編者按：“執(zhí)筆、用筆”是書法創(chuàng)作的核心問題，當(dāng)代書法經(jīng)過近30年的發(fā)展，再回頭來討論筆法問題，很有必要。為此，本報(bào)特邀在書法創(chuàng)作上有一定成就的專業(yè)人士就“執(zhí)筆、用筆”及相關(guān)的問題作集中討論。
一、五指執(zhí)筆、三指執(zhí)筆、握管抓筆及其他執(zhí)筆方法，各有何優(yōu)劣？你在創(chuàng)作中常用哪一種執(zhí)筆方法？
馬世曉：對(duì)于執(zhí)筆，歷代書家眾說紛紜、各抒己見，總結(jié)出了很多執(zhí)筆方法。諸如“撥鐙法”、“單鉤”、“雙鉤”、“龍眼”、“鳳眼”、“五指執(zhí)筆法”、“四指執(zhí)筆法”、“三指執(zhí)筆法”、“回腕法”等。其中，五指執(zhí)筆法對(duì)后世影響最大，據(jù)說此法傳于二王，由唐人陸希聲作了進(jìn)一步的闡釋。五指執(zhí)筆分別有擫、押、鉤、格、抵五字訣，大意是要五指齊力，力聚管心，各司其責(zé)。近人沈尹默，對(duì)五指執(zhí)筆所論甚詳，認(rèn)為其是最科學(xué)、最合理的執(zhí)筆方法，其說在當(dāng)代書壇影響頗大。
對(duì)執(zhí)筆最早的研究，見諸唐代的幾位書法家與書論家，如歐陽詢、李世民、張懷瓘、韓方明等，他們首倡“指實(shí)掌虛、腕平掌豎”之說，為后世書家所公認(rèn)，成為執(zhí)筆的原則。“指實(shí)”即五指貼管，力聚管心，便于臂腕之力達(dá)于毫端。“掌虛”即手掌空虛，筆在指端，指不入掌，揮運(yùn)自然，靈活自如。執(zhí)筆還有“腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全”的至理名言。對(duì)執(zhí)筆方法的論述，我十分贊同蘇東坡“把筆無定法，要使虛而寬”的見解。蘇東坡認(rèn)為執(zhí)筆要強(qiáng)調(diào)掌心空間的寬闊，能使筆勢往來獲得最大限度的靈活性。“虛而寬”也是“掌虛”的意思，沒有新鮮之處，其高見在于“無定法”。執(zhí)筆方法本身有很大的自由度，不可執(zhí)一而定。“握管法”就很能說明這一問題。握管法亦名握拳法，即以五指聚合成拳狀握筆，食指至小指均在掌中心，占據(jù)掌的絕對(duì)空間，緊握筆管。此法與世代相傳的“掌虛”原則相反，是“掌實(shí)”。我曾嘗試用此法寫過大、中、小行草書，中、小字用提腕，大字用懸腕。用此法，四指中節(jié)握管，頗覺沉著有力，與正常書寫相差無幾。寫熟練了，估計(jì)效果還會(huì)更好一些。此法因四指緊握筆管，沒有活動(dòng)余地，書寫時(shí)不存在運(yùn)指，提腕寫中、小行草時(shí)，全靠運(yùn)腕書寫（大字用懸腕以肘臂助力書之），精微之處，亦覺隨心。“握管法”顛覆了“掌虛”的原則和主運(yùn)指之說，給“執(zhí)筆無定法”提供了鮮活有力的例證。
歷代相傳的各種執(zhí)筆方法的創(chuàng)立者，所道都能自圓其說。我想，一方面是在長期的書寫實(shí)踐、親身體驗(yàn)中所總結(jié)出的心得體會(huì)，確信自己執(zhí)筆方法的正確性；另一方面可能是他們應(yīng)用自己所創(chuàng)立的執(zhí)筆方法達(dá)到十分嫻熟的程度，熟能生巧，即使執(zhí)筆方法不是十分合理，但運(yùn)用熟練后就能得到（某種程度上得到）糾正，而變得合理了。于是乎，至今仍有一些不甚正確的執(zhí)筆方法被使用，這可能是“執(zhí)筆無定法”得以成立的深層原因。執(zhí)筆無定法，也不是怎么執(zhí)都可以。如“回腕法”就不可取，此法臂腕都“回”到胸前，掌心向胸，有違人的生理機(jī)能，不宜采用。何子貞用此法寫得十分辛苦，他自己說：“每一揮寫輒汗流浹背”，寫字變成了“受罪”。這是他的失策。我想，如果他不用這種執(zhí)筆方法，書法成就可能會(huì)更高。
我4歲學(xué)書，從父親教我執(zhí)筆到青年自學(xué)書法，一直沒有留心執(zhí)筆的問題，直到從事書法教學(xué)后，留心書論才知道，我寫字執(zhí)筆用的是五指執(zhí)筆法。以我的執(zhí)筆方法對(duì)照陸希聲所闡述的理論和沈尹默對(duì)五指執(zhí)筆法的詳解，沒有多大差別。父輩教我及我見到的一些書法前輩的執(zhí)筆方法，多用此法，已廣為當(dāng)下書家認(rèn)同，當(dāng)前書法界運(yùn)用此種執(zhí)筆方法相當(dāng)普遍。我從幼年至今，創(chuàng)作都用五指執(zhí)筆法。對(duì)于執(zhí)筆方法，我向來不甚在意，也未作過深入的思考，認(rèn)為執(zhí)筆不是大問題，只要能適意、自如地使筆隨意轉(zhuǎn)，就達(dá)到了執(zhí)筆的終極目的了，我不太認(rèn)同那些炫奇弄巧、故作高深的執(zhí)筆高論。如包世臣為了給自己執(zhí)筆的“捻管理論”找到“權(quán)威根據(jù)”，竟將劉墉書僮那里打聽來“（劉墉）使筆如舞滾龍”的無稽之談奉為圭臬。又說張照作書用繩子架其右肘云云，不一而足。無論此類方法的真實(shí)性如何，都是不惟自誤、抑或誤人之事，包氏將其載入《藝舟雙楫》，為后世徒添笑柄而已。
丁申陽：對(duì)執(zhí)筆方法，早有爭論，但古人有執(zhí)筆無定法的論斷?，F(xiàn)在的書家多用五指執(zhí)筆法，書法啟蒙教育也是以此教授的。五指執(zhí)筆適宜寫楷書、隸書、篆書，因用筆垂直穩(wěn)當(dāng)，容易寫出中鋒的線條，而中鋒的線條正是這些書體的基本要求。傳說王獻(xiàn)之寫字時(shí)，其父王羲之在背后試圖將筆拔掉而不果，說明王羲之是主張緊握筆的。從二王傳世的作品（包括后人的摹本、假托本）來看，其線條的質(zhì)感、起承轉(zhuǎn)合都給后人樹立了楷模，歷代大書家多以他們?yōu)榘駱?。由此看來，五指?zhí)筆法具有廣泛性、科學(xué)性。
三指執(zhí)筆法也有人運(yùn)用，其握筆相對(duì)較松，所以寫出的線條輕松靈活，有時(shí)還會(huì)產(chǎn)生意外的效果。日本書家多用三指執(zhí)筆法，他們寫字落筆露鋒居多，轉(zhuǎn)折處多用方折法。三指執(zhí)筆更適用于行、草的書寫。其實(shí)，將筆在紙上橫拖豎抹，抒發(fā)性情時(shí)，就顧不上什么執(zhí)筆方法了，配合手腕的靈活運(yùn)用，用任何執(zhí)筆方法，都是可以寫字的。
握管抓筆，是寫大字榜書時(shí)使用的，適合寫筆畫粗壯、結(jié)體方正的大字。這種握筆方法有表演的成分，展示的是一種書寫的尊嚴(yán)，若用這種握筆方法來寫小字則行不通。
我?guī)缀跞晕逯笀?zhí)筆來寫字，初學(xué)書法時(shí)，老師所教的就是這種執(zhí)筆方式，如果不照著做就有可能會(huì)中斷學(xué)書生涯。有一定的基本功后，我也曾嘗試過三指執(zhí)筆。有一個(gè)階段寫張瑞圖的草書，我就是用狼毫筆三指執(zhí)筆所寫，很順手。第三屆全國書法篆刻展上，我的入展作品就是用這種執(zhí)筆方式寫的。
季伏昆：檢索文獻(xiàn)，可知古代書家很重視執(zhí)筆方法。在傳為衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中，就有“凡學(xué)書字，先學(xué)執(zhí)筆”之言。唐代的虞世南、李世民、孫過庭、張懷瓘、韓方明，宋代的蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等，皆對(duì)執(zhí)筆有所論述。有“撥鐙法”、“把筆四法”、“執(zhí)筆八法”，到“二指搦管”、“三指捻管”、“四指爭力”、“五指齊力”等，言人人殊，莫衷一是。清代梁■《執(zhí)筆歌》，高唱“學(xué)者欲問學(xué)書法，執(zhí)筆功能十居八”，對(duì)執(zhí)筆方法的重視又過分了。就筆法而言，運(yùn)筆調(diào)鋒更為重要。
20世紀(jì)60年代，我有幸親眼目睹書法界前輩作書，如沈尹默、胡小石、劉海粟、潘天壽、林散之、陸維釗、沙孟海、蕭嫻、高二適、傅抱石、李可染及趙樸初、啟功等先生，其中不乏大師、名家。他們大多用五指執(zhí)筆法，個(gè)別先生用三指或四指執(zhí)筆法。當(dāng)然，同樣用五指執(zhí)筆，由于手指的長短、粗細(xì)等生理差異，具體的執(zhí)筆動(dòng)作與指掌形態(tài)也存在一定的差別。如執(zhí)筆的部位有高低、指尖的距離有遠(yuǎn)近、手腕的朝向有正側(cè)、掌中的空間有大小、拇指的指節(jié)有突收、筆桿的控制有緊松等。諸位前輩執(zhí)筆雖有差異，但皆遵循“指實(shí)掌虛”之理。
再者，因書家所書書體、尺幅、毛筆毫穎軟硬不同等因素的影響，我輩今日很難判斷前人所總結(jié)執(zhí)筆方法孰優(yōu)孰劣。學(xué)書之人，不必囿于前人成見陳說。作書只需選擇與自己生理、心理特征相合、相和的執(zhí)筆方法即可。作書時(shí)，感覺執(zhí)筆“稱手”不別扭，毛筆與手指能連為一體，便是最適合自己的執(zhí)筆方法。我曾師事高二適和林散之先生，兩位老師都曾用五指執(zhí)筆法（高二適終生用五指，林散之72歲前用五指、其后因傷改用三指）。受老師的影響，創(chuàng)作中我用五指執(zhí)筆法。
沃興華：元代書法家鄭杓在《衍極》中說：“執(zhí)筆者，法書之機(jī)鍵也……夫善執(zhí)筆則八體具，不善執(zhí)筆則八體廢。”執(zhí)筆正確與否，直接關(guān)系到創(chuàng)作效果。因此歷代書家都很重視執(zhí)筆，尤其在字體書風(fēng)發(fā)生重大變化的歷史時(shí)期，相關(guān)的研究和論述特別多。東漢蔡邕說“惟筆軟則奇怪生焉”，就隱約地透露一絲執(zhí)筆、用筆變化的信息。魏晉時(shí)期，分書發(fā)展為楷書，章草發(fā)展為今草，由于書風(fēng)的流變，各種各樣的實(shí)踐產(chǎn)生了各種各樣的執(zhí)筆方法。衛(wèi)鑠《筆陣圖》說：“執(zhí)筆有七種”，但語焉不詳，沒有具體說明。唐代桌凳逐漸取代幾案，寫字姿勢不同，視角不同，執(zhí)筆的方法也發(fā)生了變化。唐代韓方明在《授筆要說》中總結(jié)出六種執(zhí)筆方法，并且加以具體解說，形成理論，對(duì)后世影響頗大。清代，帖學(xué)衰微，碑學(xué)興起，為了寫出蒼茫渾厚的點(diǎn)畫、線條，用筆方法必須改變，執(zhí)筆方法也要調(diào)整。因此，怎樣執(zhí)筆又一次成為當(dāng)時(shí)書家關(guān)注的焦點(diǎn)，出現(xiàn)了各種各樣的探索結(jié)果，什么提斗法、沖禁法、回腕法、捻管法等，甚至還出現(xiàn)過一些匪夷所思的“秘法”。
執(zhí)筆方法，各有所長、各有所短。前人常常是各執(zhí)一端，相互排斥。任何一種執(zhí)筆方法，都是為了適應(yīng)不同的書寫方式、追求不同的書寫風(fēng)格而產(chǎn)生的，盲目排斥有礙創(chuàng)作效果。應(yīng)正確分析它們各自產(chǎn)生的原因，在知道所以然的基礎(chǔ)上，發(fā)揮它們的用武之地。
現(xiàn)就幾種常見的執(zhí)筆方法，作一番探究。唐代韓方明的《授筆要說》總結(jié)了六種執(zhí)筆方法：雙指苞管法、單指苞管法、■管法、撮管法、握管法和搦管法。雙指苞管法，韓方明認(rèn)為其是最重要的執(zhí)筆方法，稱為“第一執(zhí)筆”。這種方法用“雙指苞管，亦當(dāng)五指共執(zhí)，其要實(shí)指虛掌，鉤擫訐送”。雙指苞管法就是今天最流行的五指執(zhí)筆法，沈尹默先生為此疏證：“雙苞就是雙鉤，是說食指和中指兩個(gè)包在管外而向內(nèi)鉤著，‘共執(zhí)’是說大指向外擫著，食、中兩指向內(nèi)鉤著，無名指向外揭著或者說格著，小指貼住無名指下面，幫著送著，五個(gè)手指都派上用場。”潘伯鷹先生在《中國書法簡論》中解釋說：“右手大指內(nèi)端扣住筆管，有如擫笛之形。食指與大指相對(duì)扣住筆管，為‘押’。中指靠在食指之下扣住筆管，以增其力，為‘鉤’。無名指爪甲從下邊的對(duì)面擋住筆管，其方向與大指略同而仿佛是大指與食指之間所成角度的對(duì)角線，這叫做‘格’，‘格’者擋住之意，擋住筆管不至因食指與中指的力量而偏側(cè)向右邊也。小指靠在無名指下，以同一方向，擋住筆管，增強(qiáng)其力，這叫做‘抵’。”
沈、潘兩位先生的闡述，我覺得從追求穩(wěn)實(shí)的原則出發(fā)，五指執(zhí)筆最理想的狀態(tài)應(yīng)是把五個(gè)手指頭的力量并成三股，等分地作用于筆桿。具體來說，拇指為一股，食指與中指并列為一股，無名指與小指重疊為一股。俯視這三股力量對(duì)筆桿的作用情況，有些像車床的三星夾頭。用這種方法執(zhí)筆，手指的分布十分自然，每一個(gè)方向的作用力都有另外方向的反作用力來平衡，筆桿穩(wěn)實(shí)，要行就行，要止則止，一點(diǎn)也不生硬勉強(qiáng)。
單指苞管法，沈尹默先生認(rèn)為：“單苞就是單鉤，是用大、食、中三指執(zhí)管，食指從管外鉤向內(nèi)，中指用甲肉之際往外抵著，其余二指襯貼在中指下面。”單指苞管法類似于現(xiàn)在的鋼筆執(zhí)筆法，與雙苞法相比，區(qū)別在于將中指從筆管的外側(cè)移到筆管的內(nèi)側(cè)，力量由從外向內(nèi)壓變成從內(nèi)向處頂，使垂直的筆桿變得向外傾斜起來。
■管法、撮管法的執(zhí)筆方法完全相同，都是五個(gè)手指合圍在筆管的頂部，將筆管末端包裹在掌心之中。這種執(zhí)筆方法的腕特別松、特別活，適宜寫草書。細(xì)分的話，■管法是“起草稿用之”、“吊筆急疾”，書寫面是水平的，筆桿是垂直的。撮管法“書圖障用之”，書寫面是垂直的，筆桿是水平的。握管法執(zhí)筆，將筆管一把抓在掌中，以肘運(yùn)筆，特別有助于“發(fā)力”、“壯氣”，用于寫大字，是一種特別的方法。六種執(zhí)筆方法中，韓方明只承認(rèn)雙指苞管法，認(rèn)為其“妙無所加也”，對(duì)其他各種執(zhí)筆法一概否定，指出種種不足，或“力不足而無神氣”、或“全無筋骨”、或“實(shí)為世所笑”?？傊?#8220;流俗用之”，“非書家者流所用也”。我認(rèn)為，雙指苞管法是唐以來最實(shí)用的執(zhí)筆方法。但因此而說其他執(zhí)筆方法都不正確，那就缺乏分析，值得商榷了，因?yàn)樗鼈冎援a(chǎn)生并且能夠流行，都與特定的歷史時(shí)期、特定的書寫工具和書寫方式有關(guān)。從實(shí)用的原則出發(fā)來討論執(zhí)筆問題是一種正確的思維方式，尤其在被多種執(zhí)筆方法攪得一頭霧水的情況下，更要抓住要害，直接切入問題的本質(zhì)。
不同的執(zhí)筆方法，都是歷史上某種書寫方式的遺留，都有其正確的一面，都可以作為我們?cè)诓煌臅鴮憣用鎰?chuàng)作作品的執(zhí)筆方法。然而，古往今來，許多書家不了解執(zhí)筆方法與書寫面之間的關(guān)系，不敢理直氣壯地強(qiáng)調(diào)雙苞法是桌面書寫時(shí)最正確的執(zhí)筆法，或者不加分析地全盤否定單苞法和撮管法，結(jié)果妨礙了在不同書寫面上的自由創(chuàng)作。更有甚者，有人看到出土文物上古人執(zhí)簡而書的圖例，就盲目地奉單苞法為晉人古法，不顧書寫面的歷史變化，照搬照套，用來作為桌面上書寫的方法，結(jié)果造成許多創(chuàng)作上的毛病。如：書法的點(diǎn)畫強(qiáng)調(diào)入木三分，力透紙背，而單苞法的筆管傾斜，與水平的書寫面不是垂直的，運(yùn)筆的提按動(dòng)作稍微大一些，筆鋒就會(huì)偃臥偏側(cè)。力學(xué)原理告訴我們，作用力如果垂直于作用面，那么它就會(huì)全部體現(xiàn)在作用面上，如果作用力與作用面成45°，那么它就有一半被浪費(fèi)了。在書寫中，筆桿與書寫面所構(gòu)成的偏側(cè)夾角越小，接觸面越大，筆鋒對(duì)紙面的作用力就越小，點(diǎn)畫的力感就越差。偃臥的用筆靠筆肚與紙面接觸，墨色是擦出來的，色薄而淡，沒有注入感，沒有厚度。而且，筆桿與書寫面不是垂直的，筆鋒偃臥，運(yùn)筆就無法提按頓挫，更不能逆折絞轉(zhuǎn)，寫不出豐富多變的點(diǎn)畫形式和強(qiáng)烈鮮明的節(jié)奏感。
邵巖：我寫字，通常坐著用五指執(zhí)筆,站著用三指執(zhí)筆，用大筆寫大字就用握管抓筆。我從事現(xiàn)代書法、漢字藝術(shù)創(chuàng)作就很難具體說清是用哪一種執(zhí)筆方法來完成的,以上執(zhí)筆方法有時(shí)也互用,更多的時(shí)候因?yàn)樽⒁饬Σ辉趫?zhí)筆方法上，具體用的是哪一種執(zhí)筆方法，未記錄過、也未總結(jié)過。
洪厚甜：我通常采用的都是五指執(zhí)筆法：擫、押、鉤、格、抵。沒有用三指執(zhí)筆法。傳說蘇東坡用三指執(zhí)筆法，就像執(zhí)鉛筆一樣。三指與五指執(zhí)筆，我覺得都不重要，但執(zhí)筆方法的核心是掌不能豎，掌一豎，整個(gè)手就緊張了，指揮調(diào)度就不靈活了，所以千萬不能掌豎，我主張的執(zhí)筆方法是：指實(shí)、掌虛、腕平、臂開，這是我執(zhí)筆的原則，在這個(gè)原則下，我認(rèn)為三指、五指執(zhí)筆都可以。抓筆滿握，通常用的都是大筆，用大毛筆寫大字，通常用此法。
劉燦銘：五指執(zhí)筆：即執(zhí)筆中所用的“擫、押、鉤、格、抵”五字來執(zhí)筆。沈尹默先生對(duì)五字作了比較具體的解釋，擫說明大指的用場，押說明食指的用場， 鉤說明中指的用場，格說明無名指的用場，抵說明小指的用場。五指執(zhí)筆就是將這五個(gè)字結(jié)合在一起，筆管被它們包裹得很緊，除小指貼在無名指下面，其余四指都要實(shí)實(shí)在在地貼住筆管。這里的“實(shí)”不能理解為結(jié)實(shí)的“實(shí)”。五指執(zhí)筆宜于平衡筆管，使筆管垂直于紙面，保持中鋒行筆。五指執(zhí)筆是目前最佳的執(zhí)筆方法，但初學(xué)者容易機(jī)械理解，抓管太緊，有時(shí)顯得不夠自然。
三指執(zhí)筆：指用大拇指之端斜著朝上頂住筆管，食指與中指之端朝下排列，對(duì)住大拇指，執(zhí)住筆管。有點(diǎn)像執(zhí)硬筆的方法，初學(xué)者易把握，但存在手掌不虛、虎口密封、不易平衡等缺點(diǎn)，故少有人用此法。
握管抓筆：指五指一齊抓住筆管。此執(zhí)筆主要用于拿大筆寫大字用，大筆筆管太粗，五指、三指已無法握住，用此法才能使得動(dòng)。但由于握筆太死，使筆不靈活等缺點(diǎn)，除寫大字外，多不應(yīng)用。
其他的執(zhí)筆法，只要適合自己的生理習(xí)慣，在不違反自然書寫規(guī)律的情況下，能夠自然舒適的進(jìn)行書寫，也是可以采用的。在創(chuàng)作中，我一般采用五指執(zhí)筆法，但寫一米左右的大字時(shí)，采用握管抓筆法。
韋斯琴：如何執(zhí)筆，屬于個(gè)人習(xí)慣。有人用五指執(zhí)筆，有人以三指執(zhí)筆，只要寫得順，沒有什么不可以。我用五指執(zhí)筆，寫鋼筆字才用三指執(zhí)筆。
王義軍：大抵執(zhí)筆方法于書寫，只是一種手段，并不存在唯一標(biāo)準(zhǔn)。有一些朋友，對(duì)執(zhí)筆非常執(zhí)迷，總想找到一種最好最科學(xué)的方式，但這樣的“科學(xué)”精神已經(jīng)泛濫得不科學(xué)了。老子說“無執(zhí)，故無失”，執(zhí)迷于尋求唯一標(biāo)準(zhǔn)是不必的，何況對(duì)于藝術(shù)，唯一根本不存在，只需遵循基本準(zhǔn)則即可。
基本準(zhǔn)則是一個(gè)寬泛的規(guī)定，不復(fù)雜、不僵化。我想蘇東坡對(duì)于執(zhí)筆“虛而寬”的要求，就是一個(gè)適用的基本準(zhǔn)則。握管抓筆不虛不寬，當(dāng)不可取，歷代也少有人運(yùn)用。我平日用的是五指執(zhí)筆，三指執(zhí)筆方式未曾嘗試，沒有書寫體驗(yàn)，優(yōu)劣不敢臆測。我認(rèn)為，方式上少許的差別無關(guān)緊要，執(zhí)筆之事不必過于深究，只要書寫靈便自然，能夠做到“虛而寬”即可。何紹基用那樣別扭的“回腕法”執(zhí)筆，還能達(dá)到一種書寫的高度，我們是否也可以將執(zhí)筆看淡一點(diǎn)？
二、執(zhí)筆方法與所書寫的書體、字的大小、藝術(shù)效果有無直接關(guān)聯(lián)？
馬世曉：執(zhí)筆方法復(fù)雜多樣，其書寫的合理性、科學(xué)性不盡相同，差異較大，各種執(zhí)筆方法對(duì)書寫的影響難以一概而論。大體說來，只要不違背人的生理固有機(jī)能，不徒求形式，旨在于運(yùn)筆靈活、指揮如愿，有利于字的力、勢、神、韻的生成和發(fā)揮。任何執(zhí)筆方法，對(duì)于所書寫書體的大小、藝術(shù)效果并無直接關(guān)聯(lián)，不同的執(zhí)筆方法，運(yùn)用嫻熟之后，也可熟能生巧、出神入化，都能寫出高水準(zhǔn)的作品。
但凡事都有例外，有的執(zhí)筆方法卻嚴(yán)重地違反人的生理習(xí)慣。如“回腕法”（前已述），左右運(yùn)筆十分不便。再如所謂的“龍眼”、“鳳眼”二法（執(zhí)法從略）追求執(zhí)筆美觀，但手腕僵硬、不夠靈活便捷。還有專為“運(yùn)指”而創(chuàng)立的執(zhí)筆法，名氣大，且古老，名曰“撥鐙法”，顯然不便于運(yùn)腕，很受局限。上述四種執(zhí)筆方法，均不宜采用。
各種執(zhí)筆方法都有執(zhí)筆的高低和布指、疏密的問題，這與書寫的穩(wěn)定性和靈活性有關(guān)，亦需根據(jù)所書的書體、字的大小靈活掌握。各種執(zhí)筆方法在書寫的過程中也都與腕法（枕腕、提腕、懸腕）密切相關(guān)，需要根據(jù)所寫字的大小靈活使用腕法，三種腕法都存在不同的書寫靈活性和穩(wěn)定性。
其實(shí)，無論書寫哪種書體，抑或字的大?。ǔ夘^小楷之外）皆需懸腕。腕肘一懸，頓覺周身之力自可通過肩、肘、腕、指，達(dá)于毫端，氣勢亦覺順暢通利。“懸腕”可以說是書寫動(dòng)作的一種解放，臂肘脫離了桌案的約束之后，揮寫活動(dòng)的空間范圍、提按的幅度以及筆勢的變化都趨于無限了。功力精熟后，筆勢迅疾，不違法度，古人的折釵股、屋漏痕、拆壁之境，可見于筆墨間，縱橫揮灑、無不如意。有志于學(xué)書的人多掌握了懸腕技法，當(dāng)下許多青年書家都能熟練地運(yùn)用懸腕創(chuàng)作，這是學(xué)書的基本功之一，掌握了就終生受用不盡。懸腕揮灑的高度自由，給書寫的穩(wěn)定性提出了更高的要求。寫大字行草尤其是大草，要達(dá)到縱橫精嚴(yán)、速而法備的境界，除功夫精熟外，書寫的穩(wěn)定性亦是關(guān)鍵，這就要求在執(zhí)筆上握管要相對(duì)低一些（離筆頭約一寸左右），筆下才能穩(wěn)定沉勁。林散之先生作草書，執(zhí)筆甚低。大抵懸腕總要以低執(zhí)管為宜。懸腕亦是運(yùn)腕的關(guān)鍵。創(chuàng)作要求心、身、腕、指、筆之間高度協(xié)調(diào)，其中“心”與“腕”的交相呼應(yīng)尤為關(guān)鍵，即以手腕運(yùn)筆，亦即“運(yùn)腕”。粗略地說，執(zhí)筆在指，運(yùn)筆在腕；執(zhí)之欲緊，運(yùn)之欲活；大抵要腕靈筆活，作品才能有生命活力。
我一向認(rèn)為運(yùn)指不如運(yùn)腕，大體說來，應(yīng)以運(yùn)腕為主，運(yùn)指為輔，腕指并用，配合無間。運(yùn)腕無論從力量、控制能力、活動(dòng)空間范圍、筆勢變化等都明顯地大于運(yùn)指。而在用筆的精微變化上，運(yùn)腕動(dòng)作要比運(yùn)指顯得細(xì)膩柔和，而運(yùn)指則粗放生硬些。顯然，此點(diǎn)對(duì)創(chuàng)作而言意義深遠(yuǎn)，所謂“致廣大，盡精微”。藝術(shù)是廣大與精微的辯證統(tǒng)一，不能精微，就難以廣大，故古來書家多講究運(yùn)腕。我贊成“用腕必靈”、“用筆之法在乎心使腕運(yùn)”等主運(yùn)腕之論，不認(rèn)同執(zhí)于運(yùn)腕一端而排斥運(yùn)指之說，如“不可以指運(yùn)筆”、“指死腕活”、“滿壁縱橫腕中來”等絕對(duì)化、過分夸大運(yùn)腕的主張。同樣對(duì)于主運(yùn)指之說，如“指除執(zhí)外當(dāng)主運(yùn)筆”、“使指運(yùn)而腕不知”等，本人概不敢茍同。運(yùn)腕、運(yùn)指之說，自宋以來，歷代書家主張不盡相同，從未停止過爭論，這是很自然的事。當(dāng)代書法界在這一問題上似乎久未談及，反倒覺得不夠自然了。
丁申陽：五指執(zhí)筆法和三指執(zhí)筆法在書寫一般大小的各類書體時(shí)并無關(guān)系，都可以表現(xiàn)想要表現(xiàn)的東西。只是習(xí)慣問題，如果沒寫好，是因?yàn)闆]掌握好技巧才寫不到位。最根本的是“筆法”的運(yùn)用，筆法控制點(diǎn)畫提按。提按沒掌握，寫出來的字便沒有生氣，線條就沒有變化，容易成為“奴書”。
我認(rèn)為握筆高低對(duì)字的藝術(shù)效果會(huì)有影響，如以長鋒羊毫寫草書就應(yīng)把筆握高些，線條會(huì)在不經(jīng)意間達(dá)到意想不到的藝術(shù)效果。書法創(chuàng)作不是設(shè)計(jì)，不必事先約定哪一筆如何行走，尤其是行草書，當(dāng)然也需要遵循行草書的基本書寫法則。曾經(jīng)看過林散之先生寫字，他就是高指執(zhí)筆。那時(shí)年齡小，還不懂其中奧妙。但沈尹默先生執(zhí)筆較低，存世的以小字居多，他的字清新艷麗，內(nèi)容多詞清調(diào)雅。我佩服的另一位書畫大家謝稚柳先生，握筆也低，寫字從不擇筆，手腕基本靠桌上，寫出來的字，線條行云流水，字里行間充滿情趣、富貴氣。依此看來，掌握了熟練的筆墨技巧后，握筆的不同不會(huì)影響書法創(chuàng)作。筆法通了，哪怕是側(cè)鋒、偏鋒，用筆橫涂豎抹，都是有趣味的。反之，則線條僵硬、死板。
季伏昆：對(duì)這個(gè)問題，我未做過專題研究，不敢斷言。我想，如果兩者有所關(guān)聯(lián)，恐怕是間接的，而不是直接的。至于執(zhí)筆方法與書法創(chuàng)作藝術(shù)效果之間的關(guān)聯(lián)，是一個(gè)復(fù)雜的問題，我不敢輕易作答。就此問題，卻愿意舉林散之先生為例，請(qǐng)有興趣的同道為我釋疑：1970年除夕，72歲的林散之先生去浴池洗澡，不慎跌入池內(nèi)開水鍋中，全身嚴(yán)重燙傷，經(jīng)搶救保住了生命。治療期間，其右手五個(gè)手指粘連在一起已無法寫字。為了能重新執(zhí)筆，林老忍痛請(qǐng)醫(yī)生將拇指、食指與中指切開包扎。痊愈后，三個(gè)手指能勉強(qiáng)活動(dòng)，可以執(zhí)筆寫字，而無名指和小拇指仍粘在一起，且彎向手心不能伸屈。遭此大劫，林老的執(zhí)筆法由原來的“五指”變?yōu)?#8220;三指”，而且執(zhí)得更深更低。經(jīng)過一段時(shí)間的鍛煉，林老逐步恢復(fù)了書法創(chuàng)作。此后一段時(shí)間，出現(xiàn)了意想不到的情況，林老感覺用三指執(zhí)筆寫字反而比原先用五指執(zhí)筆更為順暢、得力。其草書書風(fēng)也開始出現(xiàn)微妙變化，正如他本人所言：“古稀之后又一變矣”。這一變終于讓他與王鐸等草書大家拉開了距離。不到兩年，他創(chuàng)作出大草《清平樂?會(huì)昌》（1973年第1期《人民中國》日文版刊出），從而進(jìn)入書法創(chuàng)作的高峰期。但我并不認(rèn)為林散之先生晚年在書法上的藝術(shù)成就主要是執(zhí)筆方法的改變所帶來的。他的生活經(jīng)歷與藝術(shù)歷程，卻引起我的思考：執(zhí)筆方法與藝術(shù)效果之間是否存在著某種關(guān)聯(lián)？
沃興華：要想寫好字，執(zhí)筆必須滿足兩個(gè)要求，一是保證運(yùn)筆靈活，手腕手指運(yùn)動(dòng)自如，提按頓挫和圓轉(zhuǎn)方折時(shí)都能隨心所欲，不受牽掣。要做到這一點(diǎn)，前提是掌虛，手指與掌心之間要有空距，這個(gè)空距是手指的回環(huán)余地，同時(shí)也是手腕運(yùn)轉(zhuǎn)的前提。如果沒有它，手指貼著掌心，也許握筆更加穩(wěn)實(shí)了，但手指因此而靠死，手腕也隨之僵硬，指僵腕鎖，就不可能做到用筆靈活。因此古人說：“執(zhí)筆貴掌虛”，為達(dá)到這個(gè)要求，有人主張?jiān)诰毩?xí)時(shí)掌心放個(gè)雞蛋，其實(shí)不必如此麻煩，只要用第一個(gè)指節(jié)去執(zhí)握筆桿，掌心自然會(huì)虛。張懷瓘《六體書論》說：“筆在指端則掌虛，運(yùn)動(dòng)適意，騰躍頓挫，生氣在焉；筆居半（即用第二個(gè)指節(jié)去執(zhí)筆）則掌實(shí)，如樞不轉(zhuǎn)，掣豈自由，轉(zhuǎn)運(yùn)旋回，乃成棱角，筆即死矣”。張懷瓘的話很有道理，為保證掌虛，五個(gè)手指都應(yīng)該用第一個(gè)指節(jié)去握?qǐng)?zhí)筆管。而且，食指與中指不要分得太開，盡量并攏，與拇指相對(duì)，使握筆的力量凝聚在一個(gè)點(diǎn)上，這在傳統(tǒng)書論中叫做“指實(shí)”和“指齊”。歐陽詢《八訣》說：“指齊掌虛”，虞世南《筆髓論》說：“指實(shí)掌虛”，目的都是為了保證手指、手腕靈活。寫好字，對(duì)執(zhí)筆的第二個(gè)要求是保證中鋒。中鋒有兩個(gè)好處：一是筆鋒走在筆畫的中間，墨水通過筆心流注到紙面，會(huì)自然地向線條的兩邊滲開，中間墨色略濃于兩邊，出現(xiàn)如錐畫沙的立體感。二是筆鋒走在筆畫中間，能夠在點(diǎn)畫的起訖之處，上下左右，八面出鋒，帶出細(xì)挺圓勁的牽絲，產(chǎn)生各種微妙的變化。中鋒運(yùn)筆是寫好字的關(guān)鍵，而要做到中鋒，執(zhí)筆應(yīng)當(dāng)盡量使筆桿垂直于書寫面。否則，筆桿與書寫面傾斜，一用力提按，筆鋒就偃臥了，無法保證在筆畫中間運(yùn)行，因此笪重光《書筏》說：“臥腕側(cè)管，有礙中鋒。”通過指實(shí)掌虛來保持運(yùn)筆的靈活，通過筆桿與書寫面的垂直來保持中鋒，這是書寫對(duì)執(zhí)筆的兩大要求，唐太宗《筆法訣》將這兩大要求概括得非常全面：“大抵腕豎則鋒正（即垂直于書寫面），鋒正則四面勢全。次指實(shí)，指實(shí)則節(jié)力均平。次虛掌，掌虛則運(yùn)用便易”。這兩個(gè)要求中，垂直于書寫面的問題比較復(fù)雜，因?yàn)闀鴮懨媸莻€(gè)變數(shù)，不同時(shí)代，采用不同的書寫材料，寫在紙上、簡上、墻上，書寫面有水平的，斜的和豎的各種變化，筆桿為了保持與它們的垂直，空間角度也必須跟著變化，又會(huì)造成手指向外側(cè)抬頂或者向內(nèi)側(cè)回鉤，影響到掌心的虛實(shí)、手指與手腕的靈活程度，結(jié)果影響到握?qǐng)?zhí)形式，從而產(chǎn)生各種不同的執(zhí)筆方法。
秦漢魏晉時(shí)代，書寫的主要材料是簡牘，它由竹木刮削而成，可以握?qǐng)?zhí)，書寫時(shí)胸部挺直，頭微俯視，為了看得更清楚，簡牘最好是斜握的，頂部向上抬起，與視線大體操持垂直。20世紀(jì)60年代，江西南昌出土的西晉永寧二年（302年）對(duì)坐書寫青釉瓷俑就是這種姿勢。在斜面上書寫，為了保證筆鋒的垂直，同時(shí)保證手腕的靈活，最好的執(zhí)筆方法就是韓方明在《授筆要說》中所說的單指苞管法。這種執(zhí)筆方法的筆桿往外傾斜，其傾斜角度正好與傾斜的書寫面垂直。由于中指、無名指和小指向外抬頂，手掌自然空虛，手指和手腕運(yùn)動(dòng)自如。
戰(zhàn)國和秦漢時(shí)期，書寫材料除了簡牘之外，還有繒帛。漢代出現(xiàn)了紙張，東晉以后，紙張成為唯一的書寫材料?？暡图垙埗际擒浶圆牧?，書寫時(shí)不能手執(zhí)，必須放在案上，書寫面是水平的，為了保證筆鋒的垂直和指腕的靈活，最佳的執(zhí)筆方法是雙苞法。雙苞法與單苞法相比，區(qū)別在于將中指從筆管的內(nèi)側(cè)轉(zhuǎn)移到筆管的外側(cè)，由從內(nèi)向外抬頂變?yōu)閺耐庀騼?nèi)鉤壓，結(jié)果就使筆桿變得垂直起來，與水平的書寫面成垂直狀態(tài)。
漢末魏晉時(shí)期的題壁書，唐代的狂草，寫在粉壁、門障和屏風(fēng)上，要站著書寫，如果用雙指苞管法或單指苞管法，要想筆桿垂直于墻面，手掌必須豎直，這非常困難，勉強(qiáng)做到，也會(huì)指腕僵硬，無法運(yùn)轉(zhuǎn)。站著在豎面時(shí)寫字，最好的執(zhí)筆法是撮管法。韓方明在《授筆要說》中說：“謂以五指撮其管末，惟大草或圖障用之。”豐坊《書訣》：“米元章《書史》錄張伯高帖語云：‘忽忽興來，五指包管。’此為題署及顛草而言。”五指撮管與五指包管的意思相同，都是用五個(gè)手指四面包圍著合撮筆管。這種執(zhí)筆法既保證了書寫時(shí)筆桿垂直于書寫面，又保證了手指與手腕都非常靈活。
執(zhí)筆的目的是為了運(yùn)筆，運(yùn)筆的要求一要活，二要穩(wěn)?；钆c穩(wěn)是矛盾的，往往活了，就不夠穩(wěn)，穩(wěn)了就不夠活。反映在執(zhí)筆上就是高和低、緊和松。執(zhí)筆的高與低，其實(shí)是運(yùn)筆半徑的大小，同樣一個(gè)手腕的運(yùn)筆動(dòng)作，如果執(zhí)筆高，筆端向四周的運(yùn)動(dòng)幅度大，筆就活。執(zhí)筆低，筆端向四周的運(yùn)動(dòng)幅度小，筆就穩(wěn)。一般來說，寫楷書、分書和篆書等正體字，或追求端莊凝重的書風(fēng)，執(zhí)筆要低；寫行書、草書或流暢奔放的書體，執(zhí)筆要高。當(dāng)然，各人也可以根據(jù)自己的習(xí)慣去加以調(diào)整。執(zhí)筆的松與緊，與所書寫的字體和書風(fēng)有關(guān)。松與緊都不能走極端，走極端便會(huì)“逾法度”，過則不及，以“自然”和“聽筆之所至而不逾法度”為上乘。
邵巖：在傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作中,執(zhí)筆與所書寫的書體、字的大小、藝術(shù)效果有關(guān)系。但也不盡然，僅從線條質(zhì)感上講,有時(shí)用自己不熟練的執(zhí)筆方法或許能寫出生澀拙樸的味道來。另外，當(dāng)今書家千萬不要死記硬套：“執(zhí)筆先行”,精力應(yīng)放在藝術(shù)效果上。選筆也好，執(zhí)筆也好，行筆速度也好，只要得心應(yīng)手就可以了。
洪厚甜：除了寫榜書用握筆法之外，其它執(zhí)筆方法都沒有大的區(qū)別，三指也可以寫小楷、行書、草書，只要把握指實(shí)、掌虛、腕平、臂開這個(gè)大原則，就無所謂了，但寫榜書肯定是滿握筆。
劉燦銘：在常規(guī)狀態(tài)下，執(zhí)筆方法與所書寫的書體、字的大小等應(yīng)無直接關(guān)聯(lián)。但在寫很大的字時(shí)應(yīng)有不同，因?yàn)榇藭r(shí)常規(guī)的執(zhí)筆方法已無法使用。
韋斯琴：執(zhí)筆方式與所書字體、字的大小、藝術(shù)效果應(yīng)該是有直接關(guān)聯(lián)的。因?yàn)閳?zhí)筆方式本身就決定了筆的使轉(zhuǎn)靈活度，線條的開合度及線條的力度。而同一種執(zhí)筆方式，在寫大小不同的作品時(shí)，執(zhí)筆的高度也有區(qū)別。大字執(zhí)筆要高，使轉(zhuǎn)空間大，可兼顧通篇。小字執(zhí)筆要低，使轉(zhuǎn)范圍小，便于表達(dá)精微之處。葉恭綽先生認(rèn)為：何紹基在回腕曲肘的過程中，用三指運(yùn)筆，其弊在于左向之筆畫無力，所以何紹基的字左撇像鼠尾。康有為正相反，筆管和筆鋒向左傾斜，結(jié)果，左筆有力，右捺軟弱。由此可見，執(zhí)筆方法直接關(guān)系到書寫中線條的線質(zhì)，而線質(zhì)又決定了作品的藝術(shù)效果。
王義軍：我想，應(yīng)該是有影響的，執(zhí)筆虛，書寫便暢；執(zhí)筆僵，點(diǎn)畫少活態(tài)。一般而言，指司執(zhí)，腕司運(yùn)，指欲死，腕欲活。沈宗騫說，指挑剔過多，則點(diǎn)畫浮薄燥烈，是有道理的。但這只是大意，切不要絕對(duì)化。指若完全不動(dòng)，使轉(zhuǎn)也難靈便，要任其自然，不能過于依賴。
如寫蠅頭小楷，執(zhí)與運(yùn)就多靠指來完成，執(zhí)筆也較低。寫大楷時(shí)，指在執(zhí)筆，運(yùn)指過多、執(zhí)筆過低就難免影響腕力的發(fā)揮和靈活性。真行草之間對(duì)執(zhí)筆的位置也有不同要求，虞世南所謂真一、行二、草三就指出了執(zhí)筆的一個(gè)基本原則。還有一些影響不在執(zhí)筆處，在于臂、肘之間的揮運(yùn)與配合。如寫草書，偶有連綿，這時(shí)如果肘枕在桌上不移動(dòng)，就很難完成。又如作斗大的字，周身姿態(tài)不能開闊便難免局促拘泥。
三、如何解釋“有墨無筆”？
馬世曉：書法是筆和墨的藝術(shù)，筆與墨密不能分，筆以墨現(xiàn)、墨因筆生。所謂“有墨無筆”中的“有”和“無”，顯然不是真的關(guān)于有無的問題，而是另有所指。“有墨無筆”泛指那些缺乏藝術(shù)性的、見墨不見筆的作品。作書只注重外在形式，對(duì)“用筆”這個(gè)書法的核心問題卻不甚了解，筆法粗糙。抑或根本昧于筆法，任筆為體，這種作品膚淺蒼白?；蛑改切┻\(yùn)用中鋒能力（或功力）明顯較差的書作。善用中鋒者，鋒開毫平，萬毫齊力，墨到之處，皆有筆在。且行筆實(shí)在，筆實(shí)墨即沉，墨不會(huì)溢出點(diǎn)畫之外（即使淡墨暈滲出點(diǎn)畫之外，但筆法仍清晰可見），即所謂筆能攝墨者。把握不住中鋒用筆，必然會(huì)出現(xiàn)墨之所到筆鋒未到，墨多旁溢，不能見“筆”了。此類作品當(dāng)屬“有墨無筆”之列。再者“有墨無筆”之說亦多泛指作者（或作品）用筆和用墨水準(zhǔn)的高低比較而言的。如中國畫論中記載五代荊浩的話：“吳道子畫山水‘有筆而無墨’，項(xiàng)榮‘有墨而無筆’”。即指吳道子善于用筆，而項(xiàng)榮善于用墨?；蚓推鋫€(gè)人用筆用墨的成就相比較，吳用筆高于用墨，項(xiàng)用墨高于用筆。
從嚴(yán)格的學(xué)理意義上說，“有墨無筆”是不能成立的，因?yàn)?#8220;無筆”不可能真正“有墨”。一則，“書法以筋骨為先”，筆為筋骨，墨為血肉。“無筆”就談不上筋骨，“筋骨不立，血肉不能自榮”。既然“無筆”（即筋骨不立），血肉（即墨）又何以自榮（“有墨”）呢？故“無筆”就談不上真正“有墨”了。二則，從藝術(shù)境界上看，“多力多骨者清，無力無筋者濁”，“無筆”就無骨力，其作品墨韻必然不能清雅，俗就是“無墨”。三則，神采顯于外者，必有其內(nèi)在本質(zhì)在起作用。書法的用筆和用墨是本于內(nèi)而形于外的質(zhì)與文的關(guān)系，書法藝術(shù)是以“筆”為質(zhì)，以“墨”為文的。要“有墨”必先“有筆”，要以筆領(lǐng)墨、墨以隨筆，不知用筆安能用墨。精于用筆者，“藏筋包骨，含文包質(zhì)”，筆力和筆勢的變化，使得墨色變化更為豐富微妙；善于用墨者，“濃欲其活，淡欲其華”，通過巧妙用水能更豐富、更完美地體現(xiàn)用筆之美和無窮的意趣。故作書要“有筆有墨”，筆墨交融，相得益彰，才能創(chuàng)作出高水準(zhǔn)的書法作品來。
丁申陽：其實(shí)“有墨無筆”是表象，內(nèi)涵才是關(guān)鍵。繞來繞去還是“筆法”的問題，書法要通過正確的用筆才能完美。應(yīng)該指出的是，作品中筆沒到的地方，恰恰是最該注意的。“大雁早已飛過，天空不留痕跡”，空白處最能反映作品的內(nèi)涵，是表露心靈之筆。
“有墨無筆”牽涉到技巧的問題，我們不能忽視技巧在作品中的分量，技巧是藝術(shù)進(jìn)步的標(biāo)志，很多意念是經(jīng)過技巧來表現(xiàn)的，技巧是將晦暗帶向光明的手段。二王若沒有技巧，就不會(huì)有他們的書法地位，張旭、懷素若無技巧，光憑一腔情感，也不會(huì)有驚天地、泣鬼神的曠世草書佳作。歐、虞、顏、柳，蘇、黃、米、蔡，他們的作品中洋溢著豐富的書寫技巧，才能夠書史留名。書法是審美觀念加上書寫技巧的疊加，審美決定的是方向、心跡。不懂書寫技巧，創(chuàng)作時(shí)會(huì)失之偏頗。審美是學(xué)養(yǎng)的問題，書法要想獲得成功，學(xué)養(yǎng)和筆墨技巧都是不容忽視的。
季伏昆：早在北宋時(shí)期，黃庭堅(jiān)就批評(píng)當(dāng)時(shí)有些書家“用筆不知擒縱，故字中無筆”，并將“字中有筆”視為評(píng)價(jià)書法高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。我以為，所謂“有墨無筆”即屬于“字中無筆”。所謂“字中有筆”，當(dāng)指作書時(shí)無論蘸墨多少，筆鋒在紙上或平動(dòng)、或提按、或絞轉(zhuǎn)，都應(yīng)有一定的力度與角度，以使筆下的點(diǎn)畫或具力量感、或具立體感、或具運(yùn)動(dòng)感、或具節(jié)奏感，而“不可信筆”（董其昌語）。真正的書法，其線條應(yīng)是有墨有筆的。
邵巖：“有墨無筆”在傳統(tǒng)書法中講的是一種感覺,簡單形象的解釋是：沒有方向感的墨團(tuán)，為墨塊所堵，見不到用筆的軌跡。在現(xiàn)代書法與抽象水墨里,有墨的地方一定是畫面所需要的，是用筆畫上去的，當(dāng)然有時(shí)可以是滴上去的，它是美的組成部分，這一塊就不需要有用筆的感覺，難道不見筆的這種美的組成部分，就永遠(yuǎn)不能在傳統(tǒng)書法樣式中出現(xiàn)？如在王鐸的草書中，有時(shí)第一筆就出現(xiàn)了漲墨，古人都有了，我們理應(yīng)大膽地用。
洪厚甜：在書法中，筆和墨的關(guān)系是很密切的。所有筆運(yùn)動(dòng)的記錄都有賴于墨的流動(dòng)，所以，紙、筆、墨是相輔相成的關(guān)系，紙是載體，墨是媒介，筆是運(yùn)動(dòng)者，是傳遞這個(gè)記錄的中介，毛筆的運(yùn)動(dòng)有賴于墨來記錄，如果沒有墨，毛筆無論如何運(yùn)動(dòng)，紙上都不會(huì)有痕跡。那么，沒有紙，墨在哪里呢？三者中，筆是人的代稱，是人的心、人的手，是傳遞心聲的運(yùn)動(dòng)。此過程靠墨傳遞到紙上去。也就是說，一切墨的記錄都是人利用紙對(duì)毛筆運(yùn)動(dòng)過程的詳實(shí)記錄。這個(gè)過程，不能把墨潑在紙上而筆不上紙。所以“有墨無筆”這個(gè)概念，大家一定要把他理解成就是毛筆用墨漲出的那部分，也就是筆沒有到，墨已經(jīng)到了。是水墨交融的時(shí)候，它的飽和狀態(tài)漲出去的墨。有墨無筆，它應(yīng)該是個(gè)骨、肉的概念。墨漲出去，好像筆沒有到，不能單純的離開筆，去談墨的存在，不能離開筆去灑墨、潑墨，這個(gè)時(shí)候的有墨無筆，就只能理解成它控制在毛筆運(yùn)動(dòng)中的水墨比較飽和的狀態(tài)。而用筆的實(shí)質(zhì)，是骨肉關(guān)系，只能這樣來理解，有墨無筆，是不能脫離毛筆的運(yùn)動(dòng)去甩墨、潑墨，離開了筆，墨就沒有了價(jià)值，因?yàn)樗冀K是個(gè)骨肉關(guān)系。實(shí)際上，筆法的核心問題應(yīng)該是毛筆以什么樣的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)而產(chǎn)生的結(jié)果，產(chǎn)生什么樣的力感。如：寫小篆要求線條流暢，富有彈性，線條珠圓玉潤。這種線條，是利用毛筆的天然斂合力，使提按鋪毫產(chǎn)生的內(nèi)凝力，讓墨在流注過程中，有個(gè)內(nèi)堆的感覺，由于沒有絞裹，毛筆的摩擦力相對(duì)要小，靠毛筆與紙面逆順的角度來調(diào)節(jié)筆在紙上的摩擦力。若沒有絞裹，摩擦力是有限的，快的時(shí)候順，慢的時(shí)候逆。行筆時(shí)推著筆走，就是要讓線條既流暢又厚重，核心是運(yùn)動(dòng)過程中產(chǎn)生的力量感非常重要。第二種就是樸厚、向外具有張力的、厚重的線，這種線，是由毛筆的絞裹絞轉(zhuǎn)而產(chǎn)生的。在運(yùn)動(dòng)過程中，由于絞裹絞轉(zhuǎn)的參與，毛筆除了內(nèi)凝力以外，還有一個(gè)螺旋的、外拓的張力，更有一個(gè)與之相反的力在起作用，這種自然的力，就是我們寫碑的線，是樸厚、雄強(qiáng)摩擦力的反映。所以，毛筆以這種運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的不同力感的線，才是關(guān)注的核心。它直接關(guān)注并反映線質(zhì)的狀態(tài)，這是我們首先要關(guān)注的。
還有一個(gè)問題需要關(guān)注，就是執(zhí)筆的高低。執(zhí)筆的高低比執(zhí)筆的形態(tài)（五指執(zhí)筆法、三指執(zhí)筆法）還要關(guān)鍵，我主張低執(zhí)管。為何不主張高執(zhí)管？因?yàn)楦邎?zhí)管往往有一種擺脫不掉的讓毛筆運(yùn)動(dòng)下去的趨勢，存在挑、扭的小動(dòng)作。而低執(zhí)管可以迅速讓我們忘掉毛筆。一位真正的、高素質(zhì)的書法家在創(chuàng)作中，其書寫時(shí)手中是不會(huì)感到有毛筆的存在，是人筆合一的。就像眨眼的時(shí)候沒有感覺到眼皮的存在、說話的時(shí)候沒有感覺到舌頭的存在、走路的時(shí)候沒有感覺到腳的存在，毛筆是忘掉的。也就是忘掉毛筆，心直達(dá)紙上，這在執(zhí)筆中極為關(guān)鍵，直接關(guān)系到我們對(duì)毛筆的駕馭能力。如果還要深入對(duì)水墨進(jìn)行討論，也就是通常所說的書寫時(shí)墨都調(diào)得比較均勻，沒有滲入過多墨本身的滲化。實(shí)際上，往一個(gè)更高的創(chuàng)作層次走的時(shí)候，水墨的變化是很核心的問題，墨色變化能夠產(chǎn)生一種縱深的審美層次。當(dāng)然，你說沒有水的參與，也能產(chǎn)生枯、濃。但層次不豐富，而且沒有水所參與的墨色，焦?jié)欀g的層次出不來。所以，水與墨交融后，墨就活了，而且由于筆的翻轉(zhuǎn)狀態(tài)不同，會(huì)有很多偶然的變化。作為一個(gè)優(yōu)秀的書家，就要下意識(shí)地統(tǒng)攝這種變化、調(diào)度這種變化、利用這種變化、生發(fā)這種變化。
水的運(yùn)用，不外乎幾種情況：一是先蘸水后蘸墨、一是先蘸墨后蘸水、一是邊醮水邊蘸墨；一是在書寫過程中只蘸水不蘸墨、還有在書寫過程中只蘸墨不蘸水。有了這幾種情況，其隨機(jī)性就出來了，在這個(gè)過程中，我們調(diào)節(jié)墨色的手段有很多。只要你有整合的能力，有墨與水的參與，變化就豐富了。越是變化大的，統(tǒng)攝的難度就越大。字越小，墨變化的幅度越輕；字越大，水墨的參與變化就越大。紙張對(duì)墨色的變化也很重要，淡墨在熟紙上就有很多變化，如董其昌就是在熟紙上使用淡墨的。他的筆、墨特別好，用的松煙墨，雖然淡，卻很亮，顯得虛而有禪意。如寫榜書，對(duì)水墨的滲化效果要求很高，要用生宣，讓水很有感應(yīng)，能迅速的產(chǎn)生滲化的效果。所以，紙張對(duì)于筆墨，也很講究。如寫小楷或二王一系的小行書，絕對(duì)是不能用生紙的，因?yàn)樯垥?huì)將筆痕迅速劃開，而宜用半生半熟的紙來寫。臨明清王鐸的字，反而要用生宣。毛筆的軟硬也很重要。如寫漢碑，最好用加健羊毫；寫篆書也不要用狼毫，因?yàn)槔呛恋呐既恍蕴?。寫二王，筆不能太軟，因?yàn)樗邢乱庾R(shí)的動(dòng)作，要充分運(yùn)用毛筆在紙上的反彈力來表現(xiàn)很多精微的東西。如寫米芾，如果筆太軟，彈性就保證不了。寫趙孟頫、文徵明、趙之謙一路的字，要求筆有較強(qiáng)的彈性，但不要太硬，偏銳就可以了，在較熟的紙上記錄精微的動(dòng)作。如用軟毫寫米芾，用硬毫寫漢碑，無論功力有多厲害，都很難表現(xiàn)出藝術(shù)效果。臨碑用中長鋒，但腰不宜太粗，也有偶然效果，能夠把碑的斑駁質(zhì)感表現(xiàn)出來，寫大篆也是。所以，每種書體運(yùn)用的工具、采用的章法，都是相呼相應(yīng)的。
在書法創(chuàng)作中，如果這一塊沒有掌握好，空有再高的學(xué)問，都沒有辦法將自己的審美理想傳達(dá)出來。所以，只要運(yùn)用好各種書寫工具、物質(zhì)載體，書家的審美情趣、理想才能得到充分表達(dá)。
劉燦銘：石濤說：“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。”中國畫中有有筆有墨、有筆無墨、有墨無筆等，書法亦同理。“有墨無筆”石濤已作解釋，他認(rèn)為墨沒有智慧修養(yǎng)是不會(huì)產(chǎn)生靈性的，筆沒有智慧效驗(yàn)是不會(huì)神化的。能表現(xiàn)傳達(dá)智慧修養(yǎng)的靈性，卻又缺乏生活實(shí)踐的精神，這樣的畫，便是有墨無筆。這是石濤對(duì)筆墨精神層面的理解。如果我們還原其技法層面，其有無不能從本義去理解，應(yīng)該是書法的用筆、用墨的技法功力的夠與不夠，好與不好。
在書法界，一直存在著筆墨之爭，我以為有墨有筆最好。筆為骨，墨為肉，所謂筆中有墨，墨中有筆，在用筆中體現(xiàn)墨氣，在運(yùn)墨中見筆勢。因而論及用筆，必論用墨，墨法之妙，全以筆出，二者須兼得，且要化出一種極其自然和諧的筆墨技巧。
韋斯琴：所謂“有墨無筆”，應(yīng)該是指筆路不清晰，使轉(zhuǎn)含混不清。像米芾、王鐸的作品中，常有漲墨出現(xiàn)，但卻筆路清晰，用筆爽利，漲而有形，反而成為通篇的畫眼。
王義軍：有墨無筆，多由筆力不濟(jì)所致，其點(diǎn)畫漫漶而無筋骨，徒見墨形，不見骨力。張懷瓘《評(píng)書藥石論》提到，凡書“皆欲骨肉相稱，神貌洽然”，這便是有墨有筆的境界。若“筋骨不任其脂肉……在書為墨豬”，便是有墨無筆。與有墨無筆相對(duì)的是有筆無墨，徒逞蠻力，干枯露骨而無血肉，這種情況也很多見，“理須裹之以皮肉，若露筋骨，是乃病也”。嚴(yán)格來說，筆墨相生，無筆一定無墨，無墨亦多無筆，筆墨相生相存。故筆墨往往兼論，兩概念分說，在繪畫上常有，在書法上，只為表述方便而已。黃賓虹論畫，說要混容中見分明，分明中見混容，書法的筆墨關(guān)系，我想道理也是相同的。
筆是筋骨，墨是血肉，無筆則不立，無墨則不生。就筆而言，一則在于起收及點(diǎn)畫形態(tài)，一則在于與紙面相爭之力(提按)，前者指平面之形，后者指縱深之力。此力用周小英先生的比喻是手術(shù)刀之力而非屠夫之力，不在于勁猛，而在于恰到好處。速度也要不緩不急，歐陽詢認(rèn)為“緩則骨癡”，虞世南也說“太緩而無筋，太急而無骨”。
墨，一則在于由運(yùn)筆所生成的血、肉，求其調(diào)和，求其鼓蕩豐潤，這一層是用墨的本質(zhì)，試看北宋以前，凡大家之作，其點(diǎn)畫無不雍容和潤，筆墨相生。此間偶有例外如《自敘帖》者，有筆無墨，我以為它絕非大家手筆，其理由即在此。此后除趙松雪偶有合作之外，世人無不失于偏頗，或復(fù)雜啰嗦，渙散靡軟，或簡單直白，筋骨外露，皆不得自然。墨的另一層，是濃淡枯濕，比較直觀，容易理解，當(dāng)代人對(duì)此也多有留意。但這種追求有時(shí)也很讓人擔(dān)憂，濃淡枯濕過于表面化，對(duì)書法中更重要的內(nèi)容——筆勢是一種傷害。
四、筆法是一個(gè)復(fù)雜的理論問題，在運(yùn)用中其理論與實(shí)踐有何關(guān)聯(lián)？
王義軍：理論和實(shí)踐，在古人那里多是相通的，而當(dāng)今的現(xiàn)狀則各行其是。關(guān)于筆法，如今作為理論的解剖和作為實(shí)踐的書寫是兩回事，所謂“能行之者未必能言，能言之者未必能行”。實(shí)踐中簡潔自然的筆法，生成豐富多變的點(diǎn)畫，理論上冗繁深邃的筆法指向模式單一的線條。這就像生活中對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，比如什么是杯子，只要看幾個(gè)就自然有了判斷，并不需要概念、定義來界定說明，而理論概念一旦給出，材質(zhì)、形狀、大小、功能等都有了局限，成見便由此生成。于是，什么是杯子，什么不是，就真的成了問題。直觀的經(jīng)驗(yàn)是在實(shí)踐中逐步獲得的，開放、變通、毫無成見，在藝術(shù)教學(xué)中往往更為可靠。對(duì)書法來說，就是多看經(jīng)典作品，獲得一種眼光，用現(xiàn)在通行的西式語言，叫視覺經(jīng)驗(yàn)。有了這種眼光，來揣摩用筆的道理，往往比語言文字可靠。
接下來的問題是，怎么把這個(gè)眼光在手上體現(xiàn)出來？這就出現(xiàn)了我們通常所說的眼高手低的問題。眼高手低本是自然的，只要不斷地按照眼的指導(dǎo)讓手一步一步也高起來便是了。但事實(shí)往往不是這么簡單，這眼高有著書者和鑒賞者的兩種類型。張懷瓘說：“古之名手,但能其事,不能言其意。今仆雖不能其事,而輒言其意。”這個(gè)“意”是理論家可以言的，要指導(dǎo)實(shí)踐，光是“意”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，甚至不能言其意，也可以能其事。書者的眼高要指向?qū)嵺`，就必須落實(shí)到書寫技巧上，落實(shí)到筆法上，鑒賞者則不必如此。所以對(duì)于書者而言，筆法技巧的這一部分就顯得尤為重要。否則，不知其所以然地書寫，就會(huì)徒費(fèi)年月。
筆法用文字來表達(dá)有很多困難，也難說透徹。簡單地說就是調(diào)鋒，具體體現(xiàn)在起、行、收上，起筆蓄勢（此后每起筆只需承接前一筆之勢），鋪毫中鋒，行筆須注意與紙面的相爭之力，收筆收束，筆鋒復(fù)使其歸中，并蓄下一筆之勢。此間最重要的是“提按”二字，鋪毫、行筆、轉(zhuǎn)折（頓挫）、收束無一處可以割舍開來。古代將筆法說得很神秘，是因?yàn)樾畔⒉话l(fā)達(dá)。如今只要當(dāng)面看一下示范，動(dòng)動(dòng)筆，三言兩語便能基本了解。了解之后，放下執(zhí)迷，將“眼光”落實(shí)到筆下，便是各人用功的事了。
用筆基本技法及舉例
用筆基本技法是書寫中處理筆鋒轉(zhuǎn)向時(shí)的技術(shù)措施。本文所談為基本技法。
用筆的基本技法總的來說只有三法：藏鋒法、使轉(zhuǎn)法、和收筆法。我們分別述之。
1.藏鋒法:
藏鋒是用筆的基本技法之一，基本原理是通過提筆來縮小筆鋒的體積。但這并不是藏鋒技法的全部。筆鋒體積縮小了，筆心的位置必發(fā)生變化。筆心是主骨的，筆心的位置決定骨的位置，在轉(zhuǎn)向時(shí)是要求前后兩筆的骨必須在轉(zhuǎn)向處相連接。一但錯(cuò)位，便有皮連骨斷感。因此筆鋒轉(zhuǎn)向后，需要重新調(diào)整筆心位置，使之與原心絕對(duì)重合。這件工作目力不能及，全憑感覺，非經(jīng)久演習(xí)不能把握。這是用筆之難的所在之一。調(diào)整的方法有二：
移心法，移心法在提筆縮鋒時(shí)先顧及筆鋒的體積，縮準(zhǔn)后再移動(dòng)筆鋒將心點(diǎn)調(diào)至所需的位置上去。此法適用于初學(xué)。
抽鋒法，抽鋒法是先顧及心點(diǎn)位置，確定后再將筆鋒縮小到合適的大小的方法。
這個(gè)方法酷似從劍鞘中抽出寶劍的動(dòng)作，劍鞘的口部邊緣好比心點(diǎn)位置，鞘內(nèi)寶劍部分好比縮后的筆鋒。抽出寶劍時(shí)，無論存留在鞘內(nèi)的劍短長多少，劍口的位置始終不變，因此稱為抽鋒。
抽鋒法是移心法的簡化。特點(diǎn)是迅捷。但需要在移心法熟練的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)。
2.使轉(zhuǎn)法:
使轉(zhuǎn)技法是轉(zhuǎn)換筆鋒鋒面的技法。
使轉(zhuǎn)有二種情形，一種是在發(fā)筆處完成使轉(zhuǎn)，運(yùn)行時(shí)平拖直過，此為唐法；一種是將使轉(zhuǎn)過程拉長，甚至貫穿行筆全程，此為晉法。
使轉(zhuǎn)中鋒面的轉(zhuǎn)換有二法，即內(nèi)yan和外拓。
以鋒端著紙，逆時(shí)針方向搖攪筆鋒，以選擇合適的鋒面著紙的技法，為內(nèi)yan；如果順時(shí)針方向搖筆選擇鋒面，則為外拓。二者效果是不同的：內(nèi)yan筆意流動(dòng)且近圓，外拓筆意爽利而近方。
鋒面轉(zhuǎn)換的角度我們用肉眼是觀察不出的。書寫中全憑手的感覺。當(dāng)毫鋪時(shí)，我們總會(huì)感覺鋒下有一道刀刃般的折痕，我們稱為鋒刃。鋒刃角度的變化我們會(huì)感知得非常清楚，感知鋒面的轉(zhuǎn)換是通過感知鋒刃的角度變化來實(shí)現(xiàn)的。二者的變化是對(duì)應(yīng)的。
二法中以內(nèi)yan為難，欲要拉長轉(zhuǎn)體過程，搖鋒落紙后須使筆鋒與筆身有些許扭角，以產(chǎn)生一定扭力，在行筆過程中利用這個(gè)扭力的釋放，使筆鋒自然轉(zhuǎn)動(dòng)，產(chǎn)生流轉(zhuǎn)韻律，效果極為生動(dòng)。
3.收筆筆法：
收筆筆法是一畫書寫結(jié)束時(shí)將筆鋒提離紙面的方法。其目的是重新將鋪展的筆毫聚攏成尖錐狀，以便下一筆的書寫。具體做法是提行，利用墨液的表面張力和大氣壓將筆毫聚合在一起。因此收筆也稱提收。
提收也有二種情形：一是于畫內(nèi)提收，畫外不見痕跡。此為藏鋒收筆。二是于畫外提收，即筆鋒突破畫界，外見形跡，此為出鋒收筆。凡畫之末端出銳尖者皆為出鋒收筆，如懸針豎。
4、輔助筆法
除基本技法外，尚有輔助筆法。輔助筆法算不得真正用筆技法，只是為了更好地實(shí)現(xiàn)用筆目的一種輔助手段。基本上有用逆和用衄。
（1）.用逆：
落筆之先，先以鋒端按落筆方向相反的方向劃行少許到所需位置按下。其作用只是保證落筆的位置準(zhǔn)確和毫鋪，與“藏其氣”、“筋力內(nèi)含”這些莫須有的玄話無關(guān)。
(2).用衄：
用衄是鋒面選取完成后，發(fā)筆前的整理工作。方法是橫向振動(dòng)筆鋒。目的有調(diào)整心點(diǎn)、調(diào)整鋒向、調(diào)整毫寬。書學(xué)上有所謂“蓄勢”，指的就是這一過程。
技法舉例——永字八法
“永字八法”并不是世人認(rèn)為的那樣是技法教程，其僅僅是一種筆法教學(xué)模式。即教授筆法是通過教授永字的點(diǎn)畫寫法來進(jìn)行的。并沒有什么具體內(nèi)容。因此將“永字八法”奉為書學(xué)經(jīng)典大可不必。更不具有研究價(jià)值。但采用此種模式教授筆法倒是古人的智慧，永字點(diǎn)畫所具有的普遍性是其它漢字所不及的。因此我們也采用這一模式，示范一下以上所講的基本技法，是如何在書寫實(shí)踐中具體應(yīng)用的。
1、點(diǎn)的寫法：（見附圖）
（1）于A點(diǎn)處以鋒端著紙，內(nèi)yan使轉(zhuǎn)后，沿AB方向落下按筆。稍橫努，完成點(diǎn)的頭部。
（2）提筆縮鋒，定心于b內(nèi) 使轉(zhuǎn)后，曲行到C，完成BC段。
（3）重復(fù)“2”的用筆過程完成CD段，再重復(fù)“2”的過程完成DE段。
（4）于e處沿A向提收，于畫內(nèi)完成收筆，藏鋒點(diǎn)完成。
如欲在腹部露鋒，可于e處提筆縮鋒，用衄 蓄勢后，以頓折法畫外提收，即成映帶式露鋒點(diǎn)。
2、橫折的寫法：
（1）逆鋒入紙?zhí)粜兄罙，順鋒豎向按下至B，提筆縮鋒后，外拓法使轉(zhuǎn)90°，用衄整理筆鋒，蓄勢，順鋒橫向行筆至B，完成橫折部。
（2）于B處沿BC向稍按筆，按出BC后，以心點(diǎn)b為圓心向畫內(nèi)刮回，刮出C角，后內(nèi) 使轉(zhuǎn)成CD向，用衄， 整理蓄勢后順行至D，完成CD邊。以心點(diǎn)d為圓心向畫內(nèi)刮回到E，刮出D角。于e處內(nèi)yan使轉(zhuǎn)成豎向，完成折的肩部。
（3）順鋒、順勢下行可完成豎部。
3、鉤的寫法：
（1）順鋒行筆到A，于a外內(nèi)yan使轉(zhuǎn)成AB向，順鋒直行至B，完成鉤的基部AB段。
（2）b處提筆縮鋒后頓折使轉(zhuǎn)，蓄勢后橫鋒提行出鋒，完成鉤畫 。
4、提畫的寫法：
順鋒落紙，按出AB邊提筆縮鋒后，外拓使轉(zhuǎn)成AB向，蓄勢后順鋒提筆直至出鋒收筆即可。
5、撇畫的寫法：
順鋒落紙，按出AB邊，提筆縮使轉(zhuǎn)成AC向后，蓄勢順鋒提行至出鋒收筆即可。
6、橫畫收筆：
（1）橫畫行筆至A處后稍上努后，內(nèi)yan使轉(zhuǎn)成BC向，曲行到C。
（2）提筆縮鋒，內(nèi)yan法使轉(zhuǎn)成CD向，蓄勢后沿CD向行筆，于畫內(nèi)提收，完成收筆。
7、豎畫寫法：
（1）逆鋒入紙，挑行到a，沿ab向按筆，按出AB邊，后刮回，完成B 角，后內(nèi)yan使轉(zhuǎn)成BC向，用衄，使轉(zhuǎn)后順行至c。
（2）于c處縮鋒內(nèi) 使轉(zhuǎn)成CD向，沿CD向行筆至d。于d處縮鋒使轉(zhuǎn)成DG向，沿DG行筆至e。
（3）于e處外努，努出EF段后縮鋒，使轉(zhuǎn)成FG向沿fg行筆至g于g處使轉(zhuǎn)成GD向上行，于畫內(nèi)收筆，完成豎畫收筆。此為“垂露豎”。
另有‘懸針式’：于E處豎直向下提行，出鋒收筆即可。
8、捺畫的寫法：
（1）以筆端逆鋒入紙后，順鋒按下至B，稍上努，提縮，內(nèi)yan使轉(zhuǎn)成順鋒狀態(tài)，將筆心努回b，完成一過筆。
（2）于b處用衄蓄勢后沿BC向徐徐按行至C完成二過筆。
（3）于c處提縮，使轉(zhuǎn)成CD向，用衄蓄勢后，順勢提行，出鋒收筆，完成第三過。所謂“三過”乃古說。所以不說“三折”蓋由此間用筆三轉(zhuǎn)，以區(qū)別無轉(zhuǎn)之折。
舊時(shí)，我們家鄉(xiāng)有個(gè)俗語稱以寫寫算算為工作的文化人為“搖筆桿的”，學(xué)習(xí)八法后當(dāng)之此語大有來歷。使轉(zhuǎn)為“千古不易”之法以此可見。
以上是套用古人《永字八法》教學(xué)模式示范技法應(yīng)用。古之《永字八法》有名無實(shí)，后世莫明崇拜，反為障目，所以今人不知筆法。今有意與古人比肩者不可不研習(xí)本書之技法示范。成人習(xí)之亦需數(shù)年，不能少于一年，兒童、少年非五年功夫不能熟練使轉(zhuǎn)。習(xí)之切不可心急氣燥。
書雖小技，然道法高深，古人那些苦學(xué)故事并非虛有，從本法的研習(xí)可見一斑。有志于書者謹(jǐn)識(shí)。
用筆境界
元趙孟頫有論“用筆不精，雖善猶惡“。意思是如果用達(dá)不到一定的境界，結(jié)字再妙，那么以書法的眼光來看，也是令人厭惡的。根據(jù)我們的書法定義，我們知道，用筆是書法的藝術(shù)形式。形式上不完美盡管有容，當(dāng)然沒人要看。
用筆的境界從兩方面來體現(xiàn)：一是技能、二是功力。
技能的最高境界是全面，不亂法度。
全面即無偏無廢，無偏可避免習(xí)氣，無廢造型無滯礙，點(diǎn)畫多變。
“不亂法度”，法度即《通則》。不亂法度，即嚴(yán)格遵守通則，筆鋒運(yùn)行不可稍有悖離。表現(xiàn)為筆意明朗，節(jié)奏鮮明。
功力的最高境界是精準(zhǔn)，表現(xiàn)為韻律精準(zhǔn)，輕快自如韻律給人以舉重就輕的感覺，給人以筆力感，其次是造型準(zhǔn)；方圓分明。做到精準(zhǔn)，就需善用鋒端。所以董其昌強(qiáng)調(diào)要“提得筆起”。
提得筆起和輕快自如的韻律都源自臂力。不能達(dá)到臂堅(jiān)如鐵的程度，不足以做到精準(zhǔn)。魯迅在，《阿Ｑ正傳》中有段阿畫押的描寫，說他為了不丟臉，“要盡力使圓圈畫得圓?？墒鞘衷趺匆膊宦犑箚?，就在要封口時(shí)，咬緊牙關(guān)，可是手還是一抖，抖出一個(gè)犬牙來。”這是臂力不堅(jiān)不能精準(zhǔn)的最形象描繪。
方法可短時(shí)內(nèi)學(xué)得，功力非時(shí)日不可。切不可“朝學(xué)弄筆便暮夸已能。
楷書與行書點(diǎn)畫、筆法的主要區(qū)別
撇的藏鋒法：落筆、折筆與點(diǎn)的寫法大致相同，然后向左逐漸提筆撇出，速度既不要太快也不要太慢。太快了，尾部過尖過細(xì)，這樣會(huì)形成病筆“鼠尾”，并旦筆畫的長短也不易控制；太慢了，尾部又會(huì)鈍而無鋒。
露鋒法是筆鋒直落，然后調(diào)整筆鋒成中鋒撇出。
橫的藏鋒法：逆鋒起筆——欲右先左，到左端時(shí)折筆下頓，再輕提筆用中鋒向右行，至長短合度時(shí)先輕提筆用側(cè)鋒寫出右上端的棱，然后頓筆，至右下端時(shí)轉(zhuǎn)筆左收。
露鋒法是筆往右下方一落在紙上，立即用中鋒往右行，其余提筆、頓筆、收筆都與藏鋒法同。用露鋒法寫橫時(shí)，特別要注意落筆不可過于往右下方切鋒，否則橫的左端會(huì)菲薄虛浮。
點(diǎn)的藏鋒法：逆鋒起筆——欲下先上，到頂端折筆，不能用轉(zhuǎn)筆法，轉(zhuǎn)則頂端不尖銳，然后往右下方行筆，至底部左下方轉(zhuǎn)筆，最后往左上方收筆。
點(diǎn)的形狀是上尖下圓，腹（左邊）平背（右邊）圓。
露鋒法是順鋒直下筆——這種用筆法又稱切鋒，其余行筆、收筆都和藏鋒法相同。
捺的藏鋒法：逆鋒起筆——欲有先左，然后向上轉(zhuǎn)筆（如用圓規(guī)畫圓，又像用毛筆畫半個(gè)小圓點(diǎn)），再立即往右下行并逐漸按筆使筆畫逐漸加粗，將出鋒時(shí)駐筆，最后順勢提筆出鋒。書寫的全過程可以用“逆入平出”來概括。平出指的是捺角時(shí)不可以有折角。捺中較陡直者稱為縱捺，又稱金刀，用于木、本、來、史等字；較平緩者稱為橫捺，又稱游魚，用于走之等。凡縱捺首端與其他筆畫相銜接而不外露者，起筆可順而不逆。橫捺的露鋒法是順鋒直落，然后側(cè)鋒上行，其余行筆、駐筆、出鋒均與藏鋒法同。
豎有懸針、垂露之異，下部收筆呈露水將滴狀者稱垂露部出鋒尖銳如針狀者稱懸針。
垂露豎的藏鋒法：逆鋒起筆，折筆向下，調(diào)整筆鋒成中鋒下行，至長短合度時(shí)稍提筆往左（或右）回鋒收筆。 露鋒法是切鋒直落，調(diào)整筆鋒成中鋒行筆，其余筆法均與藏鋒法同。懸針豎的藏鋒法、露鋒法起筆、行筆均與垂露豎同，至長短合度時(shí)緩緩提筆出鋒，其速度要求近似撇，但比撇更慢些。因?yàn)閼裔権Q如中流砥柱，中正不欹，如果出鋒過快，可能出現(xiàn)歪斜、虛飄的現(xiàn)象。懸針最難的是寫得不偏不斜，有如鐵柱兀立而又不僵直，初學(xué)者只有勤學(xué)苦練才能得心應(yīng)手。
鉤的變化最多，這里先講最基本的兩種——左鉤和右鉤。
左鉤和右鉤都附屬于豎。豎至下部將出鉤時(shí)先微提筆向左下行（這樣就在豎的右方出現(xiàn)了棱角），至鉤的底部時(shí)衄筆向左挑出即形成左鉤。右鉤與左鉤筆法同，只是方向相反。另有一種右鉤，看上去像是兩筆寫成的，稱之
為搭鉤，用于辰、氏等右邊有長捺或長戈等字。其寫法是，豎至長短合度將要寫鉤時(shí)，先駐筆，然后提筆左行，折筆下頓，最后提筆挑出。
學(xué)會(huì)了左鉤、右鉤之后，可進(jìn)一步學(xué)習(xí)獅口、鳳翅、寶蓋、龍尾、直戈、橫戈等。獅口的寫法是：用筆如寫橫畫，至轉(zhuǎn)折處先提后頓，調(diào)整筆鋒成中鋒向左下行筆，至長短合度時(shí)衄筆向上，順勢提筆挑出。獅口法用于句、勻、蜀、南、馬、為等字。鳳翅的寫法是：用筆如同橫畫，至轉(zhuǎn)折處先提后頓，調(diào)整筆鋒成中鋒，然后中鋒行筆如循規(guī)作圓，至長短合度時(shí)，衄筆順勢挑出。寫鳳翅時(shí)要求轉(zhuǎn)折處和將出鉤處要粗些，中間部分要細(xì)些。鳳翅法用于風(fēng)、鳳等字。寶蓋的寫法分為方筆式和圓筆式：方筆式：用筆如同橫畫，至轉(zhuǎn)折處先提后頓，回鋒至轉(zhuǎn)折處再鋪毫用中鋒或側(cè)鋒出鉤。
下面談?wù)勑袝盒袝婢呖瑫⒉輹奶攸c(diǎn)，但又絕非寫好楷書便一定能寫出一手漂亮的行書字來，行書作為一種獨(dú)立的書體，其發(fā)展過程中具有它自身的特點(diǎn)。要學(xué)好行書，還要經(jīng)過一段專門的臨摹訓(xùn)練，以掌握它的筆法和結(jié)字的規(guī)律。我們分兩個(gè)方面介紹行書的技法特點(diǎn)：
筆法方面：
順勢入筆：行書筆法中不再如楷書那樣，要求逆入回出，藏頭護(hù)尾。而是落筆便順鋒而入，行筆中鋒行走，收筆多是順勢帶出，或牽連下筆，或鉤挑出鋒。不再回鋒作頓。這樣很多筆畫發(fā)生了變異。如下頁。這樣筆畫多為露鋒。筆勢明顯地流暢起來。也使行書中更多地形成了曲筆，筆畫不可過于平直，增加了點(diǎn)畫的動(dòng)感，使之不至僵滯。筆法上的這些變化，就自然使書寫的速度加快了許多。
點(diǎn)畫呼應(yīng)：由于行書收筆不再回鋒作頓，而多是將筆鋒提出，所以形成了點(diǎn)畫的附鉤和挑趯，即上筆終了時(shí)順勢帶下，而下筆自然承上，使點(diǎn)畫之間雖斷似連，筆斷意連，產(chǎn)生了明顯的顧盼呼應(yīng)關(guān)系。顯然這些顧盼揖讓和呼應(yīng)使字型增加了生動(dòng)活潑的意趣。
牽絲引帶：點(diǎn)畫間的勾挑使之顧盼呼應(yīng)，有時(shí)將這種呼應(yīng)通過筆鋒提寫出游絲，連接起來形成兩筆或幾筆，連續(xù)寫出，一氣呵成，使字顯得連貫、瀟灑。如：一般情況是凡字的固有筆畫則重些，而兩畫之間的連接相應(yīng)輕些，但不可截然跳動(dòng)，否則呆板無神。牽絲形成連的效果是行書的主要特征之一，但卻要運(yùn)用得當(dāng)。一味的牽連纏繞，當(dāng)斷不斷，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱之病，是行書書寫中的大忌。一位書法家講過“連與斷效果不同，連易斷難，故當(dāng)知斷”。因此將牽絲引帶與點(diǎn)畫呼應(yīng)分開來講以區(qū)別它們的不同功用，這是行書的又一重要特征。
簡括省略：前面談到連能把兩筆或幾筆連成一筆寫下來，這其實(shí)已起到了簡化的作用，加快了書寫的速度，但其原有筆畫并未減少，只是筆畫之間有牽絲相連，不單獨(dú)存在而已。在行書中還有更省簡的情況，那就是索性合并了原來的點(diǎn)畫，形成行書中獨(dú)有的寫法。如其中“無”字中間四豎和下邊四點(diǎn)被一組相連的豎撇橫代替了，既保持了原字的面貌又起到了簡化作用。其余各字也是用這種方式形成了現(xiàn)在的寫法。有時(shí)為了行筆的便利，行書字書寫時(shí)，甚至可以改變?cè)瓉淼墓P畫順序，如：
收放變化：比較楷、隸、篆等規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖煮w，行書有一個(gè)與草書共同的特點(diǎn)。即它可根據(jù)章法的需要和某字的特征，隨時(shí)調(diào)整它的字形和筆畫形態(tài)。
離方遁圓：楷書方多圓少，折筆處多為方，即如趙孟頫的圓轉(zhuǎn)為主的書寫也時(shí)露方意，這無疑是需要也使字增加了一定的力度。而行書則隨筆順勢轉(zhuǎn)折，變化無窮，方圓兼用，靈活生動(dòng)。因此注意到方圓的變化，使之自然融匯，使書寫的效果既有方筆的雄勁力度，又富圓筆的通暢靈動(dòng)。若一味方折，則顯板滯、生硬，純用圓轉(zhuǎn)則又俗滑、疲軟?？傊R習(xí)中要多觀察，創(chuàng)作中要多思索。
重按輕提：楷書中的一些筆法，如頓筆回鋒挫逆等，在行書的運(yùn)筆中已經(jīng)不再應(yīng)用或很少應(yīng)用了，更多運(yùn)用的是順勢提、按的運(yùn)用。凡輕細(xì)之處需收筆輕提起，速度稍快。而粗重處則需將筆重按下，速度稍緩，當(dāng)然，筆畫輕重粗細(xì)的交替要有合理的起浮過程，不可大起大落，忽輕驟重，應(yīng)使其自然。提按處在行書中幾乎隨處可見，一字之內(nèi)的提按變化如《集字圣教序》中的：一畫之內(nèi)也當(dāng)有輕重之別.至于一篇之內(nèi)的根據(jù)章法的需要而出現(xiàn)的輕重布局，也是行書作品中屢見不鮮的。歷代書家對(duì)此各有體會(huì)，我們仔細(xì)品味后面作品即可領(lǐng)會(huì)提按在行書書寫中的妙用。
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