“ 【摘要】狂歡化的夢幻敘事與幽閉型的夢魘敘事，是莫言小說風格“輕”與“重”的表現(xiàn)?！稇驯r花的女人》《拇指銬》《生死疲勞》講述鬼魅故事,以重復循環(huán)的結構、不及物的情節(jié)營構密集壓抑的敘事時空，描述人物在個體欲望、人際暴力、歷史輪回的夢魘中掙扎的詭異命運，于意義的迷霧中呈現(xiàn)荒誕、酷虐的美學特征。莫言夢魘敘事的源頭可追溯至童年的恐懼體驗以及時代的創(chuàng)傷記憶。其夢魘敘事與狂歡敘事互為變體，體現(xiàn)作者精神的平衡術:狂歡敘事是童年饑餓孤獨體驗、暴戾夢魘記憶的代償；夢魘敘事如實還原膽怯和恐懼，呼喚悲劇狂歡式解放。當夢魔被狂歡化，沉重的夢魘輕盈一躍，精神獲得輕與重的平衡。”

狂歡化的夢幻敘事與幽閉型的夢魘敘事，是莫言小說風格“輕”與“重”的表現(xiàn)。夢幻敘事與夢魘敘事是作家進入世界的兩種方式。一般而言，夢幻是精神的止痛劑、情緒的體操，是用幸福的幻景保護人們不毀于殘酷的真相，使絕望虛無的個體得到撫慰與復元。莫言狂歡化的夢幻敘事表現(xiàn)出野性爆發(fā)的酒神精神：想象天馬行空，感覺爆炸狂歡，追求逸出生活常態(tài)的、新奇的力與美，有一種奇幻、魔幻、夢幻的色彩，呈現(xiàn)出夢與醉的美學狀態(tài)。當然，莫言的狂歡敘事既有希臘悲劇的酒神精神，也有傳統(tǒng)文人的大寫意。唐人徐彥伯在《樞機論》中說：“不可言而言者曰狂，可言而不言者曰隱?！?/span>^[1]莫言者，不正是不可言而言，無言無不言，無不可言之狂？

     目前，學界關于莫言的狂歡敘事多有論述。其實，莫言的狂歡敘事與夢魘敘事互為變體。在此，筆者著重論述狂歡敘事的變體——夢魘敘事。若說狂歡化的夢幻敘事追求逸出生活常態(tài)、突破規(guī)范邊界的力與美，以及廣場狂歡般的的“世界感受”^[2]，呈現(xiàn)出開放、自由的特征，是一種具有精神重量的輕；那幽閉型的夢魘敘事則以一種布滿界限、束縛與壓抑的內向形式，于高密度的時空橫剖面上，聚焦一種被不可知的力量壓倒，掙扎也無用的感覺，呈現(xiàn)出詭異、重復、酷虐的美學特征，是一種召喚輕盈一躍的重。莫言的夢魘敘事是狂歡敘事的變體，是狂放話語之外“搔弄、侵擾、逾越了尋常規(guī)矩”^[3]的異類“惡”聲與精神平衡術。在他的諸多作品中，《懷抱鮮花的女人》《拇指銬》《生死疲勞》呈現(xiàn)出較典型的夢魘化景觀。

夢魘:一種有意味的形式

所謂“夢魘”，醫(yī)學上指睡眠時由于大腦皮層的運動中樞比感覺中樞先進入抑制狀態(tài)，從而造成運動癱瘓，神志清楚的癥狀。夢魘癥患者因夢中受驚嚇而喊叫；或覺得有重物壓身，不能動彈，伴之以胸悶、壓抑感。文學上，夢魘常被用來比喻神秘、可怕、噩夢般沒有出路的經歷。陀斯妥耶夫斯基將夢魔描述成一種被不可知的力量壓倒，掙扎也無用的感覺。

夢魘敘事是一種有意味的形式。在西方，很多現(xiàn)代派作品以夢魘的形式隱喻工業(yè)資本主義時代人的異化、荒誕、虛無處境。如瑞典斯特林貝格的《夢的戲劇》直接描寫噩夢；美國荒誕派作家阿爾比的《美國之夢》營造了一種觀眾明白而劇中人不明白的夢魘情境；貝克特的荒誕派戲劇《等待戈多》，薩特的存在主義戲劇《禁閉》等均喻示存在的夢魔特征等。西方夢魘感覺的產生源自焦慮時代歷史的混亂、荒誕和人的異化、無力?；恼Q、異化的世界就是夢魔世界。正如羅素所言，我們稱之為醒著的生活可能僅僅是一種不尋常的、持續(xù)不斷的夢魔。

在中國，現(xiàn)代風格的夢魘敘事早自魯迅的《狂人日記》就開始。從幾千年吃人禮教的夢魘中獨自醒來的狂人被視為癲狂之人，這無疑是先行者夢醒之后更深的夢魘。20世紀90年代以來，文壇魔幻、玄怪、后現(xiàn)代之風盛行，如殘雪、余華等作家怪誕、冷酷的夢魘文風。王德威認為，當代夢魘玄怪之風是“傳統(tǒng)中國神魔玄怪的想象已在這個世紀末卷土重來。作家們向‘三言’‘二拍’、《聊齋志異》藉鏡，故事新編，發(fā)展宜屬自己時代情境的靈異敘述。”^[4]14這種藉想象鬼域以照見現(xiàn)實的敘事法則，可以上溯至晚明清初一系列的喜劇鬼怪小說。虛實駁雜的神魔敘事使歷史的真相變得疑竇叢生。夢魘是現(xiàn)實、人性癥候的折射，是陌生、變形的真相，是以理性破產、靈魂出竅的方式直視真相。夢魘世界才是真實的世界，這是夢魘敘事作為一種有意味的形式美學力量之所在。在《懷抱鮮花的女人》《拇指銬》《生死疲勞》中，莫言的敘事也呈現(xiàn)出夢魘化的美學特征：

神秘的人物、詭異的命運。在三部小說中，人物出場神秘，身份不明，缺乏性格與行動的清晰邏輯，如《懷抱鮮花的女人》中立交橋下突然出現(xiàn)的來歷不明的女人，《拇指銬》中翰林墓旁來去神秘的老者，《生死疲勞》中地主西門鬧猝不及防、是非難辨地由人變成鬼，又莫名其妙地由鬼變成獸。這些人物沒有語言或拒絕語言邏輯，如女人一直笑而不語，老者粗暴蠻橫、語言邏輯鏈斷裂，西門鬧神志清楚、行動癱瘓、拼命掙扎卻失語。因為神秘人物的介入，主人公命運逆轉、變得詭異。如王四、阿義分別被神秘人物卷入死亡的夢魘，西門鬧則被歷史裹入輪回的夢魘。三位夢魘者被不可知的力量壓倒，身心分離，難以自主，跌入掙扎也無用的感覺深淵。不僅這三部小說，莫言魔幻式神話思維使得他筆下出現(xiàn)“大量反智性的人物和宿命般的故事，構成高密東北鄉(xiāng)最炫目的人文景觀，這使他迅速進人人類學的意義空間。”^[5]

荒誕壓抑的故事、重復循環(huán)的結構、不及物的情節(jié)、意義的迷霧。三個夢魘故事均沒有理性邏輯、正義倫理，具有荒誕壓抑、西西弗斯式的原型結構。人物于徒勞、反復的掙扎中產生夢魘的感覺。如《懷抱鮮花的女人》中的“我”一進一退、循環(huán)往復地與神秘女人糾纏，直至死去?！赌粗缚健分械男『⒁淮未温曀涣?、徒勞無功地呼救，直至死去?！渡榔凇分械奈鏖T鬧循環(huán)往復地在六道中輪回，一次次死去。反復掙扎的夢魘感覺自我纏繞，生成周而復始、重復循環(huán)的圓形敘事結構。由于重復，理性的邊界被拆除，存在呈現(xiàn)出荒誕壓抑的特征。每一次重復都成為對現(xiàn)實/歷史、他人/自我確定性的懷疑與拆解。在重復中，情節(jié)的推進沒有邏輯明晰的因果鏈，沒有目的明確的敘述動力，沒有立場鮮明的主旨走向，從而呈現(xiàn)不及物的特征。不及物的情節(jié)編織出反秩序、反邏輯、反意義的敘事迷宮，凸顯一種陌生的現(xiàn)實、變形的真相。由此，夢魘成為一種異在，揭示出那些在日常生活中尚未看見、聽到、述說的東西，小說的意義陷入不確定性的迷霧。說到底，夢魘世界是豎立于現(xiàn)實世界前的一面鏡子。

酷虐、荒誕的美學效應。夢魘故事多于封閉的心理境遇中展開，通過營造循環(huán)、凝滯的圓形敘事時空，形成密集壓抑、封閉狹小、氧氣稀少、呼吸不暢的夢魘感覺。人物感覺的深淵、心理的秘戲往往通過內視內覺的方式呈現(xiàn)出來，于高密度的時空橫剖面上自體繁殖出酷虐、荒誕的美學效應。

    頗有意味的是，作者曾說最喜歡的短篇是《拇指銬》，中篇是《懷抱鮮花的女人》，長篇是《生死疲勞》。那么，好談鬼怪神魔的莫言想借三個夢魘故事表達、釋放或平衡什么？

02

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個體欲望的夢魘

《懷抱鮮花的女人》通過回鄉(xiāng)軍人偶遇美人、糾纏至死的夢魘境遇，戲仿、解構《聊齋》類書生夜遇艷鬼的故事。現(xiàn)代背景下古典式的艷遇無疑帶有夢幻般的傳奇色彩，這種傳奇在莫言筆下反復出現(xiàn)，如《懷抱鮮花的女人》《長安大道上的騎驢美人》《夜?jié)O》等。在城市立交橋的鋼筋水泥柱間，在車水馬龍的長安大道上，在夜色朦朧的河面上，不同的男性偶遇神秘女人與明艷的花。這類反復出現(xiàn)的情節(jié)與意象無疑具有隱喻意義，寄寓作者理想而矛盾的女性想象。這種想象早在童年黑夜里，作者聽老人講狐仙變美女的故事時，就已生根發(fā)芽。

在《懷抱鮮花的女人》中，作者以慢鏡頭、長鏡頭加特寫鏡頭的方式聚焦女人的形貌。王四眼中懷抱鮮花的女人是這樣的：“穿著一條質地非常好的墨綠色長裙”，頭發(fā)是淺藍色的，懷里抱著的“花朵團團簇簇地擁著她的下巴，花瓣兒鮮嫩出生命、紫紅出妖冶，仿佛不是一束植物而是一束生物?！痹诖耍艘轮蚊才c鮮花間強烈的色彩搭配有著油畫般的視覺沖擊力，刺痛王四晦暗的感覺神經，喚醒潛伏的欲望沖動。作者筆下的女人與花、狗三位一體，被賦予貼近大地的草本性、動物性。女人的自然、豐盈、鮮嫩，喚起王四充沛、原始的生命欲望。那種原始的情欲是大地上濃稠的腐草味兒，帶著騾馬、雨水與植物的味道。這種原始生命感覺無疑與現(xiàn)實的婚姻倫理相排斥。

小說由色彩激活感覺，由感覺推動情節(jié)。在王四反反復復、熱脹冷縮的感覺纏繞里，女人一會兒可愛，一會兒可怕。一部人性情境劇通過王四對女人既愛慕又恐懼的心理循環(huán)展開，形成膠著的內心沖突與凝滯的敘事結構。他陷入著魔/驅魔輪番碾壓的夢魘境遇。他“簡單回顧了這二十多個小時的經歷，痛感到這是一生中最悲慘的一段時光，所謂的黑暗地獄也不過如此了。遭此煉獄般煎熬的根本原因是自己的荒唐。”與王四欲望感覺/倫理禁忌的反復纏繞相對比，女人的感覺世界是屏蔽的。懷抱鮮花的女人沒有語言，只有微笑。小說中24處寫到了她的微笑，由開始的嫵媚迷人，變?yōu)闋N爛，變?yōu)楦呱钅獪y，變?yōu)榭膳?。女人一次次無言的微笑在王四內心造成沒有交流的幽閉空間。笑由瓊漿玉液變?yōu)榭謶值膲趑|：“他感到眼前全是那微笑化成的赤紅的火焰，而那十幾朵鮮花則是火焰中央最熾烈的部分，女人身上那綠裙子也像綠色的火苗在抖動。他覺得自己伸出去的手臂和刀子正在火焰中熔化著。”這背后是否依稀可見《聊齋》中愛笑的嬰寧的影子？由于蒲松齡的影響，莫言筆下的女性多基于地母情懷衍生的仙妖一體的奇異女子。自魏晉志怪小說開始，鬼、狐是古代夢魘故事兩個常見的歸罪對象。但在蒲松齡筆下，鬼狐卻被賦予人性、靈性。若說蒲松齡筆下鬼怪、狐仙、花妖、木魅、山精，多有著神妖怪一體、妖而仙、仙而魅的氣質，那莫言則讓女人由仙而妖，由狐貍精變身鬼魅。在笑中，作者讓女人慢慢褪下魅惑性的面紗，露出猙獰的面目。

作者一次次用女人頑固、堅執(zhí)、無言、詭秘的笑編織王四熱脹冷縮的心理世界，一方面讓人物自行在夢幻中沉迷，在夢魘中掙扎，循環(huán)往復；另一方面讓敘述者置身事外，不介入地冷靜描述。敘述者以特寫鏡頭加長鏡頭的緩慢速度，打開、放大、膨脹王四的感覺，讓敏銳的感覺推進故事緩慢前行。故事速度與敘事速度過于緩慢，給人物與讀者造成窒息、壓抑的感覺。小說的感覺是內縮的，縮至無處可縮，呈現(xiàn)出夢魘化的敘事特征。封閉凝滯的夢魘感覺還表現(xiàn)在敘事節(jié)奏上。小說第一節(jié)篇幅最長，近乎全文一半。在這一節(jié)無法掙脫的夢魘感覺與凝滯靜止的敘事節(jié)奏相生相長。隨后篇幅遞減、節(jié)奏遞增，人物在欲望的追趕中一路狂奔，直至死亡。極慢與極快的敘事節(jié)奏，讓習慣了張弛有度的讀者無所適從。力比多推動下的欲望沖動在與道德禁忌的博弈中，反復纏繞成無法逃脫的夢魘。越纏越緊的敘事鏈條最終只能以死亡的方式讓人物與讀者解脫。最后，鮮花萎謝，黑狗悲鳴，王四與赤裸的女人在性愛儀式中相擁而死。小說于愛欲/死亡的的吊詭中達到高潮。至此，讀者不由得長吁一口氣。

讀完，筆者疑惑作者對女性形象進行夢魘式祛魅，意在何為？這來路不明的神秘女人莫非王四心造的幻影？莫言借此鏡像映照幾千年來中國男人無法直視個體欲望的虛偽、怯懦心理？在這場男人與女人追逃糾纏的倫理境遇劇中，人性的羅生門慢慢打開，欲望包裹下男人的偽飾、自私與丑陋裸露無疑。同樣的情境在《辮子》中也出現(xiàn)。小說中妻子郭月英與情人余甜甜不約而同地用一句“只要我的辮子在，你就別想跑！”營構封閉的夢魘境遇，反復纏繞、壓迫男主人公怯懦的神經。

      可以說，《懷抱鮮花的女人》的結局宣告了作者女性想象的破產，正如王四悲哀地想：“狐貍就是狐貍，女人就是女人，想憑借鬼狐故事解救自己出困境的幻想徹底破滅了”。還鄉(xiāng)的艷遇逆轉為死亡的夢魘，究其質是男人欲望的心魔使然。而現(xiàn)代人的處境之一就是發(fā)現(xiàn)地獄一樣非理性的、黑暗混亂的內心。個體欲望滋生的混亂心魔就是可怕的夢魔。愛欲/死亡的吊詭體現(xiàn)了莫言矛盾而真誠的女性想象。矛盾的女性想象使莫言的敘事呈現(xiàn)出夢幻與夢魘兩種不同的景觀。若說“我奶奶”、上官家眾女兒、眉娘身上寄寓了作者對女性自由野性生命力的頌揚，以及基于生殖圖騰、創(chuàng)世神話的母性崇拜；那懷抱鮮花的女人則因緊追不舍的情欲糾纏，呈現(xiàn)出詭異的面容，裸露了男性葉公好龍式的恐女癥。與《紅高粱》中欲望的張揚、狂歡相反，《懷抱鮮花的女人》營構了步步緊逼、無路可逃的著魔/驅魔反復纏繞的欲望夢魘。但莫言的矛盾是真誠的，在他看來“作家內心深處的矛盾沖突肯定要改頭換面的、曲折的、隱晦地在他作品里得到表現(xiàn)?！?/span>^[6]170這是作家創(chuàng)作能力的表征。

03

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人際暴力的夢魘

若說《懷抱鮮花的女人》書寫了鮮花笑靨下個體欲望的夢魘，《拇指銬》則講述了一個莫名其妙的鬼銬手的人際夢魘。作者一開始就給故事一個莫名其妙的開端，不顧敘事動力的不足，讓荒誕的發(fā)端牽引出一個噩夢纏身、步步緊逼的悲劇結局。小說透過小男孩阿義的視角觀察翰林墓旁突然出現(xiàn)鬼樣的老人：緊抿著紫色的嘴唇，像一條鋒利的刀刃，目光像錐子一樣扎人，站起來，身上的骨頭發(fā)出“咔吧咔吧”的響聲。阿義看到這個怪異的老人高大腐朽的身體，背著燦爛的朝陽逼過來。他想跑，雙腿卻像生了根似的移不動。“他想走，卻發(fā)現(xiàn)自己已經失去了自由。”阿義的感覺不就是鬼壓床的夢魘感覺嗎？整篇小說圍繞阿義的夢魘感覺展開，由阿義感覺的膨脹、收縮、變化、流動來推動情節(jié)緩慢前行。隨著拇指銬越勒越緊，人物與讀者自由呼吸的氧氣越來越稀薄，敘事空間越來越幽閉，敘事節(jié)奏緩慢、凝滯，敘事情節(jié)夢魘般無頭緒無邏輯，敘事基調夢魘般壓抑、陰森、恐怖。更令人恐懼的是，荒誕偶然的開端卻引發(fā)了悲劇性的必然結局。

那么，古墓旁的這個古怪恐怖的老男人為什么突然銬住阿義？無冤無仇，只是因為阿義走路眼睛亂看？讀者的疑惑正如路人老Q的疑惑：“怪事不？”在此，拇指銬意象所指為何？一種禁錮、危險與死亡的符號？一種非理性、反理性的黑暗與瘋狂的喻象？抑或一種借以展開人性實驗的符碼？抑或隱喻日常生活中荒誕未知的力量？這一惡鬼施虐行為是否寄寓作者對人性異化所造成的人際暴力的恐懼？或卑微弱小的個體為他者世界的秩序結構所囚禁的恐懼？王小波認為，幽閉型小說的特征在于把囚籠和噩夢當做一切來寫，小說充滿幽閉、壓抑的情調。拇指銬對個人來說，是小的囚籠；對社會來說，則是大的噩夢。突然出現(xiàn)又無所不在的囚禁可能是現(xiàn)實世界的底色，他人即是地獄，這未嘗不是極左年代人際暴力與人性癥候的隱喻？

《拇指銬》通篇彌漫著神秘主義的荒誕氣息。小說有意模糊懸置敘事的時空背景，使故事的隱喻空間擴大蔓延。全文隱約從路人老Q的言辭中透露故事的背景：“我們這一代人，眼淚見得太多了！眼淚后面有虛偽也有真誠，但更多的是虛偽！”這種人際暴力夢魘與莫言童年經歷的階級斗爭是否相似？即一部分人“因為各種荒唐的原因，受到另一部分人的壓迫和管制”。作者小學五年級就被趕出學校，途經村辦聽見拷打所謂壞人時凄慘的聲音，感到“這恐懼比所有的鬼怪造成的恐懼都要嚴重”，由此明白“世界上，所有的猛獸，或者鬼怪，都不如那些喪失了理智和良知的人可怕?！彪m然極左年代已經結束，但“像我這種從那個時代過來的人，還是心有余悸?！?/span>^[7]110作者為何敘述這樣一個夢魘故事？是以此隱喻借尸還魂的歷史暗影對新鮮生命的窒息，以此打破童年的夢魘記憶與時代的創(chuàng)傷體驗？抑或講述人性的寓言，以此召喚人類集體無意識的救贖母題？抑或折射自己夢魘般被圍攻的現(xiàn)實境遇？1995年莫言因創(chuàng)作《豐乳肥臀》引發(fā)文壇的強烈爭議，由此他退伍轉業(yè)。停滯兩年后，他創(chuàng)作《拇指銬》。《拇指銬》中的阿義莫名其妙被一個老頭銬住拇指，是隱射現(xiàn)實中莫言因《豐乳肥臀》被一群老批評家攻擊批斗嗎？

      細加辨析，不難發(fā)現(xiàn)，這個夢魘故事是在母/子拯救/被拯救的循環(huán)吊詭中展開的。阿義為救母親，在買藥途中遭遇囚禁的噩夢。作者一次次地讓外圍解救失敗。阿義像西西弗斯，一次次徒勞地掙扎是對詭異命運的反抗。他甚至不惜以死沖破由妒恨、侵犯、控制鉸接而成的生存怪圈。最后，在母愛的驅動下，阿義咬斷雙指，以死亡的形式，于凌厲的美中獲得“從未體驗過的溫暖與安全”。在此，母愛的光芒與溫暖讓阿義由夢魘走進夢幻，于死亡的幻覺中獲得靈魂的救贖。至此，這個夢魘故事才來到敘事最后的落腳點，即通過個體的創(chuàng)傷記憶，以夢魘敘事的形式召喚出人類救贖的母題。其實，莫言小說中經常出現(xiàn)被酷虐的小孩形象，如《透明的紅蘿卜》《秋水》《枯河》等，這是否是作者童年人際暴力夢魘與創(chuàng)傷記憶的釋放，以及對愛的救贖的祈盼？

04

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歷史輪回的夢魘

《生死疲勞》以本土形式書寫革命宏大話語下歷史輪回的夢魘。小說開篇就呈現(xiàn)了地獄里陰森恐怖的場景。非常時代，人鬼相雜。土改中被槍斃的地主西門鬧六道輪回、投胎轉世為驢的過程充滿不公、冤屈。但最致命的是，輪回路上歷史親歷者失語的恐懼。正所謂“鬼有所歸，乃不為厲，吾為之歸也?！?sup>[8]歸，指離開塵世，歸本正源，歸向大化。但西門鬧的冤魂在被送回高密東北鄉(xiāng)投胎轉世的歸途中，目睹物是人非的故土與故人，卻被扼住喉嚨，發(fā)不出半點聲息。這正是無所歸之冤魂。面對妻子白杏兒，人獸異道，人聲變驢叫，這是歷史發(fā)了癔癥后真相迷失的癥候隱喻。歷史親歷者失語后，歷史就成了真假莫辨、晦暗不明的人間地獄。西門鬧百口莫辯，失去人語，在畜生道里輪回，無疑是跌入夢魘的深淵。

為了躍出瞞和騙的歷史荒澤與迷障，地主西門鬧借西門驢、西門豬、西門狗的聲音發(fā)出土改地主被時間軟埋的聲音。人獸混雜的聲音復調具有解構革命歷史話語的美學力量。正所謂“鬼魅流竄于人間，提醒我們歷史的裂變創(chuàng)傷，總是未有盡時?？缭饺馍砑皶r空的界限，消逝的記憶及破毀的人間關系去而復返，正有如鬼魅的幽幽歸來。鬼在死與生、真實一與虛幻、‘不可思議’與‘信而有征’的知識邊緣上，留下暖昧痕跡?！?/span>^[4]13在此，動物視角不僅逆轉了人與獸的主奴地位，而且成為一躍而成歷史夢魘的旁觀者。在莫言筆下，動物通人性，有了靈性，可以旁觀“狂熱的人們在虛構出來的勝利中大發(fā)癔癥?！蓖ㄟ^人獸視角的顛倒轉換，歷史裸露出癔癥般的真相：人間-地獄-人間，人-獸-人的夢魘輪回。由此，作者筆下的鬼魅輪回實則歷史的招魂，映照出歷史輪回暗道里真實、幽深的病象。莫言小說中相類似的夢魘循環(huán)結構還有《我們的七叔》。當革命群眾“我們”冒雨押解反革命七叔連夜向公社進發(fā)的途中，大伙兒鬼打墻般七次遇到一模一樣的一老一少一牛。最后火把熄滅，四周忽然響起嘿嘿的冷笑。借助神力，七叔度過了這一劫，批斗他的領導回村卻去世了。這個鬼打墻的夢魘情境與西門鬧六道輪回的夢魘場景都具有重復循環(huán)的結構特征，寄寓了作者以民間鬼神與佛教信仰中因果報應的倫理價值對抗、解構革命所謂的正義秩序。

除了失語的恐懼，歷史輪回的夢魘還表現(xiàn)為歷史親歷者記憶的吊詭。一方面進入六道輪回前的西門鬧不甘冤屈打翻孟婆湯，“要把一切痛苦煩惱和仇恨牢記在心”，否則“重返人間就失去了任何意義”，而保留記憶則是生而為人的尊嚴之所在。另一方面，轉世為獸后的西門鬧被陳年的記憶折磨得苦不堪言，“那些沉痛的記憶像附骨之疽，如頑固病毒，死死地糾纏我，使我當了驢，猶念西門鬧之仇；做了牛，難忘西門鬧之冤。”西門鬧的靈魂被困在不同的獸身中，無計可施，只能帶著人類的記憶，一次次進入骯臟、恥辱的輪回。而每次投胎都像要擺脫夢魘一樣身不由己、拼命掙扎。在此，作者以黑色幽默的筆法，讓人的記憶隨著動物進入輪回的轉盤，在人獸視角的碾磨中生成一種新的時間序列與意義結構，以佛教圓形的時間秩序消解革命線性的歷史邏輯。佛教輪回的意義在于，清空前世記憶，破除塵世執(zhí)念。西門鬧拒喝孟婆湯，在一次次輪回中借助記憶對抗遺忘。但他最終敵不過時間的轉輪，“隨著他的不斷轉世，慢慢地認同了動物性，而淡忘了最初他堅持的人性，反而是動物性越來越強，直至高過原有的人性”，“當他最終轉世為人后，只剩下一個局外人的身份?！?/span>^[6]308淪為自己前世苦難的局外人，這無疑是西門鬧的悲劇。更為可悲的是，個體的痛苦記憶并不能喚醒舉國皆狂、集體癔癥年代的瘋狂夢魘。由此可見，《生死疲勞》也是一部關于記憶和遺忘的人性寓言。正如米蘭·昆德拉在《笑忘錄》中借人物米雷克說出的一個觀點，人與政權的斗爭，就是記憶與遺忘的斗爭。一個健忘的民族不是生生不息，而是未老先衰，被遺忘的歷史將會以輪回的形式卷土重來。如畸形大頭兒藍千歲，他不正是歷史畸變輪回的表征嗎？

     時間結構上，歷史輪回的夢魘表現(xiàn)為圓形循環(huán)、凝滯靜止、封閉沒有出路的美學特征。古老鄉(xiāng)土中國便在這輪回的時間轉盤中生死疲勞。文中寫道，西門鬧進入六道輪回的環(huán)形時間軌道，作為一頭驢第一次站在1950年元旦上午的陽光里。在此，東方佛教圓形的輪回時間與西式公元紀年的線性時間交錯并置，形成宗教輪回觀與現(xiàn)代進化論的博弈。小說以西門鬧講述“我的故事，從1950年1月1日那天講起……”開始，以藍千歲講述“我的故事，從1950年1月1日那天講起……”結束，形成一個圓形、輪回的敘事結構。歷史的畸變輪回在藍千歲這一喻象人物身上得以集中體現(xiàn)。最后，小說以佛教輪回的圓形時間解構現(xiàn)代化歷史的線性時間。正如20世紀90年代西門歡擊碎名貴表殼的瞬間，現(xiàn)代工具理性化的“數(shù)字分崩離析，時間成為碎片。”不管是風聲鶴唳的政治運動時代，還是戾氣四起的商業(yè)時代，時間成為輪回的夢魘。在此，輪回循環(huán)的宗教時間更具精神力度、深度與長度。除了時間結構，文體上，古典章回小說與中國古老穩(wěn)定的文化心理圖式相對應，有著循環(huán)往復、圓形靜止的敘事結構。章回小說“因為強調連續(xù)流動的‘整體性’，使得中國古典敘事文體去除了明顯的方向感而產生了一種‘靜止’的印象?！?sup>[9]章回循環(huán)的敘述格局既與佛教六道輪回的宿命同構，又隱喻歷史癔癥的荒誕輪回。整部小說由此呈現(xiàn)出穩(wěn)定、靜止、循環(huán)、重復的夢魘特征。

04

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輕與重：精神平衡術

進一步追問，莫言幽閉型的夢魘敘事與狂歡化的夢幻敘事有何內在關聯(lián)？究其質，夢魘敘事與狂歡敘事互為變體，體現(xiàn)作者精神的平衡術?？駳g敘事是作者童年饑餓孤獨體驗、暴戾夢魘記憶的代償。夢魘敘事如實還原作者的膽怯和恐懼，雖然營構封閉纏繞的敘事時空，卻呼喚酒神狂歡式的解放。如《紅高粱》借助高粱酒，《檀香刑》通過貓腔藝術，實現(xiàn)愛與恨、刑與罰的逆轉；《懷抱鮮花的女人》使欲望的夢魘在愛欲/死亡的吊詭中升華；《拇指銬》讓母愛的光芒沖破人際暴力的夢魘；《生死疲勞》則呈現(xiàn)出歷史夢魘化、夢魘輪回化、輪回狂歡化、狂歡滑稽化的美學流變。當夢魔被狂歡化，重重魅影變得輕薄、透明。沉重的夢魘輕盈一躍，精神獲得輕與重的平衡。敘事表現(xiàn)出戲謔化、游戲化的柔性與彈性。夢魘的狂歡化尤其體現(xiàn)在《生死疲勞》中。作者通過以下幾種方式實現(xiàn)夢魘的狂歡化：

人獸視角的顛倒逆轉使夢魘狂歡化。作者讓渡了傳統(tǒng)敘述者的話語霸權，將人/動物聲音平等并置，通過人獸視角的逆轉編織一種反抗話語專制的敘事結構。小說通過動物視角將政治運動奇觀化，輪回夢魘狂歡化，以對抗或解構革命歷史話語的道德秩序和意義框架。動物視角賦予歷史敘述以開闊的視野, 超驗的感知。作者讓動物陌生、靈異的目光燭照歷史的夢魘晦暗, 打開歷史敘事的新格局，隱射歷史真相。西門鬧為人時的夢魘記憶，通過轉世為驢、牛、豬，從生命的內在天性中沖破升騰。這表達了個體生命通過生死輪回，復歸世界本體的沖動，體現(xiàn)了強力意志的自由。在一種醉狂的言說中，個體面臨的界限消解在酒神的忘我之境中。在《生死疲勞》中，動物抒情詩人的“自我”是立足于萬物基礎之上的永恒的自我。西門驢、西門牛、西門豬從存在的深淵里奔逃、呼叫，試圖擺脫個體化的界限而成為世界生靈本身，即使為此受苦，于生死疲勞中六道輪回，也在所不惜。作者筆至狂歡之處，恍如樂聲四起，正所謂“悲劇吸收了音樂最高的恣肆汪洋精神”。^[10]正所謂悲劇是最高的激情、審美游戲。小說“站在六道輪回的角度，超出人，超出動物，也超出了鬼”，表現(xiàn)出“一種無形但巨大的道德力量”與“天然的自律”^[6]309，表現(xiàn)了佛教對欲念癡妄的透視，對六道眾生無量苦的悲憫。這也是對夢魘的一種超越或超度。

感官的狂歡使夢魘狂歡化。真正的歷史敘述就其本質而言，即是一種意識形態(tài)的回音，更是想象力的飛揚。在《生死疲勞》中，歷史夢魘的狂歡化還通過想象力的張揚與感覺的狂歡來實現(xiàn)。因為動物視角使得感覺而非語言分外敏銳，所以作者用氣味、色彩、聲音喚醒感覺，感覺推動情節(jié)。感覺自體繁殖，語言跟隨感覺滑行。在莫言筆下，歷史敘事的重心不在于重述所謂歷史的真實，而在于以詩的方式使歷史人物復蘇，用感覺幫歷史重塑肉身。他的歷史敘事幫助讀者重新體驗歷史的真實情境，以感覺的方式直觀歷史?！渡榔凇繁闶怯贸錆M想象力的感覺復蘇歷史潛隱的真相。

在《生死疲勞》中，作者通過敘述跨層實現(xiàn)夢魘的狂歡化。小說不僅講述歷史故事，更呈現(xiàn)歷史故事如何被講述。作者通過敘述跨層，一方面打亂敘述節(jié)奏，使人物與讀者不能一直沉溺于歷史輪回的夢魘，從凝滯的時空結構中跳脫出來。如第五章“結局與開端”，莫言直接從故事中跳出來，在敘述層面上講述小說寫作的過程，代替隱含作者安排小說的敘述進程。人物“莫言”接上之前敘述主人公藍解放的話茬，“在這個堪稱漫長的故事上，再續(xù)上一個尾巴?！边@里人物兼敘述者的“莫言”無疑從文本內跨層來到文本外，實現(xiàn)敘述跨層?？鐚拥臄⑹稣呤菈趑|之外清醒的旁觀者、言說者。另一方面，作者讓敘事行為本身浮出文本，凸顯歷史的敘事性、虛構性，從而打破歷史輪回中凝滯、封閉的夢魘情境。小說中的“莫言”用不可靠的敘述口吻，邊敘述，邊揣測，邊插入性評論，以此編織故事的結局，并不時提醒讀者歷史文本的敘述性以及敘述過程的不確信，以此隱喻歷史真相的不可靠。《生死疲勞》這部小說的力量就在于，以不可靠的敘述呈現(xiàn)半個世紀以來，中國鄉(xiāng)土社會與民間歷史的多面性與可能性，給歷史考證癖患者一針清醒劑——歷史的真相在文字的反面。

     概觀之，《懷抱鮮花的女人》《拇指銬》《生死疲勞》講述鬼魅故事,以重復循環(huán)的結構、不及物的情節(jié)營構密集壓抑的敘事時空，描述人物在個體欲望、人際暴力、歷史輪回的夢魘中掙扎的詭異命運，于意義的迷霧中呈現(xiàn)荒誕、酷虐的美學特征。莫言夢魘敘事的源頭可追溯至童年的恐懼體驗以及時代的創(chuàng)傷記憶。作者曾說：“在我的童年生活中，給我留下深刻印象的，除了饑餓和孤獨，那就是恐懼了。”^[7]108而童年“對鬼的恐懼，這種體驗直到今天還能感受到?！?sup>[11]莫言童年的恐懼體驗既有對妖狐鬼怪類神秘之物、未知之域的好奇與敬畏，也有極左年代思想改造帶來的創(chuàng)傷記憶，如富裕中農的身份自卑與“不準革命”的痛苦。童年不正常的社會環(huán)境對人性的壓抑，讓莫言變成一個謹小慎微、沉默寡言的人。他壓抑愛說話、愛熱鬧的天性，變得自卑、膽怯、敏感、害怕與人打交道，不喜歡大庭廣眾下說話，經常莫名地恐懼。這些恐懼源自集體無意識，浸透到個體潛意識，一并積淀在童年土壤里，野蠻生長，成為莫言夢魘敘事的源頭。這些恐懼與陰影或以夢魘敘事的形式在小說中放大并釋放，或以話語狂歡的形式獲得代償與平衡。在這個意義上，夢魘敘事與狂歡敘事互為變體，體現(xiàn)莫言精神的平衡術。他以夢魘敘事的形式反抗不正常的社會環(huán)境對人性的壓抑，借此釋放潛意識中關于人性/時代的夢魘記憶。筆者想，很少有讀者能夠從莫言那強有力的夢魘敘事中掙脫出來而不受傷害。他的夢魘敘事是真實而危險的。

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（本文發(fā)表于《浙江師范大學學報》， 2018年第6期）

作者簡介

張細珍，1981年，江西九江人，文學博士，江西財經大學副教授，碩士生導師，中國現(xiàn)當代文學專業(yè)，已在《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》《文藝爭鳴》《光明日報》《文藝報》等CSSCI期刊發(fā)表論文近30篇，出版學術專著1部。獨立主持省級課題2項，參與國家重大招標項目、教育部課題多項。