愛(ài)德華·馬奈（édouard Manet）《Music in the Tuileries》，布面油畫(huà)，76×118cm，1862年
1855年，法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義大師庫(kù)爾貝完成其代表作《畫(huà)室》。他采用虛實(shí)結(jié)合的方式將畫(huà)面一分為三：左側(cè)是其創(chuàng)作中常出現(xiàn)的商人、工人等社會(huì)各階層人士；中間為藝術(shù)家自己正在繪制風(fēng)景畫(huà)；右側(cè)是庫(kù)爾貝眼中具有進(jìn)步思想的變革者，而最右那位低頭讀書(shū)的年輕人正是法國(guó)詩(shī)人夏爾·波德萊爾。
19世紀(jì)中葉的法國(guó)無(wú)疑正經(jīng)歷社會(huì)震蕩：政局風(fēng)云突變，工業(yè)革命帶來(lái)城市化生活方式，攝影術(shù)出現(xiàn)、外國(guó)藝術(shù)作品被引入。這些無(wú)不對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)體系帶來(lái)巨大沖擊——藝術(shù)家、畫(huà)商、批評(píng)家與公眾等各方力量博弈、爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，美的意識(shí)形態(tài)不斷更迭。而站在十字路口的波德萊爾用他的筆為現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)開(kāi)辟了全新道路。
自1845年開(kāi)始，波德萊爾陸續(xù)發(fā)表了一系列針對(duì)沙龍藝術(shù)的批評(píng)。在這些作品中，他首先將矛頭指向了學(xué)院派沙龍制度。在他看來(lái)，任何時(shí)代的官方沙龍展都是平庸占了上風(fēng)，因?yàn)檫@類沙龍以一種恒定抽象的標(biāo)準(zhǔn)限制了藝術(shù)的多樣性。任何與現(xiàn)實(shí)生活掛鉤、帶有煽動(dòng)與戲劇色彩的作品都不被官方認(rèn)可，只有理想化、不反映現(xiàn)實(shí)弊端的作品才會(huì)得其青睞。
緊接著，他將炮口對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)代公眾。波德萊爾認(rèn)為，平庸的藝術(shù)家馴化了公眾的趣味，公眾反而報(bào)之以掌聲與金錢(qián)，這又縱容了藝術(shù)家的愚蠢。如果公眾對(duì)繪畫(huà)的好壞沒(méi)有清晰的分辨能力，那么任何好作品都無(wú)濟(jì)于事。盡管波德萊爾針對(duì)的是百余年前的法國(guó)藝術(shù)界，但在今天我們依然能體會(huì)到某種共鳴。
安格爾《Madame Moitessier》，布面油畫(huà)，120×92.1cm，1856年
Eugène Emmanuel Amaury Duval《Marie-Anne Detourbay》，布面油畫(huà)，100×83cm，1862年
最后，他還將批評(píng)對(duì)準(zhǔn)了批評(píng)家本身。當(dāng)時(shí)，學(xué)院派評(píng)論家一家獨(dú)大，像德拉克洛瓦這樣的大師也不得不自己撰寫(xiě)批評(píng)文章，與學(xué)院派論戰(zhàn)到底，并號(hào)召浪漫主義畫(huà)家勇于捍衛(wèi)自己的權(quán)利。
當(dāng)時(shí)，德拉克洛瓦因在作品中畫(huà)出“粉紅的馬”“淡紫色的農(nóng)民”等富有色彩表現(xiàn)力的意象而招致許多尖酸批評(píng)。作為藝術(shù)家的忠實(shí)支持者，波德萊爾忿忿不平——對(duì)于天才投以這種根本不懂行的批評(píng)是十分可笑的，德拉克洛瓦并非不知道這些物體的自然顏色，只是他讓自己的手、記憶力與眼睛都臣服于他的想象力。
不過(guò)，德拉克洛瓦對(duì)波德萊爾的贊譽(yù)頗為“不知所措”。當(dāng)時(shí)，后者因《惡之花》而惹上官司，被指控為“傷風(fēng)敗俗”“褻瀆宗教”。因此，藝術(shù)家不想讓外界認(rèn)為自己與波德萊爾處于一個(gè)“陣營(yíng)”，他對(duì)兩人的交往較為保留。這大概也是波德萊爾后來(lái)在闡述現(xiàn)代性基本觀念時(shí)，拋棄了德拉克洛瓦而找上另一個(gè)畫(huà)家康斯坦丁·居伊（Constantin Guys）的原因。
可以看到，波德萊爾的批評(píng)語(yǔ)言尖銳而直接，他曾暗諷那些“老好人”般的批評(píng)文章，并指出自己是為了大眾發(fā)聲：“毫不掩飾的直言和開(kāi)門(mén)見(jiàn)山并非不慎重，因?yàn)槊總€(gè)句子中的'我’都隱藏著'我們’，人數(shù)眾多的我們，沉默、看不見(jiàn)的我們?！?/span>
美的現(xiàn)代性
歐仁·德拉克洛瓦《Lion Hunt》，布面油畫(huà)，57×74cm，1855年
盡管與德拉克洛瓦交往不深，但波德萊爾的美學(xué)觀無(wú)疑建立在浪漫派的遺產(chǎn)之上。他斷言：“浪漫主義是美的最晚近和最當(dāng)下的表現(xiàn)。”在其眼中，美的標(biāo)準(zhǔn)隨著時(shí)間的推移而變化，美的本質(zhì)也隨著歷史的變遷而變遷。
因此，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵就是抓住相對(duì)的、暫時(shí)的瞬間，并從中挖掘出其永恒與不變的一面：“一言以蔽之，為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性，必須把人類生活無(wú)意間置于其中的神秘美提煉出來(lái)?！?/strong>為此，波德萊爾號(hào)召畫(huà)家們勇于觀察和描繪現(xiàn)代生活，而不要落入古人現(xiàn)成模式的窠臼。
歐仁·德拉克洛瓦《Arab Horses Fighting in a Stable》，布面油畫(huà)，1860年
正因如此，波德萊爾率先在藝術(shù)批評(píng)中運(yùn)用了“現(xiàn)代性”一詞。不過(guò)，他并不認(rèn)為現(xiàn)代的一切東西都有正當(dāng)性，更不是說(shuō)只要表現(xiàn)現(xiàn)代的題材就有了合法性。要從現(xiàn)代生活中提煉并揭示“美”，需要現(xiàn)代藝術(shù)家艱苦的努力，甚至是超過(guò)古代藝術(shù)家的付出。
作為波德萊爾的好友與追隨者，印象派創(chuàng)始人愛(ài)德華·馬奈受其影響至深。在其備受爭(zhēng)議的代表作《奧林匹亞》中，他雖從提香名作里提取了構(gòu)圖，卻體現(xiàn)出極大的革新性——采用平涂手法與無(wú)過(guò)渡色彩，并以妓女形象作為畫(huà)面主體人物。奧林匹亞也被批評(píng)家形容為“臉上抹有令人反感的惡之花的香水”。
當(dāng)時(shí)，飽受非議的馬奈在畫(huà)作展出一周后曾寫(xiě)信給波德萊爾求救：“我真希望你來(lái)啊，他們正在大肆侮辱我?！辈贿^(guò)在后者看來(lái)，馬奈無(wú)法完全拋棄傳統(tǒng)形式，這種不徹底的藝術(shù)革新讓他無(wú)法成為“現(xiàn)代性”美學(xué)觀念的代言人。
批評(píng)的原則
愛(ài)德華·馬奈《At the Café》，布面油畫(huà)，47.3×58.1cm，1879年
如果說(shuō)浪漫派確立了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的美學(xué)基礎(chǔ)，波德萊爾則確定了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的基本原則——派別原則和形式限定原則。對(duì)于前者，他認(rèn)為雖然人們的口味不同，但批評(píng)本質(zhì)只能是視角性的。而他關(guān)心的是如何在批評(píng)成為派別性事業(yè)后，依然保持一種合理性。
愛(ài)德華·馬奈《Bar in den Folies-Bergère》，布面油畫(huà)，96×130cm，1881-1882年
對(duì)于后者，他認(rèn)為形式作為一種限定，是構(gòu)成藝術(shù)的先決條件，取消形式就是取消藝術(shù)本身。而“正因?yàn)樾问狡鹬`作用，思想才能強(qiáng)有力地噴涌而出。”就像透過(guò)天窗或兩塊巖石間看到的景色比山頂上一覽無(wú)余的全景更為深邃無(wú)垠。
可以預(yù)見(jiàn)，對(duì)后現(xiàn)代主義者提倡的“人人都是藝術(shù)家”“沒(méi)有藝術(shù)品會(huì)掉出藝術(shù)史的范圍外”的觀點(diǎn)，波德萊爾若在世一定會(huì)激烈地批判。因?yàn)樵谒磥?lái)，沒(méi)有側(cè)重與限定，批評(píng)也就沒(méi)有必要存在了。
尋找“震驚”
愛(ài)德華·馬奈《草地上的午餐》，布面油畫(huà)，208×264.5cm，1862-1863年
波德萊爾的詩(shī)歌之所以驚世駭俗，部分原因在于其用詞帶給人的震撼：女人的腐尸、陰森的墓地、惡臭的蛆蟲(chóng)等。這些別出心裁、具有象征意義的意象在文學(xué)上“創(chuàng)造了新的戰(zhàn)栗”。在藝術(shù)上，他也希望不斷看到帶給人“震驚”的東西，因?yàn)椤靶路f性是藝術(shù)的一種主要價(jià)值”。
同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)對(duì)自身新權(quán)威的否定。因?yàn)樵诹罟姟罢痼@”的作品變得合理化之后，當(dāng)初的刺激感、異化感和顛覆性變得可以接受，它本身也就變成了傳統(tǒng)，成為需要否定的東西，正如后來(lái)我們所看到的——馬蒂斯畫(huà)中綠色的臉、畢加索筆下立體多面的人物、杜尚的小便池皆是如此。
馬塞爾·杜尚《泉》（Fountain），1917年
而波德萊爾本身就是變化無(wú)常的人，他的藝術(shù)主張一直在改變：一會(huì)兒贊美浪漫主義，一會(huì)兒成為唯美主義者，一會(huì)兒又參與革命起義。“尋找震驚”是其長(zhǎng)久以來(lái)寫(xiě)作的觀察方式，而他本人也成為自己不斷否定的對(duì)象，他用自身行為捍衛(wèi)其現(xiàn)代性美學(xué)原則。
這一態(tài)度也與之對(duì)攝影的看法相呼應(yīng)。在《現(xiàn)代生活與攝影》一文中，波德萊爾蔑視并譴責(zé)了攝影不加區(qū)分的現(xiàn)實(shí)主義。在他看來(lái)，攝影的真實(shí)性與藝術(shù)的想象力相悖。他曾毒舌地說(shuō)：“攝影應(yīng)該回到它真正的責(zé)任中去，即成為科學(xué)與藝術(shù)的婢女?！?/span>
亨利·皮奇·羅賓森（Henry Peach Robinson）《當(dāng)一天的工作結(jié)束》（When the Day's Work is Done），蛋白印相，74.5×56cm，1877年
波德萊爾對(duì)于攝影的焦慮來(lái)自新興技術(shù)手段對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品價(jià)值評(píng)價(jià)所產(chǎn)生的影響。或許這正如我們今天對(duì)NFT藝術(shù)的困惑與疑慮——技術(shù)對(duì)藝術(shù)的入侵是否會(huì)造成科學(xué)與美的混淆？
盡管距離波德萊爾誕生已有整整兩百年，但其現(xiàn)代性思想、藝術(shù)批評(píng)原則和人格魅力依然歷久彌新?；蛟S以波德萊爾《惡之花·旅行》的結(jié)尾來(lái)結(jié)束文章正恰如其分：“跳進(jìn)深淵的深處，管他天堂和地獄，跳進(jìn)未知之國(guó)的深處去獵獲新奇！”
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