隸，而終日以帖學典范王羲之為偶像，并在晚年徹底回歸“二王”書風，讓人難以理解。

雖然包世臣的身上有諸多問題，但他深刻地影響了以康有為、吳熙載為代表的一批碑學理論家和碑學書家。受包世臣書學思想影響最深的是康有為，從《廣藝舟雙楫》的定名到內(nèi)容，都體現(xiàn)了這一點。康有為在“敘目”中開宗明義地講，《廣藝舟雙楫》是對包世臣書論的孳衍。這與包氏對阮元書論避而不談的隱晦態(tài)度有很大不同。

康有為的碑學書法實踐毫不遜色，與碑學書法理論結(jié)合得相當好。其風格成熟期“重、拙、大”的楷書和行書，被稱為“康體”，是《廣藝舟雙楫》書學思想的典范體現(xiàn)?？涤袨闀L格成熟期的作品筆力雄健，揮灑自由，既有凝練渾圓之金石韻，又有古樸率真之生澀感，矜而益張，可謂風格獨特。無論是大字，還是小字，都有一種撼人心魄的氣勢和卓爾不群的風貌?？凳贤砟甑臅ǎm不能說件件精品，有的甚至稍顯荒劣，但皆是其超強人格魅力和寬廣博大胸襟的客觀反映?！翱刁w”書法的成功之處真的不在于用了多少高超的技法，或花了多少巧妙的心思，而在于“純以神行”，直抒胸臆，將真情實感和人格精神融入其中，將學識修養(yǎng)和胸襟性情完美地展現(xiàn)出來，完完全全影響了一代書風。

康有為行草香海橫幅紙本

37cm×148.5cm 1919年

南京博物院藏

至康有為，清代碑學書法理論達到頂峰，但它并沒有戛然而止，而是陸陸續(xù)續(xù)還有一些書家、書論家對之作一些零散的補充、完善和擴展。其中比較重要的當數(shù)對清末民初乃至20世紀書壇都有相當影響力的李瑞清。

李瑞清和曾熙的碑學實踐備受世人關(guān)注，對“金陵四老”之一胡小石的書法、書學之深刻影響，更是為人稱道。但是，世人對李瑞清書學理論和書學思想的關(guān)注不多。其實，李瑞清不僅有大量的論書題跋、題詩傳世，還有一部比較完整的書法論《玉梅花庵書斷》存世，只是其影響力遠不及前三家的扛鼎之作。

李瑞清篆書臨《楚公镈鐘銘》條幅紙本

136.5cm×48.3cm

南京博物院藏

李瑞清對清代碑學書法理論的最大貢獻在于將中國哲學、詩歌、繪畫等領(lǐng)域中的“南北宗”概念引入書法理論中。在書法上，他“自號北宗”，曾熙“自號南宗”，一南一北，相互呼應(yīng)。正是基于這一點，并綜合考慮李瑞清表里如一的碑學書法實踐，將其置于清代碑學書法的“領(lǐng)導者”行列，雖然他的地位和重要性略次于阮元、包世臣和康有為三家。

主力軍

從何紹基、吳熙載等人

到吳昌碩、羅振玉

除了以上不同時期的四種角色，清代碑學陣營還有一個陣容最為強大的群體角色，那就是“主力軍”。他們是清代碑學書法理論的踐行者，是清代碑學書法運動的中堅力量。

何紹基植書法之根于顏體楷書，受新興碑學思想影響，對魏碑《張黑女墓志》情有獨鐘，反復(fù)臨習以汲取營養(yǎng)，此后益尊唐碑，將脫胎于北碑的歐陽詢、歐陽通父子書法與具有濃重篆籀筆意的顏體熔為一爐。他在顏體行書《爭座位帖》《送裴將軍詩帖》上狠下功夫，對南、北書派風格、技法了如指掌，并將楷書用筆方法引入行書，一變“顏行”的點畫圓渾、氣韻內(nèi)斂為筆勢開張、筋骨縱肆。他是一位實踐不輸理論的碑學書家，行書造詣極高，對后世影響極大。南京博物院藏其行書《涪老數(shù)詩》卷，可謂何紹基中年行書小字的代表作。另一幅行書——《王羲之小傳》軸，則可謂其行書大字的代表作。

吳熙載是包世臣的入室弟子，既精金石考證，又善書法創(chuàng)作。其楷、行、草書學師父包世臣，篆、隸書宗師祖鄧石如，而以篆書成就最高。其篆書線條圓勻工穩(wěn)，姿態(tài)縱逸秀長，或以“吳帶當風”借喻之。吳熙載楷書以“二王”為根基，以歐陽詢、褚遂良為主要取法對象，同時深受包世臣影響，融入北碑元素，用筆剛勁有力，筆畫方整峻拔，線條靈動自然，結(jié)體秀麗勁健，字形左低右高，方中略扁，墨色濃重，郁茂秀潤，有靜謐的廟堂之氣。

吳熙載篆書節(jié)錄衛(wèi)恒

《四體書勢》四條屏紙本

122.8cm×23.7cm

南京博物院藏

陣容強大的主力軍隊伍中，還有拜黎恂為師的莫友芝；早年求學于李兆洛的楊沂孫；以隸書聞名的楊峴；作為學者、詩人又善書法的俞樾；學古求變并形成個性書風的張裕釗；精篆刻、善書法又以篆書最為特色的徐三庚；晚清杰出的篆刻家和書家趙之謙；以行書名世的翁同龢；晚清著名的金石學家又在篆書創(chuàng)作上享有很高聲譽的吳大澂；著名地理學家又精于金石學且收藏碑、帖拓本頗豐的楊守敬等人。

楊沂孫篆書周頌敦銘四條屏紙本

96.7cm×45.7cm 1877年

南京博物院藏

張裕釗楷書平理和神聯(lián) 紙本

174.7cm×38.2cm

南京博物院藏

徐三庚隸書魚游禽止聯(lián) 紙本

131.4cm×35.3cm 1879年

南京博物院藏

趙之謙楷書猛志英名聯(lián) 紙本

164cm×43.5cm

南京博物院藏

吳昌碩集詩、書、畫、印于一身，熔金石、書畫為一爐，被譽為“石鼓篆書第一人”“文人畫最后的高峰”。吳昌碩首先是一名詩人，而后才是一名書家、畫家和篆刻家。他在篆書上以石鼓文為師法對象，一生浸淫其中，以臨為創(chuàng)，不斷地突破，不同時期各有意態(tài)、體勢，不斷地脫胎換骨，最終集古典之大成，開時代之新風。吳昌碩以降，尚有沈曾植、鄭孝胥、曾熙、李瑞清、羅振玉諸家不墜先聲，在清末民初書壇再掀一陣碑學狂潮。

吳昌碩篆書嘉道夕陽聯(lián) 紙本灑金

159.9cm×24cm 1901年

南京博物院藏

其中羅振玉曾參與我國現(xiàn)代農(nóng)學開拓、內(nèi)閣大庫明清檔案保存、甲骨文字的研究與傳播、敦煌文卷整理、漢晉木簡考究、古明器研究倡導等重要工作。他平生著述多達189種，校刊書籍多達642種。其“書以學養(yǎng)”，楷書法歐陽詢，小楷極清勁。中年以后，熱衷摹寫甲骨文，書風為之一變，線條圓勁雋秀，端莊工穩(wěn)，既有濃厚的金石韻味，又有清雅醇正的書卷氣息。他在鉆研甲骨文的基礎(chǔ)上學以致用，開創(chuàng)了以甲骨文入書的先例。羅氏好集甲骨文撰寫對聯(lián)，曾以《集殷墟文字楹帖》之名付梓，對甲骨文書法的新興和發(fā)展作出了重要貢獻，成為赫赫有名的“甲骨四堂”之一。羅振玉承前啟后，一方面吸收楊沂孫以金文、石鼓文入篆的成功經(jīng)驗，另一方面嘗試以小篆、金文筆法作甲骨文，開創(chuàng)以甲骨文入書法的先例，客觀上為清代碑學書法注入了新鮮血液，“碑學”概念進一步泛化。

在清代碑學書法史上，五大角色分工明確，并相互聯(lián)系，不可分割。在他們的共同努力下，“碑學”仍是近現(xiàn)代書法發(fā)展的一個主題詞。

縱觀1899年至1979年間的書法史可知，進入近現(xiàn)代以后，碑學書風的傳承主要依靠沈曾植、吳昌碩、康有為、曾熙、李瑞清等跨時代書家的“師徒授受”和風格影響。而這些書家又可被視為清代碑學書法的第六大角色——“傳承者”，在20世紀書壇延續(xù)“清代碑學書法”的輝煌。

???

來源：《清代碑學書法》，有刪改

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