四、聲律于詩歌的本體意義王夫之對詩歌本質(zhì)的闡釋，還有一個值得注意的問題，便是聲律之于詩歌的本體意義。歷來研究者雖然都注意到王夫之對詩歌聲律的重視[44]，但尚未從詩歌本質(zhì)的角度加以探討。王夫之詩學的基本觀念都基于他的哲學認識，在詩歌與聲律的關系上也不例外。這一問題導源于上文提到的佛教對感官反應的細致劃分。他根據(jù)佛家的“六識”說，將作用于人感官的外部刺激分為兩類：一類是需要感官主動接觸才能感知的，有滋味和色相兩種，對應的感覺分別是味覺和視覺；另一類是即使感官不主動接觸也會被動反應的，有氣味和聲音兩種，對應的感覺分別是聽覺和嗅覺。前一類他稱為“人之用”，后一類他稱為“神之用”，兩者的品位有高下之分。他認為“周尚文，求之于臭，弗求之味；殷尚質(zhì)，求之于聲，弗求之色”，都明顯是崇尚神之用。兩者相較，“周之尚臭也，又不如殷之尚聲也”[45]?？梢娫谒男哪恐?，聽覺是品位最高的。既然如此，與聽覺相聯(lián)系的音樂也就是品位最高的藝術，甚至還是語言所依托的本體。他是這樣來說明其間的關系的：樂為神之所依，人之所成。何以明其然也？交于天地之間者，事而已矣；動乎天地之間者，言而已矣。事者容之所出也，言者音之所成也。未有其事，先有其容，容有不必為事，而事無非容之出也。未之能言，先有其音，音有不必為言，而言無非音之成也。[46]這里先肯定樂的崇高品位，然后引出事與容、言與音的關系。音作為言的物質(zhì)外殼不僅承載著言，同時更有著先在的實體意義，因而也自有其表達功能。王夫之正是基于這一點發(fā)展出他的聲情論。按照王夫之的理解，詩歌不僅是語言的一種形式，更是音樂的苗裔。他在《夕堂永日緒論序》中曾指出：《周禮》：大司樂以樂德、樂語教國子，成童人習之。迨圣德已成，而學韶者三月，上以迪士，君子以自成，一惟于此。蓋涵泳淫泆，引性情以入微，而超事功之煩黷，其用神矣。世教淪夷，樂崩而降于俳優(yōu)，乃天機不可式遏，旁出而生學士之心，樂語孤傳為詩。詩抑不足以盡樂德之形容，又旁出而為經(jīng)義。經(jīng)義雖無音律，而比次成章，才以舒，情以導，亦所謂言之不足而長言之，則固樂語之流也。二者一以心之元聲為至。舍固有之心，受陳人之束，則其卑陋不靈，病相若也。韻以之諧，度以之雅，微以之發(fā)，遠以之致，有宣昭而無罨靄，有淡宕而無獷戾。明于樂者，可以論詩，可以論經(jīng)義矣。[47]因為此書外編專論經(jīng)義，王夫之破例也給了經(jīng)義一席位置，將它與詩一起并列為樂的苗裔。但離樂更近的當然還是詩歌，它是樂教的嫡傳。所以只有懂得樂，能體會和聲之諧、旋律之雅以及細節(jié)的清晰、傳達的幽遠，才能談得上懂詩。他認為自六朝以來，古詩、歌行、近體本是一脈相承的，初唐人還能“于七言不昧宗旨，無復以歌行、近體為別”，大歷以后做古體也帶有近體習氣，以至“有近體而無七言”，詩歌的音樂性大受損折。為此，他不得不借評樂府詩的機會，重新強調(diào)詩歌的音樂性。樂府之作，既被管弦，歌行之流，必資唱嘆。管弦唱嘆之余，而以悲愉于天下，是聲音之動雜，而文言之用微矣。若復納之臲卼，則言不宣于其聲；抑或授之準繩，乃法必互異于其律。而況枯木朽壤，單絲肥臠之猝發(fā)無情者哉？茍非宛轉(zhuǎn)生心，則必韻流神駿。起出無端，則當槁心而益動；止藏有待，則在濫志而知歸。調(diào)達無隔宿之言，則欣戚乘于俄頃；機警投無心之會，則抃躍其終篇。以此四端，區(qū)其得失，豈復在或文或質(zhì)，一經(jīng)一緯之間哉？廣博易良而不奢，非知樂者無從語此。[48]這段文字論詩歌語言的音樂性，相當抽象難懂，但最后的結論還是清楚的，即不通音樂的人很難理解其中的奧妙。但音樂的旋律與詩歌的韻律畢竟不是一回事，詩歌的韻律最終要落實到字音和聲調(diào)的配合上。因此《夕堂永日緒論內(nèi)編》也專門談到平仄與韻律的關系：《樂記》云：“凡音之起，從人心生也?！惫坍斠阅露鷧f(xié)心為音律之準?！耙蝗宀徽?，二四六分明”之說，不可恃為典要。“昔聞洞庭水”，“聞”“庭”二字俱平，正爾振起。若“今上岳陽樓”，易第三字為平聲，云“今上巴陵樓”，則語蹇而戾于聽矣?！鞍嗽潞健?，“月”“水”二字皆仄，自可；若“涵虛混太清”易作“混虛涵太清”，為泥磬土鼓而已。又如“太清上初日”，音律自可；若云“太清初上日”，以求合于粘，則情文索然，不復能成佳句。又如楊用修警句云：“誰起東山謝安石，為君談笑凈烽煙”，若謂“安”字失粘，更云“誰起東山謝太傅”，拖沓便不成響。足見凡言法者，皆非法也。釋氏有言：“法尚應舍，何況非法？”藝文家知此，思過半矣。[49]他首先強調(diào)，詩歌韻律應以“穆耳協(xié)心”即聽上去和諧而符合內(nèi)心感受為標準。這一要求看似簡單，但實際上與唐人說“詞與調(diào)合”一樣[50]，是在詩歌格律定型后要超越其固定格式的向上一路追求?；谶@種意識，世俗所傳的平仄格式在他眼中便成了無須固守的死法，選字配聲應當視具體情形而定。他所舉的杜甫、孟浩然、楊慎詩，都屬于二四六聲眼上不合律的例子，這本是近體聲律的大忌，但他認為在三篇作品中只有這樣才和諧。由此可見，他理解的平仄和諧，不是固定的格式所能解決的，也不是一句可以決定的，有時需要兩句之間互相配合。很顯然，這種和諧已不單純是一個聽覺的諧調(diào)問題了，它是超越近體平仄格式的一種更高的追求，注重的是特定語境中與情緒感受相吻合的聲調(diào)，不只是“穆耳”還要“協(xié)心”，實質(zhì)已觸及聲律的表情功能問題。王夫之在詩歌的音樂性問題上，本著前述對言、音關系的理解，非常注重聲音的表情意義，特別使用“聲情”一詞來概括前人詩作在這方面的成功，這一點近年已為學者所注意[51]。如《古詩評選》卷一評晉樂府《休洗紅》：“一往動人而不入流俗，聲情勝也?！盵52]評鮑照《擬行路難九首》其八：“全以聲情生色。宋人論詩以意為主，如此類直用意相標榜，則與村黃冠盲女子所彈唱亦何異哉？”[53]卷五評劉孝威《春宵》：“此作聲情爽秀，雖嫌褊促，猶為英英特出?！?/span> [54]《明詩評選》卷一評孫蕡《將進酒》：“一片聲情，如秋風動樹，未至而先已颯然?！?/span>[55]卷八評劉基《漢宮曲》：“聲情至此，不復問其古今，一倍妒殺。” [56]評湯顯祖《病酒答梅禹金》：“若非聲情之美，但有此意，令譚友夏為之，求不為淫哇不得也。”[57]另外，《古詩評選》卷二評陶淵明《停云》：“用興處只顛倒上章，而愈切愈苦者，在音響感人，不以文句求也?！盵58]這里雖用的是“聲響”，其實也是聲情之義。“聲情”一詞雖由來甚久，但常與“音情”混用，并不是詩家常用的固定概念，直到明代楊文驄《唐人八家詩序》才與“風味”對舉，顯出概念化的傾向[59]。王夫之再三使用，好像也沒覺得有特別加以說明的必要，所以他只是在實際批評中使用聲情一詞，從未作理論探討。只有《明詩評選》卷三評劉基《旅興十六首》，其一下了個“平”字，他解釋道：“平之一言，乃五言至極處。盡唐宋作者，止解出聲，不解內(nèi)聲，凄盡唐突，唯不平耳。難言難言。”這倒是對聲音表情方式的一個探索，而且顯示出他在聲情問題上對唐宋作者的不滿（似指只注意某字應響亮而忽視其他字須平抑以求和諧，他所舉的聲情佳勝之作中確實很少唐宋詩的例子），可惜語焉不詳。恐怕他自己也覺得不易說明吧，因為他確實認為“聲情不由習得，故天下無必不可學文之心而有必不可學詩之腕，豈獨曾子固哉？”[60]從詩人素質(zhì)的角度說，對“聲情”的掌握和體會，就是對語言音樂性的特殊敏感，這是詩人獨有的稟賦。而語言的音樂性具體說就是音高、音長及其變化和語意的關系，很大程度上確實是一個只可意會而不可言傳，甚至連意會也很難，只能隱約體味的微妙感覺，直到今天也很難清晰地說明。1954年，美國語言學家肯尼斯·派克發(fā)表長篇論文《語言及人類行為結構的統(tǒng)一理論》，提出“聲音”（sounds，the phonetic，語音）和“聲音的意義單位”（meaningful unit of sound，the phonemic，音位）有關系的主張，并認為“任何種類的單位”（the etic，音素/客位）和“任何種類的有意義的單位”（the emic，音位/主位）之間都有廣泛的聯(lián)系。這里“客位”是與掌握普遍性或基于外部觀察者的客觀理解相關的范疇，“主位”則是與基于當?shù)厝硕x的文化特殊體系相關的范疇，所以換一種方式說，音素/客位是一個具有普遍性的層次，音位/主位是在某種語言或文化中有意義區(qū)別的層次[61]。在這篇論文的啟發(fā)下，人類學界試圖將音素/客位和音位/主位兩個范疇之間的關系確定下來，分別對兩個系統(tǒng)進行了復雜的討論，并在親族關系術語研究中取得一些成果?；谏鲜稣J識，通過類似的研究是否能夠揭示聲情的奧秘呢？王夫之雖然還沒認識到聲音和音位的關系，但已注意到聲音的本體意義，并賦予它獨立的表情功能，這對認識詩歌的音樂性本質(zhì)及韻律的意義，無疑是很有啟發(fā)的?！奥暻椤眴栴}一向無人注意，近年劉方喜《聲情說》一書獨到地做了富有見解的闡述，肯定“聲情”范疇是漢民族詩學思維的重要結晶之一[62]。從這個角度看，王夫之有關“聲情”的見解就更具有不可忽視的理論意義了。仔細梳理王夫之對詩歌本質(zhì)的闡釋，我們會發(fā)現(xiàn)，他的詩歌本質(zhì)觀落實在情感、審美經(jīng)驗和韻律三個層面。套用傳統(tǒng)的言說方式，可以說情感是靈魂，審美經(jīng)驗是骨骼，韻律是肌膚。但他的著眼點卻與前人不同，在情感表達上主張言性之情，在審美經(jīng)驗的重構上特別強調(diào)審美直覺，在韻律效果上注重聲音獨立的表情功能。這些特異的主張使他的觀點顯示出強烈的個人色彩和偏頗的傾向，推向極致甚至會流于武斷和狹隘。但王夫之的理論個性也正在這里，他不在乎自己觀點的極端化，卻絕對不肯流于平庸，他的詩學就是獨創(chuàng)性和批判性的匯合，深刻中又不乏褊狹和固執(zhí)，有時還不免自相矛盾（比如論及賓主、興會標舉等問題），這給我們評價其詩學帶來一定的困難。原載《文學遺產(chǎn)》2011年第4期注釋：[1]程亞林《寓體系于漫話——論王夫之詩歌理論體系》，《學術月刊》1983年第1期。[2]王夫之《周易外傳》卷五，《船山全書》，長沙：岳麓書社1996年版，第1027-1028頁。[3]黃汝成《日知錄集釋》卷一“形而下者謂之器”條，石家莊：花山文藝出版社1990年版。[4]王夫之《尚書引義》卷六，《船山全書》，第2冊第411頁。[5]王夫之《船山全書》，第2冊第413頁。[6]王夫之《船山全書》，第2冊第412頁。[7]王夫之《船山全書》，第2冊第412頁。[8]王夫之《船山全書》，第2冊第376頁?！坝煤躞w”各印本作“用用乎體”。[9]王夫之《船山全書》，第2冊第377頁。[10]王夫之《船山全書》，第2冊第268頁。[11]師范《觸懷吟序》，《滇文叢錄》卷二九，轉(zhuǎn)引自張國慶編《云南古代詩文論著輯要》，北京：中華書局2001年版，第373頁。[12]王夫之《明詩評選》卷五徐渭《嚴先生祠》評語，石家莊：河北大學出版社2008年版，第300-301頁。[13]尤侗《西堂雜俎》一集卷八，康熙刊本。[14]王夫之《讀四書大全說》卷一○，北京：中華書局1975年版，下冊第674頁。[15]王夫之《詩廣傳》卷一，北京：中華書局1964年版，第22頁。[16]王夫之《詩譯》，戴鴻森《姜齋詩話箋注》卷一，北京：人民文學出版社1981年版，第24頁。[17]王夫之《唐詩評選》卷一，北京：文化藝術出版社1997年版，第21頁。[18]王夫之《古詩評選》卷四，石家莊：河北大學出版社2008年版，第166頁。[19]傅山《雜記五》，《霜紅龕集》卷四○。關于明清兩代詩論對杜甫“詩史”的分歧見解，可參看孫微《清代杜詩學史》，濟南：齊魯書社2004年版，第86-98頁。[20]藍華增《古典抒情詩的美學——王夫之“情景”說述評》，《古代文學理論研究》第十輯，上海：上海古籍出版社1983年版，第142頁。[21]王夫之《唐詩評選》卷一孟浩然《鸚鵡洲送王九之江左》評語，第11頁。[22]王夫之《夕堂永日緒論內(nèi)編》，戴鴻森《姜齋詩話箋注》卷二，第95-96頁。[23]王夫之《唐詩評選》卷四，第215頁。[24]王夫之《明詩評選》卷六袁凱《春日溪上書懷》評語，第341頁。[25]傅東華《詩歌原理ABC》，上海：世界書局出版1928年版，第124頁。[26]王夫之《夕堂永日緒論內(nèi)編》，戴鴻森《姜齋詩話箋注》卷二，第52頁。[27]葉朗《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社1985年版，第451、455、480頁；蕭馳《王夫之的詩歌創(chuàng)作論——中國詩歌藝術傳統(tǒng)的美學標本》，《中國社會科學》1984年第3期；劉暢《王船山“現(xiàn)量”說對傳統(tǒng)藝術直覺詩論的改造》，《江漢論壇》1984年第10期；張晶《現(xiàn)量說：從佛學到美學》，《學術月刊》1994年第8期；陶水平《船山詩學“現(xiàn)量說”新探》，《中國文學研究》2000年第1期；林繼中《直尋、現(xiàn)量和詩性直覺》，《文藝理論研究》2002年第4期。[28]崔海峰《王夫之詩學中的“興會”說》，《文藝研究》2000年第5期。[29]王夫之《相宗絡索》，《船山全書》，第13冊第527頁。[30]王夫之《相宗絡索》，《船山全書》，第13冊第534頁。[31]渥德爾《印度佛教史》，王世安譯，北京：商務印書館1987年版，第420-421頁。[32]后來法稱大師又將現(xiàn)量分為四種：（1）五根現(xiàn)量：指與五種感官直接相聯(lián)系的現(xiàn)量；（2）意根現(xiàn)量：為感官知識所引起的心理意識活動中，其間已滅的前一感官知識，又引導生起后一感官知識，所認識的對象也和以前的感覺對象相似，這種相連續(xù)的意識活動既沒有加入概念分別作用，也不錯亂；（3）自證現(xiàn)量：心理活動的主體在感覺對象的同時，也對自身有一種了解；（4）瑜伽現(xiàn)量：指修行者在沉思中心理異常安定并和真理相冥合的狀態(tài)。參看方立天《佛教哲學》，北京：中國人民大學出版社1991年版，第334-335頁。[33]林文彬《船山易學與現(xiàn)量說》，《第六屆通俗文學與雅正文學—文學與經(jīng)學研討會論文集》，臺中：中興大學中文系2006年版，第372頁。[34]有關解說可參看太虛法師的《真現(xiàn)實論》，上海：上海書店1989年版。[35]王夫之《相宗絡索》，《船山全書》，第13冊第536-537頁。[36]王夫之《尚書引義》，《船山全書》，第2冊第356頁。本書的撰寫年月，據(jù)“編校后記”，第2冊第443頁。[37]王夫之《古詩評選》卷六王籍《入若耶溪》評語，第346頁。[38]林文彬《船山易學與現(xiàn)量說》，《第六屆通俗文學與雅正文學—文學與經(jīng)學研討會論文集》，第378頁。[39]王夫之《夕堂永日緒論內(nèi)編》，戴鴻森《姜齋詩話箋注》卷二，第55-56頁。[40]王夫之《唐詩評選》卷三，第112頁。[41]王夫之《明詩評選》卷四，第174頁。[42]王夫之《夕堂永日緒論內(nèi)編》，戴鴻森《姜齋詩話箋注》卷二，第57頁。[43]王夫之《夕堂永日緒論內(nèi)編》，戴鴻森《姜齋詩話箋注》卷二，第152-153頁。[44]楊松年《王夫之詩學研究》第三章第三節(jié)“王夫之論詩的語言聲韻”，臺北：文史哲出版社1986年版，第109-117頁；張節(jié)末《論王夫之詩樂理論與嵇康樂論的關系》，《古代文學理論研究叢刊》第十五輯，上海；上海古籍出版社1991年版；陶水平《船山詩學研究》第三章“'詩樂一理’論”，北京：中國社會科學出版社2001年版，第172-226頁；彭巧燕《船山詩學中的聲律觀》，《船山學刊》2009年第4期。[45]王夫之《詩廣傳》卷四，第169頁。[46]王夫之《詩廣傳》卷四，第170頁。[47]王夫之《夕堂永日緒論》卷首，戴鴻森《姜齋詩話箋注》卷二，第36頁。[48]王夫之《唐詩評選》卷一，第6頁。[49]戴鴻森《姜齋詩話箋注》卷二，第82頁。[50]殷璠《河岳英靈集》序：“詞有剛?cè)?，調(diào)有高下，但令詞與調(diào)合，首末相稱，中間不敗，便是知音?！备佃短迫诉x唐詩新編》，西安：陜西人民教育出版社1996年版，第108頁。[51]陶水平《船山詩學研究》第三章“'詩樂一理’論”、蕭馳《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學發(fā)微》第六章“詩樂關系論與船山詩學架構”，都有專門論述。劉方喜《聲情說——詩學思想之中國表述》列舉王夫之三種古詩評選中使用“聲情”多至23例，北京：知識產(chǎn)權出版社2007年版，第62-63頁。[52]王夫之《古詩評選》卷一，第40頁。[53]王夫之《古詩評選》卷一，第54頁。[54]王夫之《古詩評選》卷五，第306頁。[55]王夫之《明詩評選》卷一，第21頁。[56]王夫之《明詩評選》卷八，第439頁。[57]王夫之《明詩評選》卷八，第495頁。[58]王夫之《古詩評選》卷二，第113頁。[59]關于“聲情”一詞在詩文評中的運用，參看劉方喜《聲情說——詩學思想之中國表述》第二章“'聲情’與'意象’范疇述”，第60-68頁。[60]王夫之《古詩評選》卷一《休洗紅》評語，第40頁。[61]阿蘭·巴納德《人類學歷史與理論》，王建民等譯，北京：華夏出版社2006年版，第124頁。[62]劉方喜《聲情說——詩學思想之中國表述》，第60頁。黃金燦編輯|排版
