作者：張蔚星

（南京博物院古代藝術(shù)研究所研究人員）

正文

清代書法史發(fā)展到嘉慶、道光時(shí)期出現(xiàn)了一個(gè)大轉(zhuǎn)折, 碑學(xué)興起就是轉(zhuǎn)折的重要標(biāo)志。在此之前, 帖學(xué)一統(tǒng)天下, 書家們所取法的對(duì)象被局限在“二王”系統(tǒng)中。很多在山野中默默站立了千年的摩崖石刻, 很少有人去注意, 偶爾被發(fā)現(xiàn)出來(lái), 也多為歷史和考據(jù)學(xué)家們所關(guān)注。到清代中期, 這些無(wú)名的民間書家 (包括下級(jí)官吏和一些僧侶) 的作品開始成為學(xué)書者們追摹學(xué)習(xí)的對(duì)象。

“二王”不再成為書家心目中唯一的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)此, 傳統(tǒng)派書家們感到痛心疾首, 認(rèn)為道統(tǒng)已壞, 書風(fēng)日下。我認(rèn)為出現(xiàn)這種問(wèn)題, 首先是美學(xué)理想的差異, 碑學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)和帖學(xué)存在著巨大的不可調(diào)和性。我們?cè)囅胍粋€(gè)看慣了董其昌字的人, 怎么會(huì)欣賞徐生翁的字呢？碑帖互融不是一條好走的路。

我們今天對(duì)清代中晚期書法進(jìn)行再探索的原因也在于此。前人究竟是如何對(duì)碑、帖進(jìn)行取舍的, 他們的成功和失敗對(duì)我們有警示作用嗎?我注意到當(dāng)下有的書家, 對(duì)碑學(xué)采取了虛無(wú)主義的態(tài)度。對(duì)自鄧石如以來(lái)碑學(xué)的成就, 表面上是有所肯定, 而實(shí)際上則是欲鋤之而后快。他們?cè)噲D證明, 只有回到董其昌以前純粹的帖學(xué)一統(tǒng)天下的時(shí)代, 書法才有希望, 清代中期以來(lái)的碑學(xué)之路是一錯(cuò)再錯(cuò)的。這種看法目前是很有些市場(chǎng)的, 他們?cè)趯懬宕鷷ㄊ返臅r(shí)候也是一味打偏手。我希望讀者諸君在欣賞這些作品時(shí), 也不要忘記眼前的書壇。

在南京博物院所藏的歷代書法作品中, 以明、清兩代作品見長(zhǎng), 數(shù)量大, 質(zhì)量也較高, 是研究和進(jìn)行真?zhèn)舞b定時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)件。目前市場(chǎng)上, 這些清代名家作品經(jīng)常可以看到。在對(duì)這些作品進(jìn)行藝術(shù)分析時(shí), 我也會(huì)根據(jù)本人在書畫鑒定中遇到的一些問(wèn)題, 進(jìn)行一些真?zhèn)畏矫娴谋嫖? 希望對(duì)讀者提高書法鑒定水平有所幫助。歷史上很多大書家同時(shí)也是大收藏家和鑒定家, 遠(yuǎn)的如米芾、趙子昂、董其昌, 近的如啟功。這也是“字外功”的一個(gè)有機(jī)組成部分。

阮元 (公元1764年—公元1849年) , 字伯元, 號(hào)蕓臺(tái)。江蘇儀征人。乾隆五十四年 (公元1789年) 進(jìn)士, 曾官湖廣、兩廣、云貴總督, 遷體仁閣大學(xué)士。卒后謚文達(dá)。平生以治經(jīng)學(xué)考據(jù)著名, 文崇駢麗, 詩(shī)則出入中晚唐和兩宋。有《經(jīng)室集》存世。

阮元一直被認(rèn)為是碑學(xué)的先軀, 這是因?yàn)樗兄摹澳媳弊谡摗薄５? 我們很難將他書法實(shí)踐歸到純粹碑學(xué)家系列中, 他的行草書還是傳統(tǒng)帖學(xué)的正脈。如此件《歸田賦》, 系其晚年回到家鄉(xiāng)后所書的長(zhǎng)篇巨制。隨意寫來(lái), 風(fēng)姿瀟灑, 體現(xiàn)出一個(gè)退歸園林老人的恬淡、自然、超脫的心情。阮元雖然在書法實(shí)踐中沒(méi)有將碑學(xué)風(fēng)貌體現(xiàn)出來(lái), 但卻在理論上自覺地把碑和帖區(qū)分開來(lái), 為后來(lái)人作了理論上的準(zhǔn)備。他也可以視作清代書法風(fēng)氣變化的分水嶺。

伊秉綬 (公元1754年—公元1815年) , 字組似, 號(hào)墨卿。福建寧化縣人。清乾隆五十四年 (公元1789年) 進(jìn)士, 授刑部主事, 遷員外郎。嘉慶三年 (公元1798年) 至嘉慶七年 (公元1802年) 任惠州知府。

清代善寫隸書的書家很多, 以風(fēng)格的鮮明而言當(dāng)以伊秉綬為最。和他的隸書相比, 其行書也是很有創(chuàng)造性的, 有著屬于他自己的獨(dú)特風(fēng)格。從歷史淵源上看, 有唐代顏真卿和明代李東陽(yáng)的遺韻, 筆畫結(jié)體修長(zhǎng), 富有篆書圓轉(zhuǎn)自如之意。這件行書橫披內(nèi)容書宋代蘇東坡所作詞, 書法筆勢(shì)夸張, 前后顧盼飛動(dòng), 如楚國(guó)漆器上的花紋。在清代, 很少有書家將隨意而為的行書寫得如此的刻意。

后世學(xué)其書法的人很多, 但無(wú)論是學(xué)隸書還是行書, 可能會(huì)學(xué)得很像, 然卻無(wú)法超越他, 甚至終身被困于其中而不可自拔。他的書藝似乎是一個(gè)神奇的謎宮, 你一旦進(jìn)去就很難出來(lái)了。從書法史來(lái)看, 越是強(qiáng)烈鮮明的書風(fēng), 發(fā)展空間也就越小, 金農(nóng)的漆書、鄭板橋的六分半書和伊秉綬的隸書皆如是。

清代中期以后, 大字榜書逐漸成為碑學(xué)家們大展身手的好舞臺(tái)。為了能讓含水量大的長(zhǎng)鋒羊毫有充分發(fā)揮的余地, 用二層宣紙合成的夾宣也開始為書家所喜。伊秉綬傳世大字作品中用夾宣者很多。后世商人為了謀利, 經(jīng)常將下面一層揭下來(lái)充作真跡, 也就是常說(shuō)的揭二層。這種偽好物表面有明顯紙纖維翹起, 仿佛絲織物上的起絨。墨色因是從上一層滲下來(lái)的淡而無(wú)光, 有些墨滲不到之處則有后添的補(bǔ)墨, 和原來(lái)的墨色不統(tǒng)一。印章是補(bǔ)蓋的, 往往油性未脫沒(méi)有舊印章的古氣。

包世臣 (公元1775年—公元1855年) , 安徽涇縣人。字慎伯, 晚號(hào)倦翁、小倦游閣外史。嘉慶二十年 (公元1815年) 舉人, 曾官江西新渝知縣。書法家、書學(xué)理論家。著有《安吳四種》。

清代中后期碑學(xué)在書壇大行其道, 是和鄧石如在實(shí)踐上所作出的卓越成就分不開的。而他的門人包世臣則在理論上為碑學(xué)樹立了一面大旗。他的書學(xué)理論受到了書壇空前推崇, 但他的書法實(shí)踐則遭到了很多人的懷疑:認(rèn)為他所闡發(fā)的執(zhí)筆之道, 不符合二王舊法, 對(duì)寫碑者也無(wú)益。

《臨閣帖軸》為我們研究其行草書, 提供了絕好的參照物。和閣帖相比, 他在運(yùn)筆過(guò)程中使用了很多絞鋒和翻轉(zhuǎn)筆法以逆為順, 這似乎和宋代以來(lái)閣帖系統(tǒng)不同, 如果我們將傳世唐摹二王墨跡對(duì)照一下就會(huì)發(fā)現(xiàn), 他所用的是真正的古法, 是對(duì)二王傳統(tǒng)的真正恢復(fù)。如王羲之的《喪亂帖》、王珣《伯遠(yuǎn)帖》中, 存在著大量用絞鋒寫成的字。用平鋒順筆書寫是唐代陸柬之后才形成的筆法, 到了趙子昂乃集其大成。

草書《臨書譜句》是包世臣為他得意弟子吳讓之所作的佳制。在他所著的《藝舟雙楫》中, 收有答吳讓之關(guān)于書法問(wèn)題的書信。但傳世的為吳所作書法作品則非常少見, 據(jù)筆者所知目前惟此一件而已。這件大字草書軸, 是他用碑法改造手札體草書的杰作。

和孫過(guò)庭原作相比保留了圓暢通達(dá)的特點(diǎn), 又加入了碑法的毛澀古拙。原作是以疏為主, 此作則以密為主。一些點(diǎn)畫仿佛從南朝銘石書中抽出來(lái)的, 但總體上看又協(xié)調(diào)統(tǒng)一。為后世于右任、林散之以碑化帖入大草開劈了先河。此作下方還有吳讓之行書長(zhǎng)跋, 敘得此書的經(jīng)過(guò), 文獻(xiàn)的價(jià)值亦高。包世臣喜用長(zhǎng)鋒羊毫作書, 在墨法上則多用宿墨加新墨的漲墨法為之, 字之周圍多有一圈淡淡水跡。偽作者筆力不夠, 多用硬毫?xí)鴮? 字則過(guò)于尖刻, 沒(méi)有含蓄自然的特點(diǎn)。墨法上也偏于枯拙, 不見潤(rùn)含春雨的韻味。

莫友芝 (公元1811年—公元1871年) , 字子, 號(hào)亭, 又號(hào)紫泉, 晚號(hào)叟、貴州獨(dú)山人、書齋名影山草堂。著名藏書家、學(xué)者、詩(shī)人、書法家。黎庶昌評(píng)其書“分篆高騫, 冰斯雄睨”。

清末書壇出現(xiàn)了一大批善寫篆書的大家, 且形成了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。這證明篆書也可以表現(xiàn)書家個(gè)性的。吳昌碩認(rèn)為在他的前輩中, 莫友芝篆書是以善用剛筆而名世的, 所謂“剛”是指用筆果斷。這副篆書對(duì)聯(lián)和常見莫友芝的作品相比, 少了幾許剛直之氣, 多了幾分柔媚之感。在結(jié)體上運(yùn)用了讓頭舒足的方法, 使得字字上緊而下松, 靜中有動(dòng), 風(fēng)姿獨(dú)特。他雖是研究《說(shuō)文》的大家, 但他的篆書卻沒(méi)有常見學(xué)人字板滯的通病, 而是充滿著自己獨(dú)特的個(gè)性。其行書也很有自己特點(diǎn), 有六朝造像題銘的韻味, 于平板中見靈動(dòng)之趣。

徐三庚 (公元1826年—公元1890年) , 字辛毋, 號(hào)井壘, 又號(hào)弓袖海, 別號(hào)金壘山民、金壘道士、金壘道人, 齋名似魚室。浙江上虞人。通金石, 工篆、隸, 得力于《天發(fā)神讖碑》, 并參以金冬心的側(cè)筆寫法。

徐三庚是位書法和篆刻均佳的高手, 他的篆書如風(fēng)行水上, 自然曼妙, 有一種靈動(dòng)之美。篆刻則以書入印, 能用刀如筆, 曲盡其妙。對(duì)當(dāng)時(shí)日本書壇也產(chǎn)生了一定的影響, 這是值得一提的。其隸書傳世不多, 但別出新裁。以這件隸書對(duì)聯(lián)而言, 用筆斬釘截鐵, 富有濃郁金石氣。結(jié)字上則是密不透風(fēng), 疏可走馬, 墨塊與空白間的對(duì)比非常強(qiáng)烈。清代學(xué)習(xí)金農(nóng)隸書者甚眾, 似徐三庚這樣有取有舍, 形成自己面貌的并不多見。此聯(lián)楷書長(zhǎng)題也很精彩, 有北魏小墓志納險(xiǎn)怪于平淡之中的特點(diǎn), 兩相結(jié)合光彩照人。

吳熙載 (公元1799年—公元1870年) , 字讓之, 亦作攘之, 別署讓翁、晚學(xué)居士、方竹丈人等。江蘇儀征人。一生清貧, 系包世臣門人。篆刻家、書法家。著有《通鑒地理今釋稿》。

吳讓之書法篆刻取法于鄧石如, 是鄧派正宗傳人。他在書法上四體皆工, 是清代為數(shù)不多四體皆工的大家。此楷書對(duì)聯(lián)是他傳世楷書中至精之品。其運(yùn)筆、結(jié)字從南朝的碑刻中變化而來(lái), 與同時(shí)期的魏碑相比特點(diǎn)不同。在筆法上多存古意, 起筆和收筆有隸書意味。墨氣則潤(rùn)澤沉厚, 給人以雅潔之感。由于碑刻裸露在山野之中, 歷千百年后字口斑駁不清。

吳讓之的用筆沒(méi)有刻意模仿這種斑駁感, 而是用唐碑和帖學(xué)的清新自然改造之。對(duì)民國(guó)以后用帖化碑者, 起到了開路先鋒的作用。此聯(lián)跋文很長(zhǎng), 形成和正文錯(cuò)落有致、變化多端的藝術(shù)效果。文字也很耐讀, 此聯(lián)的文字內(nèi)容原為包世臣請(qǐng)鄧石如所書者, 吳讓之應(yīng)朋友的邀請(qǐng)?jiān)俅螘鴮? 他希望朋友不必看其書藝, 只顧及文字內(nèi)容就可以了。這充分表現(xiàn)出其對(duì)老師的尊敬, 書也是以人傳的。

他傳世書作中的贗品很多, 在鑒定時(shí)難度相當(dāng)大。一些被廣為發(fā)表的吳氏書法作品, 現(xiàn)在看來(lái)也存在著重大的疑問(wèn)。我平時(shí)鑒定中發(fā)現(xiàn)仿品以篆、隸水平最高, 行、草書則一般。吳的篆、隸是以柔克剛型的, 用筆起而尖銳, 收筆出鋒, 字形寬緊有度, 中心穩(wěn)健。仿品則字形雜亂, 筆力全虧, 墨法也是以濃濁為主, 不見清氣。由于他書法價(jià)格高, 新舊仿品數(shù)量很大, 鑒定時(shí)應(yīng)倍加注意。

鄧廷楨 (公元1776年—公元1846年) , 字維周, 又字筠, 晚號(hào)妙吉祥室老人、剛木老人。江蘇江寧 (今南京) 人。嘉慶六年 (公元1801年) 進(jìn)士, 選庶吉士, 授編修, 屢分校鄉(xiāng)、會(huì)試。歷任浙江寧波, 陜西延安、榆林、西安諸知府, 湖北按察使。

清代政治家中工書法者很多, 一些大政治家也是大書法家, 如劉墉。這里介紹的鄧廷楨因和林則徐共同在虎門銷煙, 而為世人所熟知。這件《篆書說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ凡坏撬拇碜? 也是他和林則徐友誼的紀(jì)念。他們?cè)诨㈤T銷煙后被貶到西域邊陲。這件作品是他將回內(nèi)陸之前書贈(zèng)給林則徐的, 故款識(shí)中有東歸有期之語(yǔ)?！墩f(shuō)文》學(xué)在清代發(fā)展是空前的, 作者錄此書之?dāng)? 用小篆出之, 也是時(shí)代風(fēng)氣使然。

桂馥 (公元1736年—公元1805年) , 字冬卉, 號(hào)未谷, 山東曲阜人。少承家學(xué), 博覽典籍, 特別精于金石六書之學(xué)。乾隆五十五年 (公元1790年) 中進(jìn)士。

學(xué)者而工書者在清代很普遍, 桂馥也不例外。他是清代有數(shù)的幾個(gè)研究《說(shuō)文》的大家之一, 在書法上則長(zhǎng)于篆、隸。他的書風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí), 沒(méi)有一筆一點(diǎn)是輕意帶過(guò)的。這和長(zhǎng)期從事于考據(jù)學(xué)是有一定關(guān)系的。這件隸書作品帶有典型漢代廟堂氣, 和山野上的摩崖石刻不大相同。其用筆含而不露, 鋒在筆畫間, 結(jié)體也是平穩(wěn)中富有裝飾色彩。隸書突出的特點(diǎn)是有雁尾, 這件作品中用雁尾的地方很少, 反倒用了一些篆書橫筆書寫的方法, 給人以含蓄內(nèi)斂的韻味。從自然活潑的角度上看, 這件作品有些刻意求好, 天趣不足。

錢坫 (公元1744年—公元1806年) , 字獻(xiàn)之, 又字篆秋, 號(hào)十蘭, 江蘇嘉定 (今屬上海市郊縣) 人。從小受到良好教育, 學(xué)問(wèn)淵博, 曾與阮元交往, 共同研究書學(xué)。晚年因病右手不能握筆, 他克服障礙, 堅(jiān)持以左手書之, 風(fēng)韻別具。

清代中后期金石考據(jù)學(xué)大大地發(fā)展起來(lái), 學(xué)者們?cè)谥螌W(xué)之余也對(duì)篆、隸兩種古體書法傾其心力研學(xué)。錢坫對(duì)自己的篆書是很自信的, 曾經(jīng)刻過(guò)一方著名的閑章:“斯冰之后直至小生”。從他藝術(shù)成就來(lái)看在小篆 (主要是鐵線篆) 領(lǐng)域, 有清一代是鮮有抗手的。他的篆書有兩個(gè)藝術(shù)階段, 一是右手未壞之時(shí)屬前期, 另一為左手書寫時(shí)期為后一階段。有的人認(rèn)為在書寫鐵線篆時(shí), 為了線條的首尾一致肯定是把筆頭剪禿后寫的。

事實(shí)完全不是這樣, 寫鐵線篆也需要書寫者有強(qiáng)大腕力和書寫技巧, 在表面均勻不變中仍可見運(yùn)筆起伏變化。這件《篆書王勃七律》是他右手所書, 紙上打有烏絲欄, 有一定裝飾效果。作者在篆書結(jié)體上很講究, 外方而內(nèi)圓, 有漢篆的特點(diǎn)。運(yùn)墨則枯中見潤(rùn), 光瑩潤(rùn)澤。從整體上看, 這件作品如老僧入定平淡從容, 有一種無(wú)言之美在其中。清代晚期書壇, 已經(jīng)很少有人專攻鐵線篆了, 作者的名氣也不及吳昌碩等人。但在清代書法發(fā)展史上, 他的存在是不容忽視的, 其鐵線篆所表現(xiàn)的靜穆之美也是別的書家們所無(wú)法取代的。

張綸英 (公元1798年—?) , 字婉, 江蘇武進(jìn)人。卒年不詳。工書, 為包世臣所稱道。性婉柔, 體弱若不勝衣, 而下筆則剛健沉毅。每晨起盥洗畢, 即據(jù)案書數(shù)百字。

清末寫碑成為一時(shí)風(fēng)氣后, 一些閨閣中的女子也開始持筆寫大字榜書, 其中影響最大者當(dāng)推張綸英也。她的魏碑大氣磅礴, 不斤斤計(jì)較于一點(diǎn)一畫的得失。但也不是一味的霸悍, 而是剛中有柔, 體現(xiàn)出女性書法的陰柔之美。這件楷書作品可能為通屏中的一條, 故只有章而無(wú)款。所寫的內(nèi)容也是前代女性文章中的嘉話, 作者心手雙暢, 氣勢(shì)非凡。因她書作傳世不多, 書學(xué)史界在論說(shuō)清代碑學(xué)家的時(shí)候, 往往對(duì)她忽略不提, 這是極不應(yīng)該的。一部書法史不可能只是男性來(lái)完成的。