「 一雖然藝術家的生活在那之前也不曾無憂無慮，但是在“美好的往昔”卻有一件事可說：沒有一位藝術家需要問問自己到底為什么來到人間?！?/span>
from E.H.貢布里希
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所謂的傳統(tǒng)中斷，是法國大革命時期的特色，它必然改變了藝術家生活和工作的整個處境。學院和展覽會，批評家和鑒賞家，已經盡了最大的力量在藝術和純技術操作之間劃分界限。同時，藝術自從誕生以來一直賴以立足的基礎還在另一方面遭到了削弱，即工業(yè)革命開始摧毀可靠的手藝傳統(tǒng)，手工業(yè)讓位于機器生產，作坊讓位于工廠。
在建筑中可以看到這個變化最直接的后果。由于可靠技術的缺乏和對“風格”和“美”的莫名其妙的堅持，幾乎使得建筑被毀掉。19世紀所造的建筑物數量大概比以前各個時期的總和還要多。但是這個建筑工作無休無盡的時代根本沒有它自己本然的風格，那些源于經驗的規(guī)則和建筑范本一直到喬治王朝時期都在良好地發(fā)揮作用而這時卻被認為太簡單太“不藝術”而普遍遭到擯棄。而負責規(guī)劃的人又要尋求藝術來消費他們的金錢，他們多少采用了一些程式，但對于改善全局沒有多大幫助。19世紀雖然有天才的建筑家，但是他們的藝術處境非常不利。只有少數的一些建筑能成功地創(chuàng)造出既不冒牌仿古又不純屬奇特發(fā)明的作品。例如倫敦的國會大廈（House of Parliament）就是這樣。
巴里和帕金，倫敦國會大廈，1835年
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在繪畫或雕塑中，“風格”的慣例所起的作用不那么突出，于是，有可能以為傳統(tǒng)的中斷對這些藝術形式影響較小，然而事實并非如此。19世紀的藝術家，已然失去了職業(yè)上的安全感，但傳統(tǒng)的中斷也給他們打開了無邊無際的選擇范圍。19世紀的藝術史，是少數孤獨者的歷史，他們有膽魄、有決心獨立思考，無畏地、批判地檢驗程式，從而給他們的藝術開辟了新的前景。在這個發(fā)展過程中，最富有戲劇性的事件發(fā)生在巴黎。因為巴黎已經成為19世紀歐洲藝術的首府，跟15世紀的佛羅倫薩和17世紀的羅馬的地位十分相似。世界各地的藝術家都到巴黎來學習，參與藝術本質的討論，藝術的概念就是在那里經過苦心推敲形成的。
19世紀前半葉最重要的保守派畫家是讓-奧古斯特-多米尼克-安格爾（Jean-Anguste-Dominique Ingres）（1780-1867）。他喜歡古典時期的英雄式藝術，他在寫生課上堅持絕對精確的訓練，鄙視即興創(chuàng)作和凌亂無序，他精于形狀的描繪和冷靜、清晰的構圖。
安格爾，《浴女》，1808年
安格爾的對頭以歐仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）（1798-1863）的藝術為中心。他是這個革命國家所產生的一大批革命者中的一員，他本身是個富有同情心的復雜人物。雖然他不能接受學院派的標準，不能容忍當時關于希臘人和羅馬人的一切講法，不能容忍強調正確的素描法和不斷模仿古典雕像的做法，但他不愿意被歸為狂熱的反叛者。他相信繪畫中的色彩比素描重要得多，想象力比知識重要得多。他的作品大多沒有清晰地輪廓，沒有仔細區(qū)分明暗色調層次的人體，構圖也不講究姿態(tài)和克制，甚至不用愛國或教育的題材。
德拉克洛瓦，《向前沖鋒的阿拉伯騎兵》，1832年
德拉克洛瓦真正贊美他同時代的一位法國風景畫家是讓-巴蒂斯特·卡米耶·柯羅（Jean-Baptiste Camille Corot）（1796-1875）。他盡可能忠實地描繪現實，但他捕捉到的真實卻有些不同，他更為關注的不是細節(jié)，而是母題的總體形式和色調。
柯羅，《蒂沃利的埃斯特別墅花園》，1843年
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柯羅精雅的技藝受到了年輕同行的喜愛和贊美，但他們不想追隨他的道路。事實上，接下來的一場革命，主要涉及到的就是支配著題材的程式。1848年革命時期，一批藝術家聚集在法國農村巴比松（Babizon），用新鮮的眼光去看自然，其中有一位叫讓-佛朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet）（1814-1875）的人決意把這種方案從風景畫擴展到人物畫。他將田間的農民畫出了比學院派英雄形象更自然、更真實的氣派，乍一看畫面布局好似漫不經心，其實卻加強了安定、平衡的感覺。
為這場革命命名的畫家是居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）（1819-1877）。1855年，他在巴黎的一座棚屋開個人畫展的時候，給展覽取名為“現實主義—G.庫爾貝畫展”，他的“現實主義”就成為一場藝術革命的標志。他不相以任何人為師，僅僅以自然為師。
庫爾貝，《邂逅，或“庫爾貝先生您好”》，1854年
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關心真誠和厭惡官方藝術的舞臺化操作，把巴比松畫派和庫爾貝引向了“現實主義”，同樣的態(tài)度卻驅使一批英國畫家走上了大不相同的道路。他們確信自己應該返回拉斐爾之前的“信仰時代”，他們自稱“前拉斐爾派兄弟會”，他們主要是想復興中世紀工匠的精神。
羅塞蒂，《圣母領報》，1849-1850年
接著德拉克洛瓦的第一個高潮和庫爾貝的第二個高潮，法國藝術革命的第三個高潮由愛德華·馬內（Ddouard Manet）（1832-1883）和他的朋友們掀起。他們認為物體一旦離開藝術家畫室中的人為環(huán)境，看起來就不像古典作品的石膏模型那么豐滿，那么有立體感。馬內及其追隨者在色彩處理方面發(fā)動了一場革命，他們拋棄柔和的傳統(tǒng)明暗法而改用強烈、刺目的對比來創(chuàng)造出一種明亮的混合色。新的理論不僅關系到處理戶外的色彩，也關系到處理運動的形象。兩種變革都指向了“真實”一詞，讓觀眾可以在一瞬間就進入藝術家目擊的喧鬧、激動的繽紛場面。
馬內，《陽臺》，1868-1869年
弗里恩，《德比賽馬日》，1856-1858年
這一理念后來被克勞德·莫奈（Claude Monet）（1840-1926）繼承，并因為他的一幅目錄標為《印象：日出》的畫而將整個畫派定名為了“印象派”。
莫奈，《圣拉扎爾火車站》，1877年
原本這場主要在繪畫中才得到充分表現的原則不久便傳播到了雕刻當中。偉大的法國雕刻家奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）（1840-1917）的作品就經常被批評家拿來跟印象主義造反者的作品歸在一起。他和印象主義一樣不重視外形的“完成”，喜歡把一些東西留給觀者去想象。
羅丹，《上帝之手》，約1898年
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主 播：商家莉
編 輯：陸晶晶
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