謝以萱
在電影院里的人類學(xué)家、BIOS MONTHLY專題作者、臺灣國際紀錄片影展的游幕人員。
說到日本導(dǎo)演是枝裕和，第一個浮現(xiàn)腦海里的印象，大概是他的電影總能不疾不徐地掌握一般人家日常的況味，對于家戶內(nèi)關(guān)系的掌握，透過再稀松平常不過的對話、平凡的居家環(huán)境、看似無事發(fā)生但其實正慢慢鋪疊出的生活氛圍。
是枝裕和作品對家、家人、家族記憶的關(guān)注，總讓人直覺地聯(lián)想到小津安二郎，然而，若深入其表象之下對于人性本質(zhì)的刻畫與描述，是枝裕和自承他作品中的人物——那種人性不可能總是如此正直的的弱點、并非惡意的狡詐，反而比較接近成瀨巳喜男或肯·洛奇作品中的小人物。
是枝裕和
早稻田大學(xué)文學(xué)系畢業(yè)的是枝裕和，曾說過自己求學(xué)階段因為老師太嚴厲，所以他后來都不去上課，常泡在電影院；畢業(yè)后進入電視臺工作，早期多拍攝紀錄片，爾后才拍攝劇情片。除了作為一位以影像說故事的導(dǎo)演以外，他也是一位編劇與專欄作家，他的文字創(chuàng)作和影像創(chuàng)作，總能奠基在以身為度的人生經(jīng)歷之上，相輔相成，各自長出豐潤的樣貌。
由于坊間可以找到的是枝裕和文字作品有限，且在不會日文的情況下，只能閱讀經(jīng)過日文轉(zhuǎn)譯后的中文譯本，包括《步履不?！?/span>（臺灣譯名：《橫山家之味》）的原著小說、和小說家中村航合寫的《奇跡》（奇跡，2011）原著小說，以及匯集了是枝裕和從《奇跡》上映后，以“宛如走路的速度”之名連載于《西日本新聞》的同名散文集《宛如走路的速度——我的日常、創(chuàng)作與世界》。
《奇跡》劇照
《奇跡》這部電影是是枝裕和受到日本九州新干線通車而委托拍攝的命題電影，因此貫穿整個故事的重要事件便是九州新干線通車，而這件事還有個可愛的傳說：當兩邊發(fā)車的班新干線列車交會的那一刻，會發(fā)生神奇的事情，只要許愿，任何愿望都可能實現(xiàn)。而這件事情便成為串連起所有人物的軸線；主角是一對因父母離婚，只得隨著父親或母親分隔兩地的兄弟，哥哥一心想要一家四口再度團聚，而弟弟雖然也想，但他更期待在新的生活中找到樂趣。
這部先有了電影劇本才與中村航（Nakamura Kou）合作寫成小說的《奇跡》，其書本與電影的人物設(shè)定、敘事結(jié)構(gòu)、場景，沒有太多的更動，小說以哥哥航一和媽媽一起生活的“鹿兒島”、弟弟龍之介與爸爸一起生活的“福岡”，一地一章的方式輪流敘事，在電影中雖沒有這樣明顯的章節(jié)段落，但是劇情依然依循著這樣的方式交替進展。
《步履不停》劇照
《步履不停》（歩いても歩いても，2008），是在是枝裕和母親過世后，萌生而出的作品。雖是從橫山家次子良多（阿部寬 飾演）的角度去敘述、回憶家庭成員在長子/哥哥不幸過世多年后某一次忌日的聚集，短短一兩天的時間，在這年年幾可能重復(fù)一次的類似相聚中，呈現(xiàn)出父親、母親、姐姐一家、良多和帶著孩子的交往對象百里香等人的性格與互動，其中滿滿是關(guān)于生者對死者（逝去）的回憶——橫山一家對于哥哥的回憶、良多對于逝去的父母關(guān)系與家人的回憶（小說便是以這樣的角度書寫）、是枝裕和在其中投射對逝去母親的回憶（小說與電影皆是），這是一部有許多個人成分在其中的作品。
是枝裕和在母親病逝后，將母親生前與他共度的回憶重新整理，以文字與影像創(chuàng)作的形式，將那些珍貴的回憶固著——和母親的日常談話與互動、和父親的疏離、說話有些尖銳的姐姐，在角色的設(shè)定上，都可以看見是枝裕和與自身回憶搏斗的影子，他曾說“不管在紀錄片中還是劇情片中，我最大的主題都是展現(xiàn)人們?nèi)绾味冗^『后逝去的暴力』階段，繼續(xù)與記憶共處——只存在于生者腦海中的記憶?！?/span>
《步履不停》劇照
關(guān)于在小說中對主角內(nèi)心世界的描述，以及電影時間之外的背景描述，都濃縮在表演當中，比如良多提到自己兒時的時候，曾經(jīng)跟哥哥爭奪父親的關(guān)愛，但是不知道從何時開始，父親期待的眼光總是直接跳過他，而看向哥哥，當時仍是國中生的他意識到這點后，對于父親的憧憬破滅，失望的心情就轉(zhuǎn)變?yōu)閰拹?，而那種“想當醫(yī)生”的自己，便成了長大后想抹除的過去。
這類關(guān)于角色的心理設(shè)定與過去，在電影中并沒有以回溯該時空或是如小說那般以內(nèi)心自述的方式呈現(xiàn)，而是將這些作為背景設(shè)定，濃縮在演員的表演里，導(dǎo)演必須想辦法讓演員意會、消化，然后在拍戲現(xiàn)場展現(xiàn)出來；同時也必須透過場景的布置、場面調(diào)度，來形成空間感。
像《步履不?！愤@類多以家戶內(nèi)場景為主的電影，家人們很可能在不同的空間中相互對話，而這種聲音和畫面之間的對應(yīng)，便成為轉(zhuǎn)化小說中文字描述的有趣實驗，必須實際考量拍攝場景，思考對白在這環(huán)境中能如何流動，想像著在這空間，這些家庭成員聚在一起，會發(fā)生些什么事，一如是枝裕和曾說的，“在（電影的）一天之中看見一個家庭的過去和未來，這都是因為將時間和空間濃縮之后，再加上人這個要素而產(chǎn)生的。”
將劇本或是小說影像化，便是要這樣將人物、時間、空間濃縮在一個畫面中呈現(xiàn)，有的時候還得需要眼前的場景跟后面的場景同時進行演出，比如家人團聚在一起，有的人在廚房、有的人在浴室、有的人在玄關(guān)，而空間感有時得要靠畫面之外的聲音撐起，才能夠創(chuàng)造出鮮活的場景。
《步履不?！穭≌?/p>
小說中關(guān)于生活中聲音的描述相當仔細，例如母親從榻榻米上奮力站起時發(fā)出的如搬重物才有的語氣聲“唷呵嘿咻”，充滿了畫面，與樹木希林飾演的母親形象完整的貼合在一起。而良多將“抽到一半的煙丟入水槽，煙頭發(fā)出小小嘶的一聲，冒出一縷白煙”；或是“玉米粒發(fā)出干癟的沙沙聲”、“松壽司的小松飲著端給他的麥茶，杯中的冰塊發(fā)出清脆的聲音”，又比如是枝裕和在描述父親為淳史吃掉他不敢吃的鰻魚肝時，那伸出筷子前，筷子先塞入嘴里“嘖”地舔了一下；這些很細微但是卻充滿畫面感的聲音描述，在小說中皆運用狀聲詞、描述性的文字細細堆砌起。
而作為專欄作家寫散文的是枝裕和，則又是另一種有趣的樣貌，也許是報紙專欄的屬性使然，必須在一定的篇幅中，分享某些事情，所以他的散文總是短短的，用語淺白，如日記一般，有時候直指一段經(jīng)歷，直接表達他對事情的觀察，有時則是呈現(xiàn)他思考的理路，誠懇地說著這件事尚未有個定論；主題多元，但多數(shù)時候亦圍繞著他的記憶，關(guān)于拍片、合作的伙伴、和家人有關(guān)的兒時回憶。
散文集《宛如走路的速度》圖書封面
至于是枝裕和的電影原著小說或是電影，通常是以日常的堆疊，在平凡中讓觀者自己體會其人生的韻味，不慍不火，不警世、不以大道理訓(xùn)人，頂多是偶而透過一些看起來放到現(xiàn)實生活中常會被認為是“無用處”的角色口中，說出諸如“不是每件事都得有意義。要是每件事都有意義，你會窒息的！”一類的話語（這句話出自《奇跡》那位以作為地下樂團主唱為志業(yè)的父親），倒也不失另一種當頭棒喝。
相較于散文會直指意義，漫談些電影畫面之外的軼事，讀者可以立刻對是枝裕和所要表達的事情有個具體、清晰的樣貌；而電影與小說，則是分別借由兩種截然不同的媒介進路，一路烘托一路引領(lǐng)觀眾進入其建構(gòu)的世界。
電影劇本的寫作，與散文、小說最大的差異就是它需要描繪出具體的映像感，好比說在小說的一個段落里頭，妻子對丈夫說：“喂，剪刀拿來?！蔽淖挚雌饋硎且痪湎喈斊胀ǖ闹噶?，但是在劇本上可就得加上更多的說明，比如說話的語氣、動作、所在的時空背景，至于拍成電影，則又是另一回事了。
那原本透過字句堆疊起的情境，必須視覺化、在真實世界實體化，同時還必須考量到拍攝現(xiàn)場的技術(shù)問題、演員狀況、自然環(huán)境等；是枝裕和在散文集《宛如走路的速度》有篇文章里提到，比如像兩人借剪刀的場景，若現(xiàn)場只有兩個人的話，就不需要叫彼此的名字，而“剪刀”這物件，若在場景中看得到得話，就可以改成“那個”指稱，或是以眼神示意、手勢表示，剩下的臺詞就很可能只剩下“喂！”而已了。
無論是先完成劇本、拍成電影最后再撰寫成小說，亦或是先有小說的雛形、改寫成劇本，翻拍成電影時，會再依照拍攝現(xiàn)場、演員狀況來調(diào)整。
不管是寫作的是枝裕和，或是拍電影的是枝裕和，他的創(chuàng)作總是細膩的刻畫人與人之間的情感與關(guān)系，關(guān)乎記憶、孤獨、逝去，平實而不華麗，但卻總讓人從中深刻體會其敘事極簡背后蘊藏的韻味。
完
