執(zhí)筆無定法
執(zhí)筆有古今
中鋒與側(cè)鋒
毛筆的正偏與順逆
勁速與遲留
毛筆的運(yùn)動(dòng)方式
單鈎捻管是二王筆法
悟與練的循環(huán)
點(diǎn)畫的粗細(xì)
露鋒與藏鋒
方筆、圓筆與尖筆
轉(zhuǎn)與折
直趨與繞行
潤(rùn)與枯
濃與淡
精緻與粗放
簡(jiǎn)潔與豐富
蘇軾刪除了什麼
詩書一體的《黃州寒食詩》
字成只畏盤龍“去”
不見全牛
永字八法
“永字八法”的意義
不宜夸大“永字八法”
執(zhí)筆的指法
執(zhí)筆的長(zhǎng)短
執(zhí)筆的深淺
肘腕何處放
“平腕”是怎麼回事
“回腕”的由來
何紹基的“回腕”執(zhí)筆法
字形的輪廓
大小和輕重
字形裏的疏密
錯(cuò)落與顧盼
經(jīng)典性和範(fàn)本性
鄧寶劍
怎樣拿毛筆？這似乎是一個(gè)簡(jiǎn)單不過的問題，可又并非那樣簡(jiǎn)單。
我們很小的時(shí)候就學(xué)習(xí)過一種拿毛筆的方法，這種流傳很久的方法叫做“五字執(zhí)筆法”，前人用“擫、壓、鈎、格、抵”五個(gè)字分別形容五個(gè)手指的動(dòng)作。要領(lǐng)是，食指和無名指鈎在筆管外，和拇指相對(duì)捏住筆管，無名指貼在筆管內(nèi)，小指抵在無名指后面。這種執(zhí)筆法，由於食指和無名指苞在管外，所以屬於“雙苞”或“雙鈎”。我們拿硬筆書寫，只有食指苞在管外，所以稱作“單苞”或“單鈎”。
除了手指的分布，執(zhí)筆法還包括執(zhí)筆的高低、鬆緊等因素。另外，廣義的執(zhí)筆法還包括肘、腕和桌案的相對(duì)位置，腕有枕腕、懸腕之分，同樣，肘既可以放在桌案上，也可以懸起來。
“五字執(zhí)筆法”自有其方便之處，尤其是坐在桌案前寫字的時(shí)候，通過手指的配合以及腕的轉(zhuǎn)動(dòng)就可以寫出舒展的筆畫。比如，要想寫出長(zhǎng)長(zhǎng)的豎畫，只需用中指鈎筆管就可以了，無名指和小指在相反的方向抵住筆管，可以很好地控制用力的大小。
可是，切莫以為“五字執(zhí)筆法”是唯一正確的執(zhí)筆法。
通過古人的書跡，結(jié)合傳世的文本文獻(xiàn)與圖像文獻(xiàn)，可以研究古人是怎樣執(zhí)筆的。事實(shí)上，執(zhí)筆法并非一種不可動(dòng)搖的律則，而是隨著時(shí)代的變遷而有所變化的。從簡(jiǎn)牘時(shí)代到紙張時(shí)代，從低矮的幾案到高桌子的普及，歷史上的書寫環(huán)境發(fā)生了不小的變化，人們執(zhí)筆寫字的姿勢(shì)也相應(yīng)地有所改變。
即使在同一個(gè)時(shí)代，書法家的執(zhí)筆法也不盡相同。北宋書法大家蘇軾、黃庭堅(jiān)是好朋友，他們的執(zhí)筆法就很不相同。蘇軾執(zhí)筆“不善雙鈎懸腕”，“腕著而筆臥”，大概和我們今天拿鋼筆、鉛筆的姿勢(shì)差不多。黃庭堅(jiān)則是雙鈎執(zhí)筆，并且執(zhí)筆的位置很高，也就是手指離筆管頂端的位置很近。
再者，即使是同一個(gè)書法家，也未必在所有的時(shí)候都使用同一種執(zhí)筆法。坐在桌前寫小字與站起來寫大字，甚至向壁而書，似乎不必強(qiáng)求一律。
鄧寶劍
歷代書家的執(zhí)筆法千姿百態(tài)，究竟以哪一種方法為標(biāo)準(zhǔn)呢？是應(yīng)該努力地還原古人的執(zhí)筆法，比如王羲之的執(zhí)筆法，還是不管前人如何，自己順手即可？
無論執(zhí)著於古，還是執(zhí)著於今，或許都不是適宜的態(tài)度。
執(zhí)筆寫字，在書寫中實(shí)現(xiàn)便捷、美觀等價(jià)值，一方面要順應(yīng)並發(fā)揮人體的性能，一方面要力求充分實(shí)現(xiàn)工具、材料的性能。很多因素都可能影響到執(zhí)筆的姿勢(shì)，桌案的高度、毛筆的形制、紙張的性能是不斷變化的，人們?nèi)》ǖ墓?fàn)本、審美的觀念也多有不同，如此才形成多種多樣的執(zhí)筆法。如果說充分地發(fā)揚(yáng)「筆性」是一種理想，那麼諸多經(jīng)典書家的執(zhí)筆、運(yùn)筆方法便是實(shí)現(xiàn)這理想的不同途徑。以王羲之的執(zhí)筆法為標(biāo)準(zhǔn)否定後世的種種執(zhí)筆法，恐怕失於絕對(duì)。
若以為執(zhí)筆本無所謂學(xué)問，對(duì)前人的執(zhí)筆法毫無探討的興趣，只求自己順手即可，也很容易導(dǎo)致下筆單調(diào)乏味。前人的書跡構(gòu)成書法作品的歷史，執(zhí)筆、運(yùn)筆的動(dòng)作也形成書跡背後的歷史，這二者顯然是密切相關(guān)的。埋頭臨帖，而不揣摩其所致之由，恐難切近古帖的真諦。任何一位經(jīng)典書家的執(zhí)筆、運(yùn)筆，都以某種方式順應(yīng)並發(fā)揚(yáng)了人體與書寫用具的性能。王羲之作為紙張時(shí)代的一位代表書家，他的執(zhí)筆和運(yùn)筆更是把筆、紙的造型潛能發(fā)揮得淋漓盡致。探尋並汲取王羲之等經(jīng)典書家的經(jīng)驗(yàn)，今天的我們才會(huì)更好地找到適合自己的執(zhí)筆、運(yùn)筆方法。（2019－04－11）
用毛筆寫字的時(shí)候，毫尖大體處於點(diǎn)畫中央的狀態(tài)稱為中鋒，毫尖大體處於點(diǎn)畫一側(cè)的狀態(tài)稱為側(cè)鋒。
影響中鋒和側(cè)鋒的因素有很多，比如字體不同、工具和材料不同、審美趣味不同等。清代劉熙載說：“蔡中郎《九勢(shì)》云：‘令筆心常在點(diǎn)畫中行?！笕缧煦C小篆，畫之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中，至於屈折處，亦當(dāng)中，無有偏側(cè)處，蓋得中郎之遺法者也。每作一畫，必有中心，有外界。中心出於主鋒，外界出於副毫。鋒要始中終俱實(shí)，毫要上下左右皆齊。”這是由小篆而論中鋒之法，然而劉熙載又在不分字體的情況下一概地強(qiáng)調(diào)中鋒：“書用中鋒，如師直為壯，不然，如師曲為老。兵家不欲自老其師，書家奈何異之?！保ā端嚫牛畷拧罚┣迦苏摃嘤袕?qiáng)調(diào)中鋒運(yùn)筆者，這與他們重視某種篆籀遺意有關(guān)，而后世有的書家本無此種傾向，卻也強(qiáng)調(diào)“筆筆中鋒”，其論則近於迂了。
儘管有的書家寫字時(shí)總是保持某種筆毫狀態(tài)，但僅用中鋒和側(cè)鋒去概括筆法，把它們當(dāng)做衡量一切筆畫形態(tài)的尺度，動(dòng)輒稱某家中鋒某家側(cè)鋒，或某筆中鋒某筆側(cè)鋒，是容易失於簡(jiǎn)單化的。事實(shí)上，書家遣鋒作字，運(yùn)指轉(zhuǎn)腕，毫尖劃過的軌跡和筆畫整體的軌跡未必是平行的。王羲之傳本墨跡中豐富的點(diǎn)畫形態(tài)出於靈活多變的運(yùn)筆動(dòng)作，若悉心體會(huì)就可發(fā)現(xiàn)，運(yùn)筆時(shí)毫尖并非總是處於點(diǎn)畫的中間或者一邊，而是曲折多變，它構(gòu)成了筆法的某種肌理。這樣的筆法有著廣泛的體現(xiàn)，在晉唐墨跡中處處可見，即使點(diǎn)畫簡(jiǎn)約細(xì)勁如懷素《自敘帖》，也保留了這種肌理，不可用“中鋒”一言以蔽之。
通過範(fàn)本的點(diǎn)畫形態(tài)來揣摩古人行筆時(shí)的筆毫狀態(tài)，或者說，在起筆、行筆、收筆各個(gè)環(huán)節(jié)時(shí)時(shí)體會(huì)筆腹與毫尖的位置，這是研習(xí)筆法的重要途徑。如果中鋒和側(cè)鋒這一對(duì)概念依然有價(jià)值的話，它們就應(yīng)當(dāng)用來指稱某一單位時(shí)刻的筆毫狀態(tài)，而非書寫某個(gè)筆畫整體的筆毫狀態(tài)，它們應(yīng)當(dāng)針對(duì)“點(diǎn)”，而不是“線”。
2019-04-18大公報(bào)
鄧寶劍
沿著點(diǎn)畫的軌跡想像一個(gè)垂直於紙張的平面，如果筆管（以及沒有著紙的部分筆毫）豎立的方向大體上處於這個(gè)平面中，則為正鋒；如果筆管偏離這個(gè)平面，則為偏鋒。當(dāng)正鋒行筆之時(shí)，筆毫可以是中鋒狀態(tài)，也可以是側(cè)鋒狀態(tài)，所以“正鋒、偏鋒”和“中鋒、側(cè)鋒”最好理解為兩組概念。
清代梁同書云：“中鋒之說云何？山舟曰：筆提得起自然中，亦未嘗無兼用側(cè)鋒處，總為我一縷筆尖所使，雖不中亦中?！绷和瑫詾椤肮P提得起”便是“中鋒”，他所說的“中鋒”其實(shí)正是我們所說的“正鋒”。所謂“雖不中亦中”，其實(shí)可以表達(dá)為“雖不中亦正”，即使毫尖并不在點(diǎn)畫的中央，只要提得筆起，便是正鋒。
當(dāng)筆管豎立的方向偏向點(diǎn)畫行進(jìn)的方向時(shí)，可稱為順勢(shì)；當(dāng)筆管豎立的方向偏向點(diǎn)畫行進(jìn)的反方向時(shí)，可稱為逆勢(shì)。順勢(shì)行筆較為輕便，逆勢(shì)行筆卻可增加筆毫與紙張的摩擦力而讓點(diǎn)畫顯得厚重有力。
清人心儀漢魏石刻，追求沉著的筆力，多強(qiáng)調(diào)逆勢(shì)。包世臣說：“石工鐫字，畫右行者，其錞必向左。驗(yàn)而類之，則紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也……於畫下行者，管轉(zhuǎn)向上。畫上行者，管轉(zhuǎn)向下。畫左行者，管轉(zhuǎn)向右。是以指得勢(shì)而鋒得力?！比欢澳妗敝皇且环N“勢(shì)”，若機(jī)械地操作，反而失勢(shì)。劉熙載說得好：“要筆鋒無處不到，須用‘逆’字訣，勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機(jī)栝如此，著相便非?！?/p>
2019-04-25大公報(bào)
鄧寶劍
書法家怎樣運(yùn)筆，受到多種因素的影響，比如工具材料的性能、字體、字的大小、審美取向等。運(yùn)筆方式似乎是變動(dòng)不居甚至因人而異的，然而這并不意味著運(yùn)筆毫無探討的必要。因?yàn)?，如何順?yīng)手的機(jī)能盡可能地發(fā)揚(yáng)筆性，以及如何理解經(jīng)典書家的筆法，這是學(xué)書者必將面對(duì)的問題。
在對(duì)書家的運(yùn)筆方式進(jìn)行探討之前，不妨把問題轉(zhuǎn)換一下，即毛筆有哪些可能的運(yùn)動(dòng)形式？
毛筆的運(yùn)動(dòng)是在時(shí)間、空間中完成的一系列變化，所以把握毛筆的運(yùn)動(dòng)形式必須考慮到空間和時(shí)間兩個(gè)維度。
在時(shí)間維度，毛筆的運(yùn)行有緩急之別。在書寫過程中的毛筆并非一味地在做勻速運(yùn)動(dòng)，而是表現(xiàn)著或紓緩或急促的節(jié)奏感。正草隸篆不同字體之間、不同書法家之間、同一書法家的不同作品之間、同一書家同一作品的不同部分之間，節(jié)奏感往往多有不同。書法作品中的點(diǎn)畫是筆毫運(yùn)行留下的軌跡，靜態(tài)的筆墨形式中蘊(yùn)含了動(dòng)態(tài)的勢(shì)，這種被感受到的動(dòng)勢(shì)與書寫時(shí)毛筆的運(yùn)行狀態(tài)密切相關(guān)，我們甚至可以通過點(diǎn)畫形式去大體上追溯創(chuàng)作的程序。在有形的空間形式中看到無形的時(shí)間流動(dòng)，就像從皺起的“一波春水”看到“風(fēng)乍起”。沒有哪一種造型藝術(shù)像書法這樣富有時(shí)間性，正如姜夔所說：“余嘗歷觀古之名書，無不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見其揮運(yùn)之時(shí)?！薄?/p>
孫過庭說：“至有未悟淹留，偏追勁疾。不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機(jī)。遲留者，賞會(huì)之致。將反其速，行臻會(huì)美之方。專溺於遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留。因遲就遲，詎名賞會(huì)。非夫心閒手敏，難以兼通者焉。”對(duì)書寫節(jié)奏的把握至關(guān)重要，若失於急，則點(diǎn)畫浮滑，若失於緩，則點(diǎn)畫滯澀。古人評(píng)書有“沉著痛快”一語，此種境地至為難得，沉著則難於痛快，痛快又難於沉著。獲致“沉著痛快”的境地不僅需要自由把握緩急之間的相互轉(zhuǎn)化，更在於緩處能暢達(dá)，急處能沉穩(wěn)，所謂“行處皆留，留處皆行”。
鄧寶劍
除了時(shí)間維度的緩急，在空間維度，毛筆的運(yùn)動(dòng)有以下四種基本形式。
平移，即毛筆在平行於紙平面的方向移動(dòng)。按照移動(dòng)的軌跡，平移又可大體分為直行（劃直線）和盤繞（劃曲線）。
起落，即毛筆在相對(duì)於紙平面的方向抬起和落下。書寫一個(gè)點(diǎn)畫，起筆時(shí)自然要按下，收筆后自然要提起。在行筆的過程中，毛筆亦可能有起落。
傾側(cè)，即毛筆和紙平面的夾角的變化。毛筆和紙平面形成一個(gè)夾角，在行筆的過程中，這個(gè)夾角的大小是可能發(fā)生變化的，夾角的方向也是可能發(fā)生變化的。
轉(zhuǎn)管，即毛筆圍繞管心的轉(zhuǎn)動(dòng)。所謂管心，即筆尖和筆管橫截面中心的連線，這條線貫穿於毛筆內(nèi)部。轉(zhuǎn)管與平移中的盤繞有別，因?yàn)樗鼈儑@的軸心不同。盤繞類似於地球的公轉(zhuǎn)，是圍繞著筆管之外的軸心轉(zhuǎn)動(dòng)的，而轉(zhuǎn)管類似於地球的自轉(zhuǎn)，是圍繞著管心來轉(zhuǎn)動(dòng)的。
在實(shí)際的書寫過程中，毛筆的運(yùn)動(dòng)方式是非常複雜的，往往不能簡(jiǎn)單地劃歸某種形式，對(duì)以上四種基本運(yùn)動(dòng)形式的分析只是為了更好地理解實(shí)際的運(yùn)動(dòng)方式。
不同的運(yùn)動(dòng)方式會(huì)產(chǎn)生不同的點(diǎn)畫形態(tài)，而同樣一種點(diǎn)畫形態(tài)，也可能由不同的運(yùn)動(dòng)方式塑造出來，當(dāng)然其中可能會(huì)有微妙的不同。同樣是一個(gè)橫畫，落筆后可以讓毛筆從左平移到右，也可以讓筆管豎立的角度發(fā)生變化，即毛筆和紙面的夾角從右逐漸變向左。同樣是點(diǎn)畫的粗細(xì)變化，比如一個(gè)橫細(xì)豎粗的橫折，可以通過寫橫時(shí)向上提、寫豎時(shí)向下按來實(shí)現(xiàn)粗細(xì)的變化，也可以不強(qiáng)調(diào)提按，只要執(zhí)筆時(shí)筆管向右傾斜，自然就會(huì)寫出橫細(xì)豎粗的樣子。
一件傳世的經(jīng)典書跡，點(diǎn)畫形態(tài)是可見的，造成這點(diǎn)畫形態(tài)的毛筆運(yùn)動(dòng)是不可見的。正因點(diǎn)畫形態(tài)與毛筆運(yùn)動(dòng)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)係并非那麼一目了然，所以面對(duì)同樣的傳世經(jīng)典，不同的人便有不同的對(duì)於筆法的領(lǐng)悟。當(dāng)然，若能對(duì)前人書跡體察入微，并能於不同的書跡、同一書跡的不同部分中領(lǐng)悟一貫之處，逼近古人筆法就不是一個(gè)虛幻的目標(biāo)。
2019-05-09 大公報(bào)
鄧寶劍
2019-05-23大公報(bào)
以二王為代表的晉人法帖是后世心儀的範(fàn)本，一代又一代的書家都力圖親證晉人筆法之要妙。
明代趙宦光提出，晉時(shí)并無桌椅，人們席地而坐，書寫時(shí)無所倚靠，肘腕自然懸起，當(dāng)代張珩、啟功、沙孟海諸先生亦有相似的看法。除了懸臂，啟功先生更提出“單鈎”，他說：“左手拿紙卷，右手拿筆……右手指拿筆當(dāng)然只能像今天拿鋼筆那樣才合適，這就是被稱的單鈎法?！?/p>
事實(shí)上，晉人書寫未必盡皆懸腕。六朝小楷寫卷頗有精嚴(yán)工整者，書寫時(shí)手腕必然有所倚靠，懸腕而書很難想像。紙張柔軟，不同於簡(jiǎn)牘，必有很多時(shí)候乃是放在幾上書寫。趙宦光說“楷書就幾”，寫楷書時(shí)比寫行草書時(shí)放置於幾上的可能性更大，尤其是寫小楷。只不過幾既矮且窄，書寫時(shí)并不像今人那樣肘腕俱著於案上，只是腕著而肘不著罷了。
無論是左手執(zhí)卷還是紙張置於幾上，亦無論手腕是懸還是枕，晉人的執(zhí)筆方法當(dāng)為單鈎。
在運(yùn)筆時(shí)，指、腕、肘的參與程度一般隨著字徑的大小而有所不同，而晉人日常所書并不大，故而手指的運(yùn)動(dòng)尤為重要。手指的運(yùn)動(dòng)除了鈎揭導(dǎo)送之外，還有一種不可忽略的運(yùn)動(dòng)形式，那便是捻轉(zhuǎn)筆管。捻轉(zhuǎn)讓筆管圍繞管心發(fā)生逆時(shí)針或順時(shí)針的旋轉(zhuǎn)，當(dāng)然，隨著手指的捻動(dòng)，筆管也會(huì)倒來倒去。正因捻轉(zhuǎn)筆管的動(dòng)作可以導(dǎo)致毛筆轉(zhuǎn)管和傾側(cè)的綜合性運(yùn)動(dòng)，所以它既影響點(diǎn)畫的形態(tài)、質(zhì)感，也影響點(diǎn)畫的軌跡。只要在讀帖和臨帖時(shí)，仔細(xì)體會(huì)毫尖在何處起、在何收處，體會(huì)筆尖和筆腹在行筆過程中的位置，體會(huì)點(diǎn)畫形態(tài)、質(zhì)感和毛筆運(yùn)動(dòng)的對(duì)應(yīng)關(guān)係，便可得知，捻轉(zhuǎn)在晉人筆法中實(shí)在構(gòu)成不可或缺的肌理。
對(duì)於晉人筆法的討論，學(xué)者或言單鈎而反對(duì)轉(zhuǎn)管，如啟功先生；或言轉(zhuǎn)管而信奉雙鈎，如孫曉云女士。事實(shí)上，單鈎執(zhí)筆而捻轉(zhuǎn)筆管才是二王筆法，二者缺一不可。這種執(zhí)運(yùn)方法，既有實(shí)用的意義，又有審美的意義。單鈎捻管既讓書寫方便快捷，又讓點(diǎn)畫豐富而充滿彈性。
鄧寶劍
2019-05-30大公報(bào)小公園
筆法是書法的重要內(nèi)容，而筆法大約包含三個(gè)方面，即執(zhí)筆姿勢(shì)、運(yùn)筆動(dòng)作和點(diǎn)畫形態(tài)。對(duì)於楷、行、草書，晉人法書歷來被視為無上範(fàn)本。晉人傳世書跡的點(diǎn)畫形態(tài)是可見的，由這可見的點(diǎn)畫形態(tài)揣摩不可見的執(zhí)筆、運(yùn)筆要領(lǐng)，便有了各種見仁見智的看法。
“子曰：夏禮吾能言之，杞不足征也。殷禮吾能言之，宋不足征也，文獻(xiàn)不足故也。足，則吾能征之矣?！碧接懬百t的筆法，首先面臨的就是文獻(xiàn)是否充足的問題。此處所說的文獻(xiàn)，既包括各種相關(guān)的書跡，也包括闡述筆法的圖像、文字，另外還有與書寫相關(guān)的器用、制度等。孫過庭云：“去之滋永，斯道愈微。”唐人去古未遠(yuǎn)，尚有如此慨嘆，何況后來者？
然而對(duì)於晉人的筆法，歷代都不乏深入的證悟者，今天的人們亦不必一味望古興嘆。近世以來的考古發(fā)現(xiàn)向世人呈現(xiàn)了大量的六朝墨跡，西域出土殘紙文書、六朝寫卷等足資借鑒，此其一。現(xiàn)代的博物館將公私收藏匯集到一起并向公眾開放，研究者有大量面對(duì)真跡的機(jī)會(huì)，此其二。影印技術(shù)複製前人遺跡纖毫畢現(xiàn)，人們可以隨時(shí)把玩，此其三。有此三點(diǎn)，今人學(xué)書便比明清諸家多從碑刻與刻帖揣摩筆法方便得多。誠如啟功先生所說：“以材料論，古代所存固然比今天的多，但以校核考訂的條件論，則今天的方便，實(shí)遠(yuǎn)勝於古代。”
若謂晉人書跡中的點(diǎn)畫形態(tài)是“形式因”，那執(zhí)筆、運(yùn)筆的動(dòng)作便是“動(dòng)力因”了。通過晉人的書跡探尋晉人的筆法，就如循著他們的足跡揣摩他們的步伐一樣。一個(gè)無從避免的事實(shí)是，學(xué)書者總是帶著自己對(duì)筆法的理解去接近古人書跡的，然而在臨習(xí)古帖的過程中，學(xué)書者的理解結(jié)構(gòu)和運(yùn)筆方式會(huì)發(fā)生變化，於是帶著這新的理解結(jié)構(gòu)和運(yùn)筆方式進(jìn)一步逼近古帖……這是一個(gè)悟而練、練而悟不斷循環(huán)的過程，對(duì)前人筆法的印證正是在這樣的循環(huán)中不斷深入的。
今人不乏文獻(xiàn)，能否對(duì)古人筆法有一得之見，便全看是否善於用心了。
鄧寶劍
2019-06-06大公報(bào)小公園
書法作品中的點(diǎn)畫可以寫得較粗也可以寫得較細(xì)，只要粗而不臃腫，細(xì)而不纖弱，便都可以產(chǎn)生獨(dú)特的表現(xiàn)力。同是篆書，秦代小篆刻石粗重有力，一派“古厚之氣”；唐代李陽冰的篆書細(xì)如“鐵線”，堪稱“婉而通”（孫過庭語）。漢碑《郙閣頌》以及顏真卿楷書粗壯有力，飽滿沉雄；漢碑《禮器碑》以及褚遂良楷書細(xì)勁飄逸，靈巧多姿。
點(diǎn)畫的粗細(xì)變化給人帶來音樂般的感受，康定斯基說：“小提琴、長(zhǎng)笛和短笛產(chǎn)生一種非常細(xì)的線，大提琴和單簧管是一種略粗的線；由低音樂器演奏產(chǎn)生的線則越來越粗，一直到雙低音樂器或大號(hào)的最低音調(diào)?！秉c(diǎn)畫越粗，讓人聯(lián)想到的聲音便越低沉；點(diǎn)畫越細(xì)，讓人聯(lián)想到的聲音便越高亢。一件作品的基調(diào)可能偏於粗或者偏於細(xì)，不過在作品的內(nèi)部，還是會(huì)有粗細(xì)的變化，就像男低音歌唱家唱一首歌，雖然嗓音低沉，但這首歌還是高低起伏的。
在書寫過程中，多種因素可以造成點(diǎn)畫的粗細(xì)變化。一是毛筆的起落，比如鈎畫，從粗到細(xì)，前人稱為“趯”，便是毛筆輕快地抬起的過程，如同人踮起腳尖一樣。二是行筆方向的變化。筆毫是錐形的，在毛筆和紙張保持一定角度比如向右傾斜時(shí)，書寫橫折、豎折等筆畫便很容易出現(xiàn)橫細(xì)豎粗的情形。三是毛筆和紙張夾角大小的變化。假如寫一個(gè)“三”字，每寫一個(gè)橫畫就變換毛筆和紙張夾角的大小，這三個(gè)橫畫的粗細(xì)肯定是不相同的。
鄧寶劍
2019-06-13大公報(bào)
露鋒與藏鋒的差別體現(xiàn)在點(diǎn)畫的起止之處，若鋒芒外露，則點(diǎn)畫顯得靈動(dòng)活潑；若鋒芒內(nèi)斂，則點(diǎn)畫顯得沉厚含蓄。
《蘭亭序》多見露鋒，起筆處的出鋒承上筆，收筆處的出鋒啟下筆，筆斷而意連，極盡精微靈動(dòng)之趣。而八大山人行草書則多用藏鋒，精華內(nèi)斂，含蓄沉著。有一些著名的石刻，如焦山《瘞鶴銘》、泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》，鋒芒全無，一派博大高渾氣象，當(dāng)然，造成這種現(xiàn)象的原因恐怕已不純是書家的筆法了，刻字的工藝以及造化之剝蝕也應(yīng)考慮在內(nèi)。
從總體上看，不同的書作有偏於藏鋒或偏於露鋒之別，但純?nèi)徊劁h或純?nèi)宦朵h的作品畢竟少之又少，大多是藏、露相形而為用的。懷素《自敘帖》藏處渾圓如水滴，露處銳利如戈戟，時(shí)藏時(shí)露，於是藏處愈渾而露處愈利。米芾筆法精熟，露鋒與藏鋒變化多端。他有八字箴言“無垂不縮，無往不收”，正突出強(qiáng)調(diào)了藏鋒的妙處。
董其昌所說的“藏鋒”則另有所指。他說“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿剸截之意”，又說“因出鋒之遒，故成藏鋒之渾”。出鋒不僅與藏鋒不相悖，反而有助於藏鋒。董氏所云之“藏鋒”，不是在起筆與收筆處藏起毫尖，而是行筆過程中提筆而藏起筆腹，即不讓筆腹過多地倒臥在紙面上。董氏評(píng)說徐浩“藏鋒正出”，“藏鋒”與“正出”本是異名而同謂，其實(shí)和“正鋒”差不多。筆管立起來，筆腹自然就收起來、藏起來了。
在點(diǎn)畫起筆和收筆的地方，有方、圓、尖的不同，方和圓同樣體現(xiàn)在點(diǎn)畫的轉(zhuǎn)折處。圓筆不露棱痕，顯得含蓄飽滿；方筆棱角鮮明，顯得峻拔剛?。患夤P鋒芒銳利，顯得勁爽痛快。
王獻(xiàn)之《廿九日帖》多有方筆，剛勁斬截，其兄王徽之的《新月帖》與之同趣。趙孟頫的《三門記》亦強(qiáng)調(diào)方筆，在秀美中透出勁健。顏真卿的行書則多用圓筆，含混古拙。八大山人的草書更為典型，點(diǎn)畫之起訖圓渾無跡，一派空明淡宕的氣象。在唐人寫經(jīng)中，橫畫時(shí)見尖銳的起筆，與其他的起筆形態(tài)相映成趣。文征明小楷甚而筆筆尖起，則是另一番味道了。
方、圓、尖皆是對(duì)形狀的概括性稱謂，而同一種形狀在不同的作品以及同一作品的不同部分中，又有不同的表現(xiàn)。在商周時(shí)期的甲骨文和金文裏，皆有圓筆和尖筆，相對(duì)而言，金文裏的圓筆比甲骨文裏的圓筆更圓，甲骨文裏的尖筆比金文裏的尖筆更尖，這顯然關(guān)乎鑄造與契刻的不同工藝。
金石與墨跡又有不同。金石中的方、圓、尖往往性格更為鮮明，方者更方，圓者更圓，尖者更尖，而墨跡中的筆形則顯得含混而豐富。將戰(zhàn)國、秦、漢簡(jiǎn)牘中的字跡與同期金石中的字跡相比，就可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，后世的魏碑、唐碑與晉唐墨跡相比，同樣有這樣的差別。
有的書家力求從碑刻中的點(diǎn)畫體悟出書丹時(shí)的鮮活面貌來，正如啟功先生所云“透過刀鋒看筆鋒”。亦有眾多書家通過取法金石中的字跡，筆下洋溢著金石之氣，比如金農(nóng)、趙之謙下筆多方，康有為下筆多圓，皆氣象不凡。
碑刻中鮮明的方筆與圓筆，從消極處看，改變了墨跡的形態(tài)；而從積極處看，則讓略顯含混的筆形變得特征鮮明起來，就像漫畫用夸張的手法表現(xiàn)了人的相貌特點(diǎn)?？瘫娜伺c書丹的人是同時(shí)的人，刻工其實(shí)是以刀刻的方式闡釋書丹的字跡，刻工對(duì)字跡的理解對(duì)於后世是彌足珍貴的。假如把書丹的原貌看做一座山，刀鋒不僅僅是籠罩在山上的霧，也是通向那座山的一條路。
行筆軌跡明顯改變的地方，籠統(tǒng)地稱為轉(zhuǎn)折。事實(shí)上，轉(zhuǎn)與折是兩種不同的情形，折是驟然改變方向的，而轉(zhuǎn)是漸漸改變方向的，折呈現(xiàn)為一個(gè)角，而轉(zhuǎn)呈現(xiàn)為一段弧。
對(duì)於折而言，有角度大小的不同，角度越小越顯得銳利緊峭，角度越大越顯得寬博開闊。對(duì)於轉(zhuǎn)而言，在弧長(zhǎng)相等的情況下，有弧度大小的不同，弧度越小越舒展，弧度越大越緊收。
相較而言，篆書多用轉(zhuǎn)，而隸書、楷書多用折?？瑫姓鄣某煞直入`書進(jìn)一步增加，出現(xiàn)了驟然改變方向的“鈎”。歐陽詢父子的楷書汲取了隸書的筆意，豎彎鈎的末尾就像隸書的波尾一樣。顏真卿后期的楷書則有多處用轉(zhuǎn)，似有“篆籀氣”。
草書的點(diǎn)畫更為綿長(zhǎng)，一個(gè)筆形可能多次改變方向，轉(zhuǎn)與折的搭配以及角度、弧度的變化顯得尤為重要。懷素《自敘帖》忽而用轉(zhuǎn)，忽而用折，用轉(zhuǎn)處既承接來時(shí)之勢(shì)，又導(dǎo)向去時(shí)之勢(shì)；用折處則讓來時(shí)之勢(shì)戛然而止，然后重新發(fā)動(dòng)去時(shí)之勢(shì)。轉(zhuǎn)與折的遞相運(yùn)用從圖中數(shù)行可見一斑，如前兩行并頭“張”“御”二字，“張”字多用折，筆勢(shì)斬釘截鐵，“御”字多用轉(zhuǎn)，筆勢(shì)蜿蜒綿長(zhǎng)。
點(diǎn)畫總有內(nèi)外兩條邊緣線，在轉(zhuǎn)折處，有的內(nèi)外皆為圓轉(zhuǎn)，有的內(nèi)外皆為方折，可是有些點(diǎn)畫的內(nèi)外兩條邊緣線是不同的。比如《蘭亭序》“暫得於己”之“得”、“喻之於懷”之“懷”，橫折的轉(zhuǎn)折處呈現(xiàn)為外圓內(nèi)方的姿態(tài)。而“向之所欣”之“向”，轉(zhuǎn)折處則為外方內(nèi)圓的姿態(tài)。
在點(diǎn)畫的轉(zhuǎn)折處，有直趨與繞行的不同。直趨是從一個(gè)部分直接轉(zhuǎn)變?yōu)橄乱粋€(gè)部分，繞行則是在一個(gè)部分結(jié)束后，採用迂迴的路線轉(zhuǎn)變?yōu)橄乱粋€(gè)部分。比如《蘭亭序》中“信可樂也”的“樂”：
“樂”字的上半部分先寫中間再寫兩邊，左右兩個(gè)“幺”一氣呵成，其中共有四處從左下變?yōu)橛疑系霓D(zhuǎn)折。第一處，向左下的一段筆痕與向右上的一段筆痕重疊在一起；第二處和第四處，向左下的行筆結(jié)束之后直接轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛴疑系男泄P；第三處的行筆路線略有不同，向左下的行筆結(jié)束之后，向左上繞了一個(gè)彎，然后向右上行筆。這四處轉(zhuǎn)折，第二、三處為直趨，第四處為繞行，第一處是居間的情形。
在“樂”這個(gè)字形中，直趨與繞行的變化需要細(xì)細(xì)體味才能見得分明，而在懷素《自敘帖》裏，二者的對(duì)比非常鮮明，比如“當(dāng)、徒、增”三字中的繞行便一目了然。
從審美的角度看，直趨顯得簡(jiǎn)潔痛快，繞行顯得婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)。直趨與繞行涉及轉(zhuǎn)折處的行筆技巧，自然屬於筆法的問題；而在多處轉(zhuǎn)折中，二者構(gòu)成對(duì)比、映襯的時(shí)候，整個(gè)字形乃至通篇也會(huì)顯得耐人尋味。
鄧寶劍
2019-07-18大公報(bào)
潤(rùn)與枯說的是點(diǎn)畫輪廓之中墨的含量，多則潤(rùn)，少則枯。點(diǎn)畫產(chǎn)生潤(rùn)與枯的不同效果，與行筆時(shí)筆毫中墨液的含量有關(guān)，也與行筆時(shí)的速度、筆毫與紙張的摩擦力有關(guān)。因?yàn)楣P毫中墨液越多、摩擦力越大、行筆越慢，則墨液下注越多，點(diǎn)畫因而顯得越潤(rùn)；反之，筆毫中墨液越少、摩擦力越弱、行進(jìn)越快，則墨液下注越少，點(diǎn)畫因而顯得越枯。
為了讓點(diǎn)畫呈現(xiàn)出“將濃遂枯，帶燥方潤(rùn)”（孫過庭《書譜》句）的表現(xiàn)力，在行筆過程中，隨著筆毫中墨液量的變化，書法家會(huì)巧妙地調(diào)整行筆的節(jié)奏與力度。王鐸創(chuàng)作行草書，往往在開始時(shí)飽蘸墨液，下筆如行云流水，點(diǎn)畫常常呈現(xiàn)出“漲墨”的效果。而隨著書寫的進(jìn)行，墨液越來越少甚至幾近於無，我們能夠感受到王鐸會(huì)放慢書寫的速度，并且讓紙和筆毫保持不大不小的摩擦力，讓僅存的墨液在紙上劃出飄逸而有力的“飛白”──一種典型的枯筆。在筆毫裏的墨液很少的時(shí)候，用力的分寸是頗為重要的，過重的下按容易導(dǎo)致完整的飛白之筆難以完成，而且姿態(tài)僵硬，恐怕是“白而不飛”了。
飛白讓書法家的筆觸一覽無余，故而書法家在其中運(yùn)用種種微妙的變化以表現(xiàn)功力和匠心。為了不讓飛白顯得打滑，米芾在行筆過程中增加了頓挫，行處皆留，點(diǎn)畫顯得枯中有潤(rùn)，富有節(jié)奏感。金農(nóng)的隸書則多運(yùn)以側(cè)鋒，飛白處多呈現(xiàn)為斑駁的點(diǎn)狀，而非中鋒行筆時(shí)所呈現(xiàn)的絲狀，耐人品讀。
鄧寶劍
“運(yùn)墨而五色具”，書法作品中的筆跡是有墨色的差異的，有的顯得很黑，有的則不那麼黑。書法家把握墨色，在墨的選用之外，用心更多的是水、墨比例的控制。濃和淡說的就是墨和水的比例，墨的比例越大則越濃，墨色越接近純?nèi)坏暮?；水的比例越大則越淡，墨色越接近純?nèi)坏陌?。墨色直接影響書作的趣味。蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、趙孟頫諸家的書作色澤濃黑，沉實(shí)而爽健。董其昌傾心於虛靈淡遠(yuǎn)的境界，墨色如云淡風(fēng)輕。八大山人亦善用淡墨，筆跡如水一般沉靜。
點(diǎn)畫的濃淡在不同的書家那裏有所不同，在同一作品的不同部分甚至一個(gè)點(diǎn)畫的不同部分之間也常常顯現(xiàn)出變化。董其昌的點(diǎn)畫常能看出濃淡的不同層次，行筆時(shí)筆尖與筆腹所處的位置昭然若揭。黃賓虹是用墨的大師，他的書法善用漲墨，滲開的是淡墨，中間的點(diǎn)畫卻黝黑而清晰。
枯潤(rùn)和濃淡這兩組概念是不同的，枯潤(rùn)指的是用墨的量的多少，濃淡則指的是點(diǎn)畫的墨色，尤其與筆毫中水與墨的比例有關(guān)?？扇藗?cè)谑褂眠@些語彙的時(shí)候，未必那麼一致，我們需要在具體的語境中判斷它們究竟何指。比如，清代劉墉用筆豐肥，王文治用筆瘦勁，時(shí)人有“濃墨宰相”、“淡墨探花”之目。而事實(shí)上，劉墉與王文治的作品在墨色上并無明顯的差別，差別主要表現(xiàn)在點(diǎn)畫的粗細(xì)和墨量的多少。
既然明確了枯潤(rùn)和濃淡是兩組不同的概念，就可發(fā)現(xiàn)，在歷代書作中有多種用墨的方式：潤(rùn)而濃、潤(rùn)而淡、枯而濃、枯而淡。今人學(xué)習(xí)書法，影印的字帖帶來了很大的方便，然而要體察經(jīng)典書作的墨法，最好能夠直接面對(duì)真跡。在很多影印本中，為了提高帖面的亮度，原作細(xì)微的枯筆被略去了；為了讓墨色顯得黑亮，真實(shí)的圖、底的對(duì)比度被改變了。即使看過極好的影印本，當(dāng)面對(duì)真跡的時(shí)候，我們還是會(huì)有新鮮和驚喜的感覺。面對(duì)拓本學(xué)習(xí)書法，“透過刀鋒看筆鋒”是重要的途徑，而面對(duì)影印的墨跡時(shí)，也需注意“透過影印看真跡”吧。（大公報(bào)小公園2019-7-25）
鄧寶劍
點(diǎn)畫的邊緣光潔平滑，便顯得精緻；點(diǎn)畫的邊緣生澀斑駁，便顯得粗放。
精緻與粗放的不同效果，與書寫工具、材料有關(guān)，亦與書法家的藝術(shù)趣味有關(guān)?！短m亭序》那樣精緻的筆調(diào)，離開硬毫與光滑的紙面是難以實(shí)現(xiàn)的；而鄧石如蒼渾的點(diǎn)畫效果，也和生宣、羊毫有不可分割的關(guān)係。明儒陳獻(xiàn)章使用茅龍筆作字，盡顯粗放之趣。
書法家常常順應(yīng)紙筆的特性而塑造點(diǎn)畫形式，不過，即使使用類似的紙筆，不同的書家也會(huì)寫出不同的效果來。唐代歐、虞、褚、陸諸家皆尚精緻，而顏真卿獨(dú)能粗服亂頭不掩國色。宋人蔡襄用筆精緻，而蘇、黃上承顏真卿、楊凝式，多在粗放中見精神。劉熙載云：“筆有用完，有用破。屈玉垂金，古槎怪石，於此別矣。”（《書概》）用筆有“破”有“完”，粗放的點(diǎn)畫邊緣當(dāng)是“破”的重要表現(xiàn)，而精緻的點(diǎn)畫邊緣當(dāng)是“完”的重要表現(xiàn)。
精緻與粗放固然有別，然而書法貴在精緻中有粗放，粗放中有精緻。此義又有兩種表現(xiàn)。其一，精緻與粗放共處一幅，相得益彰。如趙孟頫筆法精緻之極，然而點(diǎn)畫的邊緣時(shí)而也會(huì)顯出生澀，於秀美中蘊(yùn)含蒼渾。其二，精緻與粗放各盡其趣，從而你中有我，我中有你。唐人書《靈飛經(jīng)》點(diǎn)畫精美如玉，然而灑灑落落，暢達(dá)不拘，正可謂精緻中有粗放。蘇軾《黃州寒食詩》墨蹟點(diǎn)畫蒼蒼，然而讓人覺得增一分則多，減一分則少，正可謂粗放中有精緻
2019-08-01 大公報(bào)
鄧寶劍
2019-08-08大公報(bào)
任何一個(gè)點(diǎn)畫都是由四周的邊緣線圍起來的，由於點(diǎn)畫一般都是朝某個(gè)方向行進(jìn)一段距離，所以有兩個(gè)邊緣會(huì)更醒目一些，比如橫的上、下邊緣，豎的左、右邊緣，撇的左上邊緣和右下邊緣，捺的右上邊緣和左下邊緣。每個(gè)點(diǎn)畫都有自己的軌跡，每條邊緣線也都有自己的軌跡。邊緣線的軌跡和點(diǎn)畫整體的軌跡既密切相關(guān)，又有所不同，就像一條平直流淌的大河，兩岸卻可能是曲曲折折的。
有些點(diǎn)畫的邊緣比較簡(jiǎn)潔，而有些點(diǎn)畫的邊緣則豐富、多變。在黃庭堅(jiān)筆下，點(diǎn)畫邊緣的形態(tài)豐富多變，這些變化和運(yùn)筆時(shí)忽鬆忽緊、忽快忽慢的節(jié)奏是分不開的，正如黃庭堅(jiān)所云“用筆不知擒縱，故字中無筆耳?！睉阉亍蹲詳⑻放c八大山人晚年的書法，前者迅疾后者紓緩，而共同的特征是點(diǎn)畫簡(jiǎn)潔，行筆過程中損去明顯的變化。
點(diǎn)畫的兩條邊緣線還構(gòu)成對(duì)比的關(guān)係。它們的形狀可能差不多，也可能有所不同；它們的路線可能是大體對(duì)稱的，也可能并不對(duì)稱。
墨蹟中點(diǎn)畫邊緣的形態(tài)在金石中可能發(fā)生變化，一種情形是變得簡(jiǎn)潔，而另一種情形是變得豐富?？坦こ３⒀}雜的點(diǎn)畫形態(tài)變得簡(jiǎn)單，而風(fēng)蝕水浸等因素形成的殘泐又讓點(diǎn)畫邊緣的形狀變得豐富。泐痕自然天成，摹仿出它的神趣有相當(dāng)?shù)碾y度。李瑞清和曾熙金石造詣?lì)H深，但在有些作品中，點(diǎn)畫邊緣呈現(xiàn)為有規(guī)律的波浪線，似乎從開頭就能預(yù)知結(jié)尾的形狀，看似豐富，卻又失於簡(jiǎn)單了。
鄧寶劍
2019-08-15 大公報(bào)
現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的蘇軾《黃州寒食詩》墨蹟被譽(yù)為書法史上的“天下第三行書”，詩境亦沉鬱深遠(yuǎn)，不可多得。在這卷墨蹟中，有幾處修改細(xì)節(jié)頗為耐人尋味，它啟發(fā)我們反思書法和詩文的關(guān)係究竟是怎樣的。
墨蹟中有“子”和“雨”兩個(gè)字，旁邊添加了刪除符號(hào)。蘇軾刪除的究竟是什麼，是詩歌中的語詞還是書法中的字形？答案應(yīng)當(dāng)是前者。刪除符號(hào)告訴讀者，“子”和“雨”在詩歌中已經(jīng)失效了，閱讀時(shí)儘管將它們略去就可以了?！短K軾詩集》裏面的《黃州寒食詩》自然也不會(huì)收錄這兩個(gè)字。
然而，在這件書法作品中，“子”和“雨”的形體并沒有因?yàn)閯h除符號(hào)的存在而消失，人們?nèi)钥梢孕蕾p這兩個(gè)字的書寫趣味。對(duì)通篇的章法來講，“子”上承“年”下啟“病”，“雨”上承“已”下啟“小”，如果將它們強(qiáng)行挖去，也就破壞了整體。看來，刪除符號(hào)刪除了語義，而并未刪除字形以及字形帶來的美感。正因如此，書法家在臨摹《黃州寒食詩》墨蹟?shù)臅r(shí)候，往往會(huì)將“子”、“雨”二字照樣臨出，而不是徑直將其略去，當(dāng)代啟功先生的臨本便是這樣處理的。
“子”和“雨”在詩歌中失效了，在書法中依然有意義，這種現(xiàn)象說明詩文與書寫樣態(tài)并非內(nèi)容與形式的關(guān)係。如果書法的欣賞是以語義為指歸的話，那蘇軾墨蹟中“子”、“雨”兩個(gè)字形為何依然能夠打動(dòng)我們呢？它們的語義已經(jīng)被刪除了。
鄧寶劍
蘇軾《黃州寒食詩》墨跡，是詩歌史和書法史上的雙絕之作。詩云：
自我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花，泥污燕支雪。暗中偷負(fù)去，夜半真有力。何殊病少年，病起頭已白。
春江欲入戶，雨勢(shì)來不已。小屋如漁舟，濛濛水云裏?？这抑蠛?，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳?zāi)乖谌f里。也擬哭途窮，死灰吹不起。
這兩首詩是蘇軾在貶官黃州期間所作，第一首的主題明為“惜春”，暗為對(duì)困苦之生命的憐惜；第二首則直抒胸臆，表達(dá)窮途末路之悲。詩中的情感孤寂、悲鬱，詩中的意象蕭瑟、荒寒，寒菜、濕葦、墳?zāi)埂⑺阑业葻o不令人有鬱鬱之感。作者大膽地將這些意象納入詩中，不拘一格而又切合語言藝術(shù)的真諦。藝術(shù)并非一定要刻畫美的事物，而是要對(duì)一切事物賦以合乎藝術(shù)法則的表現(xiàn)形式，正如康德所說：“美的藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)恰好表現(xiàn)在，它美麗地描寫那些在自然界將會(huì)是醜的或討厭的事物”。蘇軾似乎在有意強(qiáng)化這種蕭瑟、沉鬱的意象，比如“泥污燕支雪”，海棠花被比喻為胭脂（燕支）色的雪片，與骯髒的泥水構(gòu)成鮮明的對(duì)比；又如“但見烏銜紙”，黑色的烏鴉與白色的紙錢如在目前，顯得冷峭異常。
給荒涼陰冷的情境以審美的表現(xiàn)，詩人採用了一種簡(jiǎn)潔明白而又合於格律的表述方式，因?yàn)樘^繁難或富有跳躍性的句式會(huì)干擾孤冷意象的自然呈現(xiàn)。這樣的詩歌形式傳達(dá)了沉鬱深遠(yuǎn)的意境，令人味之不盡，正如黃庭堅(jiān)的跋語所云，“東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處”。李太白的詩歌亦自然曉暢，然而太白的詩境偏於瑰麗放逸，東坡的這兩首詩將悲鬱之情、陰冷之境娓娓道來，確實(shí)開闢一番新境。
此卷墨跡用筆沉厚，粗放中自有精微。結(jié)構(gòu)或縱或橫，多因字形本身的特點(diǎn)而取勢(shì)。顏真卿的字多寬博沉厚，楊凝式的字多縱引放浪，蘇軾創(chuàng)造性地集沉厚與放逸為一身，沉著痛快，動(dòng)人心旌。
在蘇軾的《黃州寒食詩》墨蹟中，詩歌與書法表現(xiàn)出深層的聯(lián)繫，詩歌的意趣影響書法的表現(xiàn)，二者的趣味息息相通，乃至同頻共振。
兩首《黃州寒食詩》表達(dá)的皆是悲鬱之情，第一首較為含蓄，第二首則直抒胸臆?！短扑卧姶肌吩疲骸岸姾笞饔染^。結(jié)四句固是長(zhǎng)歌之悲，起四句乃先極荒涼之境。移村落小景以作官居情況，大可想矣。后人乃欲將此四句裁作絕句，以爭(zhēng)勝王、韋，是乃見山忘道也。賀裳曰：黃州詩尤多不羈，‘小屋如漁舟，濛濛水云裏’一篇，最為沉痛?！狈Q后作比前作更為精絕倒也未必，但后作“最為沉痛”則是事實(shí)。第一首詩的結(jié)尾“何殊病少年，病起頭已白”，用的是一個(gè)比喻，少年病愈而青春不再，一方面喻示等雨停的時(shí)候春天也已經(jīng)過去，一方面喻示自己即使有重見天日的時(shí)候或許也來日無多。第二首詩的結(jié)尾“也擬哭途窮，死灰吹不起”，化用了兩個(gè)典故，一是晉人阮籍途窮而慟哭的故事，一是漢代韓安國（字長(zhǎng)孺）“死灰復(fù)燃”的故事。蘇軾在這裏直接地抒發(fā)窮途末路之痛，表達(dá)死灰不能復(fù)燃的窒息感和絕望感。第一首詩的結(jié)尾固然悲鬱，然而尚且留有一絲“病起”的希望，而且用比喻的方式來婉轉(zhuǎn)表達(dá)，無論從語義還是從表述方式來看，沉痛之情都沒有第二首詩表現(xiàn)得那麼鮮明和強(qiáng)烈。
兩首詩的詩意不同，書法的表現(xiàn)也頗有不同。第一首詩的“何殊病少年，病起頭已白”二句寫得較為平和內(nèi)斂，第二首詩的“也擬哭途窮，死灰吹不起”寫得跌宕起伏。在這篇墨蹟中，“哭途窮”在詩中表現(xiàn)的情感最強(qiáng)烈，在書法中也寫得最大、最重，猶如一首樂曲的最高潮。末尾的“死灰吹不起”表達(dá)了一種絕望、無奈的情緒，字形漸漸變小，如同悲聲漸泯，余音繞樑。
這是一篇詩書俱佳的墨蹟，詩情之跌宕便是書趣之起伏，二者融合得天衣無縫，誠如黃庭堅(jiān)在跋語中所說，“試使東坡復(fù)為之，未必及此”。
2019-08-22、29大公報(bào)小公園
2019-09-05 大公報(bào)
懷素《自敘帖》是一件草書名作，在帖文中，懷素引述了諸多時(shí)人稱讚自己的詩句、文句。其中節(jié)錄了兩句詩，各種字帖的釋文皆為“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”。
其實(shí)，最后一個(gè)字的寫法既像“走”，又像“去”，或者，既不是標(biāo)準(zhǔn)的“走”，又不是標(biāo)準(zhǔn)的“去”。若說是“走”，字形的中間部分省變過甚。若說是“去”，末尾處缺一個(gè)點(diǎn)，或者缺一個(gè)向左下方的彎。啟功先生對(duì)釋為“走”顯然是有所懷疑的，所以臨摹時(shí)在第一筆的起筆處加了一個(gè)彎，并用楷書釋作“失”。
“走”、“去”、“失”都勉強(qiáng)說得通，那麼，這究竟是個(gè)什麼字呢？
宋人陳思所輯《書苑菁華》錄有《自敘帖》全文，該句作“字成只畏盤龍走”，看來，將這個(gè)字釋作“走”，由來已久。然而，同樣在《書苑菁華》中，收錄了含有這兩句詩的朱逵《懷素上人草書歌》全文，這個(gè)字卻是“去”。這是一首古體詩，有多處換韻。其中“形容脫略真如助，心思周游在何處。筆下惟看激電流，字成只畏盤龍去”幾句，“助”、“處”、“去”皆為去聲、御韻。而“走”是上聲、有韻，“失”則是入聲、質(zhì)韻。作為一個(gè)韻腳字，只有“去”是合乎詩律的。
另外，《自敘帖》中亦有旁證，“楷法精詳”的“法”字右半邊的“去”，就和“字成只畏盤龍去”的“去”寫法一樣?？磥?，“去”字如此寫，本是懷素的習(xí)慣。
鄧寶劍
面對(duì)一件經(jīng)典書法作品的時(shí)候，我們自然會(huì)被作品中充滿表現(xiàn)力的點(diǎn)畫形態(tài)所吸引。點(diǎn)畫形態(tài)是一個(gè)多姿多彩的世界，可這個(gè)世界究竟是怎樣構(gòu)成的？它是怎樣創(chuàng)造出來的，又怎樣才能看到它的妙處？對(duì)於想要把握其中要領(lǐng)的人而言，是不會(huì)滿足於一種粗略的觀看的，他需要對(duì)這個(gè)世界從整體的領(lǐng)會(huì)進(jìn)入具體而微的領(lǐng)會(huì)，以致“不見全?！?。當(dāng)然，領(lǐng)會(huì)部分與領(lǐng)會(huì)整體是在循環(huán)中相互促進(jìn)的。
對(duì)點(diǎn)畫形態(tài)從整體的領(lǐng)會(huì)進(jìn)入具體的領(lǐng)會(huì)，有兩種途徑，一種是分解式的把握，另一種是多角度的把握。所謂分解式的把握，就是把一個(gè)整體拆解為多個(gè)部分，然后分別探討各個(gè)部分的要領(lǐng)，“永字八法”的理論就是這方面的代表。所謂多角度的把握，就是從不同的視點(diǎn)觀察點(diǎn)畫，於是得出點(diǎn)畫各個(gè)方面的特征，是粗還是細(xì)，是藏還是露，是方還是圓，是曲還是直，如此等等。就如觀察一個(gè)人的模樣，可以依次看他的頭、軀幹、手臂、雙腿，這便是分解式的把握，也可以分別觀察他的高矮、胖瘦、膚色等，這便是多角度的把握。
這兩種把握方式在前人的書法理論中都達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃??！坝雷职朔ā北灰辉訇U發(fā)，甚至在相當(dāng)大的程度上被神秘化了。對(duì)點(diǎn)畫形態(tài)的各個(gè)角度的描述則散見於歷代的書評(píng)之中，藏、露、方、圓這樣的詞隨處可見，對(duì)它們的要領(lǐng)也不乏總結(jié)。將“永字八法”剖析至平易明白處，并將各個(gè)角度的筆法要領(lǐng)從散見的狀態(tài)進(jìn)行新的綜合，或許是前人留給我們的任務(wù)。
2019-09-12 大公報(bào)
將紛繁複雜的點(diǎn)畫分解為幾種基本的類型，古已有之，或可看作永字八法的雛形。衛(wèi)夫人《筆陣圖》中有：“一，如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。、，如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。丿，陸斷犀象。 ，百鈞弩發(fā)。丨，萬歲枯藤。 ，崩浪雷奔。 ，勁弩筋節(jié)。”
歐陽詢《八訣》（又稱《八法》）云：“、，如高峰之墜石。 ，似長(zhǎng)空之初月。一，若千里之陣云。丨，如萬歲之枯藤?！ ?，勁松倒折，落掛石崖。 ，如萬鈞之弩發(fā)。丿，利劍截?cái)嘞笾茄馈?，一波常三過筆?！薄栋嗽E》比《筆陣圖》增加了 ，二者說解點(diǎn)畫的用語也頗有相近之處。
“永字八法”之說，最早見於唐人張懷瓘《玉堂禁經(jīng)．用筆法》，要點(diǎn)如下：
一、分解出八種基本點(diǎn)畫：、一、丨、亅、 、丿、 、 。
二、八種基本點(diǎn)畫統(tǒng)合於一個(gè)“永”字，所謂“大凡筆法，點(diǎn)畫八體，備於永字”。
三、為八種基本點(diǎn)畫各自賦予一個(gè)名稱──側(cè)、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔。
四、提示了書寫這八種基本點(diǎn)畫的要點(diǎn)：“側(cè)不得其平，勒不得臥其筆，弩不得直，趯須 其鋒，策須背筆，掠須筆鋒，啄須臥筆疾罨，磔須?筆?！?/p>
五、總結(jié)了“八法”的傳承譜系：“八法起於隸字之始，后漢崔子玉歷鍾、王已下，傳授所用八體?！?/p>
六、提示了“八法”普遍適用的意義——“該於萬字”。
如同易卦之學(xué)一樣，“永字八法”的理論是由多個(gè)層面構(gòu)成的，其中的基本元素在張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》中已經(jīng)具備了。這一系統(tǒng)包括八法本身，即八種基本點(diǎn)畫，就像《易》的卦象；八法的名稱，亦如卦名，且有不斷闡釋的空間；八法的解說，有似卦爻辭；八法的譜系，如同伏羲、文王、孔子等深於易理者之傳承；八法“該於萬字”，亦如易卦之“通神明之德”、“類萬物之情”。
后世對(duì)“永字八法”的理論推進(jìn)表現(xiàn)在第四和第五兩個(gè)方面，或結(jié)合八種基本點(diǎn)畫的名稱對(duì)其特征、書寫要點(diǎn)進(jìn)行新的闡釋，或?qū)Π朔ǖ膫鞒凶V系有所補(bǔ)充。
楷書的筆畫是多種多樣的，諸種筆畫可以分為兩類，一類是單方向的，如橫、豎等，一類是多方向的，如橫折、豎彎鈎等。多方向的筆畫可以看作是由單方向的筆畫合成的，比如橫折是由橫和豎連接而成的，豎鈎是由豎和鈎連接而成的。這樣，楷書的筆畫便可分為“基本筆畫”與“合成筆畫”。隨著合成次數(shù)的增加，筆畫的線條也變得越來越複雜，比如豎鈎是由兩個(gè)基本筆畫合成，橫折鈎（“刀”的第一筆）是由三個(gè)基本筆畫合成，橫折折撇（“及”字的第二筆）是由四個(gè)基本筆畫合成，橫折折折鈎（“乃”的第二筆）是由五個(gè)基本筆畫合成?？瑫臅鴮懺厥枪P畫，筆畫又是由基本筆畫以及基本筆畫的結(jié)合構(gòu)成的，所以只要找出這些基本筆畫，就真的可以“該於萬字”了，而這正是“永字八法”的一大貢獻(xiàn)。當(dāng)然，嚴(yán)格地看，“八法”中的“啄”（短撇）和“掠”（長(zhǎng)撇）可以歸為一類，“八法”可以歸併為“七法”，點(diǎn)、橫、豎、鈎、挑、撇、捺堪稱構(gòu)成楷書世界的原子?；蛟S原本就只有“七法”，為了方便記憶而把它們納入一個(gè)“永”字，又因?yàn)椤坝馈弊侄哑伯嫹殖闪硕唐埠烷L(zhǎng)撇兩種。提煉出“八法”，就可讓楷書繁雜的筆畫顯示出清晰的秩序。
除了有助於理解文字，“永字八法”也有助於學(xué)習(xí)書法。從眾多筆畫中提煉出基本筆畫，可謂化繁為簡(jiǎn)。而書法藝術(shù)的點(diǎn)畫形式是豐富多彩的，眾點(diǎn)齊列，各有不同。研習(xí)一種法帖，如果循著基本筆畫的線索，把握這種法帖中各種筆畫的多種寫法，就可以深化日常臨帖之所得，這樣的過程可謂執(zhí)簡(jiǎn)馭繁。
不過，“永字八法”的作用也曾被夸大到令人難以置信的地步，甚而有傳說云：“昔逸少攻書多載，十五年中偏攻‘永’字，以其備八法之勢(shì)，能通一切字也?！边@不是執(zhí)簡(jiǎn)馭繁，而是執(zhí)簡(jiǎn)棄繁了。對(duì)拘泥於“永字八法”的做法，唐人林蘊(yùn)早有批駁：“常人云永字八法，乃點(diǎn)畫爾，拘於一字，何異守株?！?/p>
小公園2019-9-26
鄧寶劍
2019-10-03大公報(bào)
很早就有一個(gè)傳說，王羲之練書法，十五年專攻“永”字，因?yàn)樗邆洹鞍朔ā保芡ㄒ磺凶?。這作為一個(gè)故事來讀未嘗不可，卻不能執(zhí)著為習(xí)字的妙訣。對(duì)拘泥於“永字八法”的做法，唐人林蘊(yùn)早有批駁：“常人云永字八法，乃點(diǎn)畫爾，拘於一字，何異守株?！?/strong>
一個(gè)筆畫有其基本的形態(tài)，比如撇可以描述為“向左下的斜筆”，任何一個(gè)寫出來的撇畫既然能夠被稱為“撇”，自然是符合它的基本特征的。書法的練習(xí)雖不違背筆畫的基本特征，卻并不是以脗合基本特征為指歸的。姑且不論書法家在每一次書寫時(shí)對(duì)筆畫的個(gè)性化塑造，撇畫的形狀在不同的漢字結(jié)構(gòu)中是各不相同的，撇畫作為基本筆畫的形態(tài)和它在合成筆畫中的形態(tài)也是各不相同的。“永”字本來只是有助於記憶基本筆畫，將它作為練習(xí)書法的無上範(fàn)本，那可真的是守株待兔了。我們可以循著“八法”去揣摩法帖中的各種點(diǎn)畫形式，從而執(zhí)簡(jiǎn)馭繁，卻不能期望用“永”字的練習(xí)來代替一切字的練習(xí)，那只是執(zhí)簡(jiǎn)棄繁而已。
在理論的層面看，用“永字八法”來解說筆法也面臨不堪重負(fù)的難題。既然“永字八法”作為基本筆畫可以構(gòu)成所有的楷書字形，那麼對(duì)每一法的闡釋在理想狀態(tài)下應(yīng)當(dāng)具備以下三個(gè)方面。首先，能夠體現(xiàn)每一筆畫的特征所在。其次，對(duì)某一筆畫的書寫要點(diǎn)的闡述不僅適用於基本筆畫，還應(yīng)當(dāng)適用於包含這一基本筆畫的合成筆畫，假如對(duì)橫的指點(diǎn)只適用於一個(gè)單獨(dú)的橫畫，而不適用於橫撇中橫的部分，那麼“永字八法”的“該於萬字”的意義就形同虛設(shè)了。再次，對(duì)某一筆畫要點(diǎn)的闡述不僅適用於它在“永”字中的寫法，還應(yīng)適用於它在其他字形中的寫法，理由同上。
做到這三點(diǎn)無疑是非常困難的，包世臣對(duì)“永字八法”的解說自然是頗具深度的，不過他談豎畫（“努”）之取逆勢(shì)，又何嘗不適用於其他筆畫。假若真的做到了這三點(diǎn)，恐怕語言又會(huì)變得蒼白無力，對(duì)指點(diǎn)書法意義不大。
2019-10-10大公報(bào)
執(zhí)筆書寫的時(shí)候，手指的姿勢(shì)是怎樣的？這是執(zhí)筆法需要討論的內(nèi)容。
執(zhí)筆時(shí)，有的手指貼住筆管，有的手指不貼筆管。從貼管手指的數(shù)量來區(qū)分，就有二指執(zhí)筆、三指執(zhí)筆、四指執(zhí)筆、五指共用多種方式。
二指執(zhí)筆，是用拇指和食指捏住筆管，而其他手指并不貼管，這種執(zhí)筆方式在一些早期的圖像中可以見到。這應(yīng)該是一種古老的執(zhí)筆方法，和早期的毛筆筆管較細(xì)有關(guān)，也和書寫的方便有關(guān)。書寫者左手執(zhí)簡(jiǎn)，右手執(zhí)筆，在追求工穩(wěn)的時(shí)候，自然會(huì)將右手掌下部貼在左手掌下部。這時(shí)如果中指貼於管下，無名指、小指兩手隨后，兩手相摩，頗為有礙；換作二指執(zhí)筆，其余三指就可離開左手，書寫起來鬆快得多。
三指執(zhí)筆，是拇指、食指和中指貼管。又有兩種方式，一種是食指鈎在筆管外面，中指抵在筆管裏面，為“單鈎”或“單苞”，就如今天執(zhí)硬筆那樣；另一種是食指和中指都放在筆管外面，屬“雙鈎”或“雙苞”。
四指執(zhí)筆，最常見的就是“五字執(zhí)筆法”了（注意并非“五指”）。唐人用“擫、壓、鈎、格、抵”五個(gè)字分別形容五個(gè)手指的動(dòng)作，要領(lǐng)是，食指和中指鈎在筆管外，和拇指相對(duì)捏住筆管，無名指貼在筆管內(nèi)，小指抵在無名指后面。這種執(zhí)筆法，由於食指和中指苞在管外，所以亦屬“雙鈎”或“雙苞”。在五字執(zhí)筆法內(nèi)部，亦有不同的姿態(tài)，所謂“龍睛”、“鳳眼”、“鵝頭”等等。除了“五字執(zhí)筆法”，亦有“虛小指，以三指包管外，與大指相拒”者，同屬四指執(zhí)筆。
五指執(zhí)筆，唐人韓方明《授筆要說》載“拙管”與“撮管”法，皆是以五指捉其管末，只不過用法不同而已；又載“握管”法，就像握拳一樣把筆管握在手中；還有“搦管”法，拇指在一邊，其余四個(gè)手指在另一邊，毛筆放在每個(gè)手指的第一個(gè)關(guān)節(jié)處。
隨著遠(yuǎn)離以手執(zhí)簡(jiǎn)的時(shí)代，也隨著筆管漸漸加粗，二指執(zhí)筆已頗少見。五指執(zhí)筆或是在特殊情形下使用，或是故意標(biāo)新立異。使用最廣的，當(dāng)屬三指執(zhí)筆與四指執(zhí)筆。
鄧寶劍
2019-10-17大公報(bào)小公園
執(zhí)筆有長(zhǎng)短、深淺之分，正如孫過庭所說：“執(zhí)，謂深淺、長(zhǎng)短之類是也。”執(zhí)筆的長(zhǎng)短，說的是捏管的手指與筆毫的距離，手指越靠近筆毫則越短，越遠(yuǎn)離筆毫則越長(zhǎng)。
衛(wèi)夫人《筆陣圖》云：“若真書，去筆頭二寸一分；若行草書，去筆頭三寸一分執(zhí)之?！庇菔滥稀豆P髓論》亦云：“筆長(zhǎng)不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三，指實(shí)掌虛?！边@兩篇書論有一個(gè)共同的觀點(diǎn)，那就是執(zhí)筆的長(zhǎng)短和書寫的字體有關(guān)，楷書執(zhí)筆最短，草書最長(zhǎng)。這是由於執(zhí)筆短的優(yōu)點(diǎn)在於行筆穩(wěn)健，執(zhí)筆長(zhǎng)的優(yōu)點(diǎn)在於運(yùn)轉(zhuǎn)靈活。
執(zhí)筆長(zhǎng)短貴在因事制宜，而固執(zhí)於一端者亦不乏其人。宋人黃伯思就批評(píng)道：“流俗言：作書皆欲懸腕，而聚指管端，真草必用此法乃善。予謂不然。逸少書法有真一、行二、草三，以言執(zhí)筆去筆遠(yuǎn)近耳。今筆長(zhǎng)不過五寸，雖作草書，必在其三，而真行彌近。今不問真草字，必欲聚指管端，乃妄論也。今觀晉宋及唐人畫圖執(zhí)筆者，未曾若此，可破俗之敝說。”
其實(shí)，除了字體，相關(guān)的因素還有不少。同樣是楷書，書寫蠅頭小楷和題寫擘窠大字，恐怕就不一樣。同樣是題壁而書，在距身體較遠(yuǎn)處落筆與較近處落筆，執(zhí)筆的長(zhǎng)短也未必相同。
另外，取法不同的範(fàn)本、對(duì)筆法有不同的領(lǐng)悟、追求不同的風(fēng)格，乃至使用不同形制、性能的工具材料，都會(huì)影響書家執(zhí)筆的長(zhǎng)短。蘇軾作書喜單鈎枕腕，執(zhí)筆自然較低，落筆沉厚飽滿。黃庭堅(jiān)提倡“高提筆，令腕隨己意左右”，點(diǎn)畫因而跳蕩舒展。
一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，同樣是談手指距離筆毫的遠(yuǎn)近，宋以后多稱“高低”，而唐人孫過庭稱“長(zhǎng)短”不稱“高低”，這或許不是偶然的。在孫過庭所處的時(shí)代，執(zhí)卷書寫還是一種常見的方式，這時(shí)毛筆的角度較平，執(zhí)筆無所謂高低。而隨著高桌子的流行，據(jù)案而書成了絕大多數(shù)的書寫方式，毛筆豎立，手指距筆毫遠(yuǎn)則高，距筆毫近則低，用“高低”指稱執(zhí)筆之“長(zhǎng)短”便很適宜了。
手掌在執(zhí)筆時(shí)圍成一個(gè)不太規(guī)則的空間，筆管進(jìn)入這個(gè)空間可以淺一些，也可以深一些。筆管越往外、越靠近指端則越淺，掌內(nèi)的空間就越大；越往內(nèi)、越靠近掌心則越深，掌內(nèi)的空間就越小。
虞世南《筆髓論》有“指實(shí)掌虛”之說，歷代奉為圭臬。指實(shí)，則執(zhí)筆能穩(wěn)；掌虛，則運(yùn)轉(zhuǎn)靈活。若要掌虛，一是手指不能太向掌心蜷曲，二是執(zhí)筆不能太深。張懷瓘《六體書論》對(duì)淺執(zhí)之靈活自由有詳盡的闡述：“然執(zhí)筆亦有法，若執(zhí)筆淺而堅(jiān)，掣打勁利，掣三寸而一寸著紙，勢(shì)有余矣；若執(zhí)筆深而束，牽三寸而一寸著紙，勢(shì)已盡矣。其故何也？筆在指端則掌虛，運(yùn)動(dòng)適意，騰越頓挫，生氣在焉；筆居半則掌實(shí)，如樞不轉(zhuǎn)，掣豈自由，運(yùn)轉(zhuǎn)旋回，乃成棱角，筆既死矣，寧望字之生動(dòng)?！?/p>
唐人傳授筆法，有“撥鐙”之名，后人有將鐙釋為燈者，也有釋為馬鐙者。元代陳繹曾云：“撥者，筆管著中指、無名指尖，令圓活易轉(zhuǎn)動(dòng)也。鐙即馬鐙，筆管直，則虎口間空?qǐng)A如馬鐙也。足踏馬鐙淺，則易出入，手執(zhí)筆管淺，則易轉(zhuǎn)動(dòng)也。”在他看來，撥鐙法的關(guān)鍵在於執(zhí)筆淺而運(yùn)筆活。
執(zhí)筆淺便於運(yùn)指。手指的運(yùn)動(dòng)不外導(dǎo)送和撚轉(zhuǎn)筆管，無論是哪一種，若要運(yùn)用靈活，都有賴於淺執(zhí)而虛掌。張懷瓘將筆的運(yùn)動(dòng)比作樞之運(yùn)轉(zhuǎn)，其說似更近於轉(zhuǎn)管。
即使是主張運(yùn)腕或運(yùn)肘者，也多以淺執(zhí)為尚。淺執(zhí)力矩更長(zhǎng)，自然便於揮運(yùn)。有的清代書家為了強(qiáng)調(diào)運(yùn)腕、運(yùn)肘，將筆管置於手指尖，限制手指不動(dòng)，從而激發(fā)腕、肘的靈活運(yùn)用，所謂“腕活指死”；或者通過限制手指的運(yùn)動(dòng)來激發(fā)手臂之力甚至全身之力。康有為反對(duì)運(yùn)指，強(qiáng)調(diào)運(yùn)以一身之力，他也以淺執(zhí)來理解“撥鐙”，并以撥鐙法為“崔杜之舊軌，鍾王之正傳”。
唐人作書，小字居多，淺執(zhí)、虛掌之說，本來主要是為了靈活地以指運(yùn)筆。到后來竟然演變成將筆管固定在指端，從而限制手指的運(yùn)動(dòng)。執(zhí)筆法被偷樑換柱，幕后是書寫器用、審美風(fēng)尚、對(duì)經(jīng)典的解讀等諸多因素的變遷。
關(guān)於肘、腕和桌面的相對(duì)位置，今人多歸納為三種：腕和肘都放在桌子上，稱為“枕腕”；肘放在桌面上而腕懸起來，稱為“懸腕”；腕和肘都懸起來，稱為“懸肘”。坐在高桌子前寫字，大概就是這三種方式了。
不過，從腕與桌的相對(duì)位置看，有懸與不懸之分；從肘與桌的相對(duì)位置看，也有懸與不懸之分。肘、腕各有懸與不懸兩種情形，總括起來應(yīng)當(dāng)為四，不應(yīng)為三。推敲起來，還有一種可能的執(zhí)筆方式是腕枕而肘懸。對(duì)於今人而言，這也許是一種奇怪的方式，但是在高桌子普及以前，把紙放在既矮且窄的幾案上書寫，腕枕而肘懸就很自然了。當(dāng)然，在那時(shí)，左手執(zhí)卷或?qū)⒓埞潭ㄔ趬Ρ谏?，都是可能的書寫方式?/p>
在矮幾上書寫，肘是懸空的，手腕可以著案也可以懸空。字徑越小，字態(tài)越工穩(wěn)，手腕放在幾案上的概率就越大。反之，字徑越大，字形越活潑，手腕懸空的概率就越大。這裏面沒有嚴(yán)格的界限，書寫稍大些的字，也可以採用腕著而肘懸的方式，因?yàn)橹馐菓铱盏?，可以帶?dòng)手腕輕鬆地移動(dòng)。
隨著書案變高變寬，腕和肘都放在桌面上，手臂移動(dòng)起來就不那麼靈活了。要想寫大一些的字，一個(gè)辦法是改變執(zhí)筆的姿勢(shì)，從單鈎執(zhí)筆改為雙鈎執(zhí)筆，運(yùn)筆的動(dòng)作也隨之減少了捻轉(zhuǎn)筆管而更多地強(qiáng)調(diào)鈎揭導(dǎo)送；另一個(gè)辦法就是把腕懸起來，若要寫更大的字，就得把肘也懸起來，於是有了“懸腕”、“懸肘”之說。
北宋時(shí)期，在高桌子上寫字已經(jīng)是常態(tài)了。由於書寫的器用發(fā)生了變化，人們對(duì)於古人筆法的理解也就見仁見智。蘇軾單鈎枕腕，而米芾懸腕作書，并提倡習(xí)字先題壁，其實(shí)蘇、米二家乃是各得一察而已。從器用與傳世書跡悉心體會(huì)，佐以文字文獻(xiàn)與圖像文獻(xiàn)，可知晉唐時(shí)期人們的書寫方式本是多樣的。
簡(jiǎn)而言之，在矮幾上寫字，有肘腕皆懸與肘懸腕著兩種方式，肘常高於腕；高桌子普及之后，則有了今人稱述的三種方式，“懸腕”則腕高於肘。雖似小異，卻是筆法演變的重要一環(huán)。
在前人書法理論著述中，經(jīng)?？梢钥吹健捌酵蟆边@個(gè)詞。這個(gè)詞顯然是和執(zhí)筆的姿勢(shì)有關(guān)的，可腕怎樣才叫平呢？我們需要考察一下這個(gè)概念本來指的是什麼，并且看看它的意義在長(zhǎng)期的使用過程中有沒有發(fā)生變化。
宋陳思《書苑菁華》載唐韓方明《授筆要說》云：“世俗皆以單指苞之，則力不足而無神氣……曰平腕雙苞，虛掌實(shí)指，妙無所加也?！彼沃扉L(zhǎng)文《墨池編》載《執(zhí)筆五法》云：“平腕雙扼，虛掌實(shí)指，世俗多愛單扼，則力不足，書無神氣?！边@兩篇文字多有同處，其中皆有“平腕”之說。
兩篇文字都是提倡雙苞（又稱雙扼）而反對(duì)單苞（又稱單扼），并將雙苞關(guān)聯(lián)於“平腕”?？磥?，平腕是雙苞執(zhí)筆時(shí)腕的角度，以與單苞執(zhí)筆時(shí)腕的角度相區(qū)別。雙苞執(zhí)筆，手腕確實(shí)比起單苞更平一些。只要嘗試用五字執(zhí)筆法執(zhí)筆書寫，再用手握鉛筆的方式執(zhí)筆書寫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者手腕角度的區(qū)別。
雙苞與單苞在腕的角度上有所不同，另一個(gè)不同點(diǎn)是筆管立起的角度。雙苞執(zhí)筆，筆管更加垂直，而單苞執(zhí)筆，筆管更加傾斜。所以《書苑菁華．?dāng)⒐P法》把“平腕”和“豎鋒”關(guān)聯(lián)在一起：“大約虛掌實(shí)指，平腕豎鋒，意在筆前，鋒行畫內(nèi)。”
清戈守智《漢溪書法通解》載解縉論書語曰：“撥鐙以下莫若平覆，此亦晉法，而宋、元人頗尚之。其法雙鉤雙挑，平腕覆掌，實(shí)指虛拳是也。食指、中指謂之雙鉤；名指、小指謂之雙挑。掌覆，故腕平；拳虛，故指實(shí)，其大較也。至若運(yùn)用時(shí)，亦當(dāng)參用撥鐙之法?！苯饪N依然是在闡述雙苞法，具體而言是五字執(zhí)筆法?！捌酵蟆焙汀案舱啤笔且惑w的，手心向下，腕自然是平放的。
綜合地看，“平腕”之說，本是出於提倡雙苞執(zhí)筆，以和單苞執(zhí)筆相區(qū)別?！捌酵筘Q鋒”，是對(duì)雙苞執(zhí)筆法的一種描述，并沒有人強(qiáng)調(diào)手腕要平到何種程度，也沒有人強(qiáng)調(diào)筆管要垂直到何種程度。清代以前的書家談?wù)摗捌酵蟆?，本是非常平易的，并無繁難之處。
在清末，有些書家把平腕豎鋒從一種樸素的描述轉(zhuǎn)變成一種嚴(yán)格的規(guī)定。
康有為從朱次琦學(xué)筆法，以“虛拳實(shí)指，平腕豎鋒”為準(zhǔn)則，筆管要垂直於紙面，而腕要平到“杯水置上而不傾”的程度。雙鈎執(zhí)筆若要做到這一點(diǎn)自然是不容易的，筆管垂直，則手腕和桌面不能平行。手腕和桌面平行，則筆管會(huì)向左傾斜。要想嚴(yán)格地做到“平腕豎鋒”，只能改變雙鈎執(zhí)筆法。
康有為自述云：“苦於腕平則筆不能正，筆正則腕不能平。因日窺先生執(zhí)筆法，見食指、中指、名指層累而下，指背圓密，如法為之，腕平而筆正矣”。具體的做法是，在平腕的基礎(chǔ)上，將本來抵在筆管內(nèi)的無名指放到筆管外，并向內(nèi)用力，這樣筆管也就豎立起來了。為了和無名指的力量相平衡，大指則不得不“橫撐而出”。這樣執(zhí)筆，筋肉是緊張的，但是在康有為看來，可以因此而調(diào)動(dòng)一身之力，如其所云：“欲用一身之力者，必平其腕，豎其鋒，使筋反紐，由腕入背，然后一身之力得用焉?！?/p>
大約晚唐前后，高桌子漸漸流行，雙鈎執(zhí)筆法得到提倡，與大眾慣用的單鈎執(zhí)筆法形成對(duì)比，平腕、豎鋒之說由此而起。平腕本是雙鈎執(zhí)筆區(qū)別於單鈎執(zhí)筆的一個(gè)環(huán)節(jié)，朱、康置這一語境於不顧，而純?nèi)坏靥岢捌酵筘Q鋒”，雙鈎執(zhí)筆也被棄用。“平腕”這一古語被誤讀了，不過也被注入了新的審美意趣，那就是全身之力貫注到筆端，從而生發(fā)出雄強(qiáng)沉勁的點(diǎn)畫之力。
鄧寶劍
2019-11-21大公報(bào)小公園
近人熱衷於討論回腕，乃是因?yàn)榍宕?span style="color:red">何紹基的回腕筆法，而何紹基的“回腕”與前賢所云之“回腕”頗有異致，主要的區(qū)別是從運(yùn)筆之法變?yōu)閳?zhí)筆之法。
回腕之說，最早見於索靖《敘草書勢(shì)》：“命杜度運(yùn)其指，使伯英回其腕?！薄斑\(yùn)指”與“回腕”互文，這裏的回腕并不是描述執(zhí)筆的方法，而是描述運(yùn)筆的動(dòng)作?！墩f文》：“回，轉(zhuǎn)也?！被赝螅鋵?shí)就是轉(zhuǎn)腕，使腕運(yùn)轉(zhuǎn)而已。
《宣和書譜》評(píng)晉人王衍曰：“作行草尤妙，初非經(jīng)意，而灑然痛快見於筆下，亦何事雙鈎、虛掌、八法、回腕哉？”文中評(píng)價(jià)王衍不受雙鈎、虛掌、八法、回腕的束縛，反倒可以見出，至少在宋代，“回腕”已經(jīng)成為人們熟悉的書法術(shù)語。
黃庭堅(jiān)是喜歡談?wù)摶赝蟮摹Ｋu(píng)論范仲淹的字說：“想其鈎指回腕，皆優(yōu)入古人法度中?！倍S庭堅(jiān)筆下的“回腕”同樣是對(duì)運(yùn)腕的描述，而非對(duì)執(zhí)筆時(shí)腕的角度的規(guī)定，合觀以下兩段議論即可了然：“凡學(xué)書欲先學(xué)用筆，用筆之法，欲雙鈎回腕，掌虛指實(shí)，以無名指倚筆則有力?！薄胺矊W(xué)字時(shí)，先當(dāng)雙鈎，用兩指相疊蹙筆，壓無名指，高提筆，令腕隨己意左右?！蔽闹兴啤盎赝蟆逼鋵?shí)就是“令腕隨己意左右”，強(qiáng)調(diào)的還是運(yùn)腕，屬運(yùn)筆之法。
到了明代，董其昌也以“回腕”論書，如“唐人書皆回腕，婉轉(zhuǎn)藏鋒，能留得筆住，不直率流滑，此是書家相傳秘訣”，審其文意，依然是以“回腕”為運(yùn)筆之法。
鄧寶劍
2019-11－28；12-050大公報(bào)
何紹基的“回腕”執(zhí)筆法最為世人所津津樂道。然而，“回腕”是怎樣的一種執(zhí)筆姿勢(shì)，它的目的和意義何在？
何紹基自述云：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而購藏亦富?；秩肟鞝枱o種不妙，無妙不臻。然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字，未必如此費(fèi)力，直是腕力、筆鋒天生自然，我從一二千年后策駑駘以躡騏驥，雖十駕為徒勞耳，然不能自已矣?！保ā栋衔簭埡谂怪就乇尽罚?/p>
這一“回腕高懸”的執(zhí)筆姿勢(shì)，在時(shí)人吳儁所繪《顧祠秋禊圖》中留下了清晰的圖像。附圖中何紹基肘腕回抱如圓環(huán)，亦如他的《蝯臂翁》詩句所云“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空。”
這樣執(zhí)筆，手指不能靈活運(yùn)用，手腕也難以運(yùn)轉(zhuǎn)自如，然而可以因此逼迫或者調(diào)動(dòng)肘、肩乃至全身參與運(yùn)筆，正如何氏所說“通身力到”。何紹基的弟子林昌彝亦云：“師草法超邁入神，巧妙全在執(zhí)筆，而執(zhí)筆則在橫懸其臂，回勒其腕，以取周身之勁。”在這個(gè)意義上，何紹基的“回腕”和康有為的“平腕”有異曲同工之處。
回腕的目的是由運(yùn)腕而轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)運(yùn)肘，以取全身之力，這一點(diǎn)當(dāng)代學(xué)者已有揭示。筆者愿進(jìn)一解，回腕還有另一重功能，那就是運(yùn)以篆隸筆意。篆隸筆意并非沒有人注意，然而何紹基究竟是如何通過“回腕”將篆隸筆意呈現(xiàn)於筆下的呢？
何紹基追求篆隸筆意，不僅寫篆隸時(shí)如此，而且寫楷書等其他字體時(shí)也如此?！坝麖淖重炚娌?，恒苦腕弱任不勝”，便是其書學(xué)宗趣之自道。何氏評(píng)書，亦以有篆分遺意者為上，如評(píng)《蘭亭序》“深備八分氣度”，評(píng)《瘞鶴銘》“自來書律意合篆分、派兼南北，未有如貞白此書者”。
漢人作隸與唐人作楷之一大不同處，在於行筆時(shí)筆尖與筆腹所處的位置不同。漢人以手執(zhí)簡(jiǎn)，右手常倚靠左手，筆尖多朝左甚而朝向左后，所以橫畫起筆多呈蠶頭；亦因右手倚靠左手，所以橫畫行至末端提筆時(shí)余勢(shì)朝前，故多留下雁尾的痕跡。楷書的發(fā)展是和紙張的普及密切相關(guān)的，在紙上寫楷書（尤其是小楷），多置紙於案，筆尖自然衝向左前，所以起筆和收筆的形狀皆異於隸書。
何紹基臨習(xí)漢碑甚勤，對(duì)漢隸的點(diǎn)畫特征了然於心，可他是以“筆筆正鋒”的方式來追摹篆分遺意的。以后人的運(yùn)筆方式力追古人的點(diǎn)畫形態(tài)，就難免會(huì)產(chǎn)生較為奇特的執(zhí)筆方式，也難免會(huì)費(fèi)力到“汗浹衣襦”。從何紹基的作品可看出，他寫橫畫時(shí)確實(shí)常常從左下方起筆，頗近於漢隸的形狀，這正是得益於“回腕”的執(zhí)筆法，因?yàn)槭滞蠡乇В鸸P時(shí)筆尖自然處於左后的位置。
“回腕”在清代以前的文獻(xiàn)中本用以描述運(yùn)筆，與何紹基所說的“回腕”執(zhí)筆法是兩回事。何紹基的“回腕”執(zhí)筆法也并非古法，而是他為了追尋古法而採取的特殊路徑。
鄧寶劍
2019-12-12、19大公報(bào)小公園
與英文、法文等拼音文字比較起來，漢字形體的輪廓從不妨稱為“方塊字”。然而這僅是就其大體而言，仔細(xì)看來，其中的變化又無窮無盡。各種字體之間往往有差異，比如秦小篆相對(duì)偏長(zhǎng)，漢隸相對(duì)偏扁。書法家又可因循字體的特征而有不拘一格的創(chuàng)造。
字形輪廓千變?nèi)f化，很難詳盡描述，大體上說有方與圓、長(zhǎng)與扁、正與奇等方面之別。
關(guān)於楷書的結(jié)構(gòu)，沙孟海先生曾提出“斜劃緊結(jié)”與“平劃寬結(jié)”兩個(gè)類型。他說：“北碑結(jié)體大致可分‘斜劃緊結(jié)’與‘平劃寬結(jié)’兩個(gè)類型，過去也少人注意。《張猛龍》、《根法師》、龍門各造像是前者的代表?！兜醣雀晌摹?、《泰山金剛經(jīng)》、《唐邕寫經(jīng)頌》是后者的代表。后者是師承隸法，保留隸意。前者由於寫字用右手執(zhí)筆關(guān)係，自然形成。這樣分系，一直影響到唐、宋以后。褚遂良、顏真卿屬於后者，歐陽詢、黃庭堅(jiān)屬於前者，南北朝是其起點(diǎn)?！?/span>
所謂“斜劃”與“平劃”，主要是針對(duì)字形中的橫劃而言的。楷書的橫劃，往往略向上傾斜，傾斜較為明顯的，可謂之“斜劃”；相對(duì)偏於水準(zhǔn)的，可謂之“平劃”。所謂“緊結(jié)”與“寬結(jié)”，主要是針對(duì)折筆與豎劃的內(nèi)擫或外拓而言的。折筆與豎劃內(nèi)擫，結(jié)字偏於緊密，故謂之“緊結(jié)”；折筆與豎劃外拓，結(jié)字較為寬博，故謂之“寬結(jié)”。斜劃緊結(jié)與平劃寬結(jié)確實(shí)是楷書結(jié)字的兩種重要類型，不過這種分別未必發(fā)源於南北朝，鍾繇小楷《薦季直表》就是平劃寬結(jié)的典型，王獻(xiàn)之《洛神賦十三行》就是斜劃緊結(jié)的典型。
從平劃、斜劃以及寬結(jié)、緊結(jié)入手考察漢字形體的輪廓，頗能切中問題的要害，因?yàn)閷?duì)於方塊字而言，橫劃、豎劃和折筆的走向?qū)φ麄€(gè)字形的輪廓具有關(guān)鍵性的作用。
不過，橫劃較平，折筆與豎劃未必向外拓展，也有可能向內(nèi)緊收；橫劃較斜，折筆與豎劃未必向內(nèi)緊收，也有可能向外拓展?？疾鞖v代書作，我們可以將楷書結(jié)字的基本類型進(jìn)一步擴(kuò)展為四類?！ ?/p>
受到沙孟海先生“平劃寬結(jié)”與“平劃緊結(jié)”之說的啟發(fā)，我們可以將楷書結(jié)字的基本類型擴(kuò)展為四類。
其一，平劃寬結(jié)。鍾繇《薦季直表》、顏真卿《顏家廟碑》中的字形多屬此類。其二，斜劃緊結(jié)。以北魏《張猛龍碑》、歐陽詢楷書等為代表。其三，平劃緊結(jié)。褚遂良《伊闕佛龕碑》、鄧石如《泰山嵩嶽》詩軸中的字形多屬此類。其四，斜劃寬結(jié)。顏真卿《顏勤禮碑》以及傳顏真卿《告身帖》堪為代表。
除了楷書，篆書、隸書也可由此作出分析。篆書和隸書的橫劃基本上比較平直，所以主要有平劃緊結(jié)和平劃寬結(jié)兩種類型?！对脖?、《袁敞碑》偏於平劃寬結(jié)一類，《天發(fā)神讖碑》則屬於平劃緊結(jié)一類?！段鳘M頌》中的字形多屬平劃寬結(jié)一類，《禮器碑》中的很多字形則屬平劃緊結(jié)一類。行書和草書的情況較為複雜，但亦不妨以此為參照系對(duì)某些字形進(jìn)行觀照。
以上四種基本類型的劃分，是以字形輪廓左右兩邊在內(nèi)擫或外拓方面大體保持一致為前提的。也就是說，如果左側(cè)內(nèi)擫，那麼右側(cè)也內(nèi)擫；左側(cè)外拓，右側(cè)也外拓?？墒聦?shí)上，情況還遠(yuǎn)為複雜。書法家完全可以讓字形的左邊內(nèi)擫而右邊外拓，或者左邊外拓而右邊內(nèi)擫。比如，米芾的某些行書字形左邊外凸，而右邊內(nèi)凹；倪元璐則常常讓字形左邊內(nèi)凹，而右邊外凸。這樣的字形就像被疾風(fēng)鼓動(dòng)的旗幟，顯得搖曳而充滿動(dòng)勢(shì)。
同樣，橫劃的平與斜也可能在上部與下部有所差異。書法家可以讓上部的橫劃為斜劃，而下部的橫劃為平劃；也可以讓上部的橫劃為平劃，而下部的橫劃為斜劃。
因?yàn)榇嬖谏鲜銮闆r，漢字形體輪廓的種類就更加繁複了。橫劃的狀態(tài)可以分為上下皆平，上下皆斜，上平下斜，上斜下平四種情況。這四種上下邊緣的情況又都分別可以與四種左右邊緣的狀態(tài)結(jié)合在一起：左右皆外拓，左右皆內(nèi)擫，左內(nèi)擫右外拓，左外拓右內(nèi)擫。這樣，漢字形體輪廓的種類就可以劃分為十六種基本類型了。
在結(jié)字中，除了字形的輪廓，更需注意字內(nèi)各元素之間的關(guān)係。這裏所說的字內(nèi)元素，可以指一個(gè)筆畫，也可以指一組筆畫，它們之間的對(duì)比關(guān)係直接影響著字的姿態(tài)。讓我們從大小和輕重開始，逐步分析字內(nèi)元素間的各種對(duì)比關(guān)係。
一個(gè)造型元素與另一個(gè)造型元素所佔(zhàn)空間形成大小的對(duì)比。如“靜”字的左右兩個(gè)部分，可以安排得左右大約相等，亦可左大右小，或左小右大。左右等勻，字形顯得平和；左右大小對(duì)比強(qiáng)烈，字形顯得活潑。非獨(dú)左右兩個(gè)部分，任何一筆與另一筆總在長(zhǎng)短、粗細(xì)的對(duì)比關(guān)係中，而這皆構(gòu)成大小的對(duì)比。一個(gè)字若上部小而下部大，則字勢(shì)穩(wěn)定；若上部大而下部小，則字勢(shì)險(xiǎn)峻?！稄埫妄埍烦３７趴v左部和上部，如碑額中的“清”字，上大下小，如泰山壓頂，氣象不凡。
輕與重的對(duì)比同大與小的對(duì)比密切相關(guān)，但這兩種關(guān)係并不相同。一個(gè)部分所佔(zhàn)空間大，卻可能顯得輕；一個(gè)部分所佔(zhàn)空間小，卻可能顯得重。在王羲之《喪亂帖》中，第二行的“離”字左右兩部分大小差不多，但是左邊重而右邊輕，重心明顯偏左。第七行的“臨”字左邊小右邊大，但左邊卻顯得異常沉重。輕與重的對(duì)比和點(diǎn)畫的粗細(xì)有關(guān)，也和墨色的枯潤(rùn)、濃淡有關(guān)。一個(gè)部分的墨色越濃越潤(rùn)，其視覺感受越重；一個(gè)部分的墨色越枯越淡，其視覺感受越輕。在字形內(nèi)部，輕與重的對(duì)比弱，則字勢(shì)穩(wěn)定；輕與重的對(duì)比強(qiáng)，則字勢(shì)險(xiǎn)側(cè)。
在一個(gè)字當(dāng)中，一個(gè)部分和另一部分的距離越遠(yuǎn)，則顯得越疏朗；距離越近，則顯得越密。
漢碑中的《郙閣頌》厚重蒼茫，點(diǎn)畫排疊緊密，如層巒疊嶂般攝人心魄。智永的楷書點(diǎn)畫之間銜接緊密，環(huán)環(huán)相扣。顏真卿的楷書點(diǎn)畫粗重，部分與部分之間距離很小，所以字勢(shì)顯得茂密非常。歐陽詢作品中的點(diǎn)畫雖然不像顏體那樣粗壯，但是他多用內(nèi)擫，空間緊收，所以字勢(shì)依然顯得緊峭森嚴(yán)。與顏、歐不同，唐代褚遂良點(diǎn)畫極其細(xì)勁，雖然多用內(nèi)擫，但依然疏朗異常。明人王寵善於開拓字內(nèi)部的空間，他的行草書努力減少牽絲的連帶，讓點(diǎn)畫之間相互斷開從而留出空白。他的小楷常常將一些點(diǎn)畫寫得短小，或在一個(gè)相對(duì)封閉的空間中縮小其中的某一部件，又常常將一些點(diǎn)畫伸展變形，於是字形之中展現(xiàn)出明顯的空白，就像疏林曠野般空靈剔透。八大山人深受王寵影響，其行草書更加夸張地開拓字形內(nèi)部的空間，再加上點(diǎn)畫棱痕全無，所以顯得靜穆而曠遠(yuǎn)。
書法家塑造字形雖然有的偏於茂密，有的偏於疏朗，但總是疏密相映而成趣。在歐陽詢的楷書中，字內(nèi)空間的分布相對(duì)比較停勻，故而工穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)。五代楊凝式結(jié)構(gòu)字形時(shí)“善移部位”，如在著名的《韭花帖》中，字內(nèi)空間或疏或密，趣味十足。如第四行的“實(shí)”，“宀”與之下的“貫”有很大的距離，可謂“疏處可以走馬”，而“貫”的各筆畫之間非常緊密，可謂“密處不能容針”。
鄧寶劍
2020-01-16 大公報(bào)
比如寫一個(gè)“三”字，可以讓三個(gè)橫畫的中點(diǎn)對(duì)齊（處於一條垂直線上），從而顯得齊平工整，也可以讓三個(gè)中點(diǎn)或左或右錯(cuò)落開去，從而顯得參差有趣。一個(gè)左右結(jié)構(gòu)的字可以寫得左右齊平，也可寫得左高右低或左低右高。比如王羲之《孔侍中帖》中的“報(bào)”字寫得左高右低，“孔”字寫得左低右高，“侍”字則寫得左右大體齊平。一個(gè)上下結(jié)構(gòu)的字可以寫得上下兩部分齊平，也可以寫得相互錯(cuò)開，一個(gè)部分偏向左，另一個(gè)部分偏向右?！犊资讨刑返摹皶弊稚舷聝蓚€(gè)部分大體齊平，“想”字便寫得上部偏左而下部偏右。一個(gè)部分和另一個(gè)部分總是處於或齊平或錯(cuò)開的關(guān)係中，我們將這種關(guān)係稱為錯(cuò)落關(guān)係。
字形中一個(gè)部分和另一個(gè)部分還可以有置向的對(duì)比，置向即放置的方向和角度，置向的變幻給人以顧盼生姿之趣。
同樣是一個(gè)“三”字，三個(gè)橫畫可以寫得大體平行，也可以有的水平，有的上翹，有的下斜。左右結(jié)構(gòu)的字可以寫得左右兩部分都垂直立起，也可以寫得東倒西歪、左顧右盼。上下結(jié)構(gòu)的字可以寫得上下兩部分都大體水平，也可以寫得有仰有俯。《孔侍中帖》（見附圖）中“侍”字的幾個(gè)橫畫大體平行，而“書”字的幾個(gè)橫畫則角度變幻莫測(cè)。
關(guān)於明代書法兩點(diǎn)疑問
鄧寶劍
2020-01-09大公報(bào)
有明一代，書家輩出。前有“三宋”與“二沈”，猶以宋克雅有古意。中有文征明、祝允明、王寵為代表的吳門書派，汲古出新，不讓元賢。后有徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山諸家，如百花盛開，絢爛之極。筆者解讀明代書法時(shí)，有兩點(diǎn)困惑常於腦海中縈繞不去，特在此表出，期待能夠就教於方家。
第一個(gè)現(xiàn)象關(guān)乎明代的總體狀況。明代是一個(gè)楷、行、草特盛的時(shí)代，篆、隸雖有書家嘗試，但遠(yuǎn)不足與楷、行、草爭(zhēng)衡。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，明代書家寫行草書可小可大，小如日常的書信、文稿，大如丈二長(zhǎng)軸，皆能縱情如意；楷書則特擅小楷，不能大楷。如文征明、王寵、黃道周諸家，小楷皆極精工古雅，大楷則極為少見。若王鐸，小楷古雅有則，大楷則生硬非常，雖別有拙樸之趣，但畢竟無法和小楷與行草書相提并論。董其昌是一個(gè)特例，大楷和小楷的水準(zhǔn)并無明顯落差。從宏觀上看，似乎可做一個(gè)判斷：明人不擅大楷。
另一個(gè)現(xiàn)象關(guān)乎王鐸。王鐸傳世作品以行書和草書為主，他喜臨閣帖，有大量臨古之作傳世，自運(yùn)之作亦數(shù)量眾多。對(duì)於行書而言，無論條幅還是橫幅，皆既有臨帖又有自運(yùn)。對(duì)於草書橫幅，亦既有臨帖又有自運(yùn)。唯獨(dú)草書條幅，只有臨帖之作，而無自運(yùn)之作，偶有見者亦甚為可疑。似乎又可做一個(gè)判斷：王鐸在條幅上寫草書時(shí)，只臨帖不自運(yùn)。
究竟是什麼造成了以上兩個(gè)現(xiàn)象？
經(jīng)典性和範(fàn)本性
鄧寶劍
2020-01-23 04:24:30大公報(bào)
南朝宋虞龢《論書表》這樣稱頌王羲之和王獻(xiàn)之：“同為終古之獨(dú)絕，百代之楷式。”“終古之獨(dú)絕”是說二王書法具有超越群倫的經(jīng)典性，“百代之楷式”是說二王書法具有堪為后世永久效法的範(fàn)本性。無疑，二王書法是集經(jīng)典性與範(fàn)本性為一身的。
不過，經(jīng)典性和範(fàn)本性卻常常被混為一談，我們需要對(duì)此有所分辨。通?？磥?，經(jīng)典作品當(dāng)然值得取法，而值得取法的當(dāng)然也就是經(jīng)典作品，但事實(shí)上，書法作品的藝術(shù)水準(zhǔn)和它的取法價(jià)值未必全然同一。并不是所有的經(jīng)典之作都同樣具有範(fàn)本性，也不是所有具有範(fàn)本價(jià)值的書跡都同樣具有經(jīng)典性。
比如，趙佶的瘦金書和金農(nóng)的漆書都有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，堪稱經(jīng)典，然而若想通過取法瘦金書、漆書而深入書法之堂奧，難之又難。可以說，瘦金書和漆書具有經(jīng)典性而乏於範(fàn)本性。
再舉一例，有些書跡并非一流的書家所作，但是別有啟發(fā)性的價(jià)值，書家取法於此，常能“點(diǎn)鐵成金”。康有為云：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會(huì)邪？何其工也！”（《廣藝舟雙楫》）“窮鄉(xiāng)兒女造像”未必是書法史上的經(jīng)典，但是在某種歷史語境中具有很高的範(fàn)本價(jià)值，它們能夠啟發(fā)堪稱經(jīng)典的新創(chuàng)造。
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