【編者按】
王船山是個很難熱起來的人，這一點，他既不像朱熹，也不像王陽明。
船山不太容易讀懂，或與他涉獵廣、文字多有關。盡管在其歿后，經歷過兩百年埋沒不彰的寂寞，但晚近這一百多年來，他的遺著與思想，經鄧顯鶴等人整理，曾國藩兄弟、譚嗣同、梁啟超、章太炎、毛澤東等大人物的鼓唱，乃得與顧炎武、黃宗羲比肩并重。
點贊他的話，譚嗣同說得最滿：“五百年來學者，真通天人之故者，船山一人而已。”毛澤東的話術則更國際：“西方有黑格爾，東方有王船山。”
梁啟超說：“船山學術，二百多年沒有傳人，到咸同間，羅山澤南像稍微得著一點，后來我的畏友譚壯飛嗣同研究得很深。我讀船山書，都是壯飛教我。但船山的復活，只怕還在今日以后哩?！?/span>
“六經責我開生面，七尺從天起活埋”，“抱劉越石之孤忠而命無從致，希張橫渠之正學而力不能企”，船山的夫子自況，其背后的辛酸，孤獨，玄遠，乃至偏激，恐非后人輕易能解，也未必合乎當世時宜。要還原船山思想原貌，談何容易，遑論“復活”。
從史學、哲學視角研究船山的文章，迄今已經不少，而從文學與美學視角探討船山的論著并不多。時逢船山誕辰400周年之際，鳳凰網國學特推薦中南大學孟澤教授的《元聲元氣與清潔的詩史——從詩學讀懂王船山》，以供同道商略。
在孟澤看來，一代大儒王船山對文學的挑剔，不只是用苛刻來概括，甚至到了有悖常識的地步，比如他把杜甫、韓愈等唐宋以來最著名的詩人幾乎批了個遍，這背后有其深刻的原因；而王船山內心究竟喜歡的是什么樣的詩歌，他的美學與詩學，為什么會與某些帝王、英雄關系密切呢？更吊詭的是，既然他有如此睥睨一切的審美眼界，為何自己的文學創(chuàng)作，比如雜劇《龍舟會》，居然枯澀造作得像幾百年前的“樣板戲”？這些問題，在本文中均有論述。
以下是正文：
圖注：王船山，生于萬歷四十七年（1619年）九月初一子時，卒于壬申年（1692年）正月初二午時，湖廣衡州府衡陽縣（今湖南衡陽）人。本名夫之，字而農，號姜齋、又號夕堂，與顧炎武、黃宗羲并稱明清之際三大思想家。
《中國詩史》的作者陸侃如、馮沅君曾說：“在中國古代哲學家中，只有三個人是真能懂得文學的，一是孔丘、一是朱熹、一是王夫之，他們說話不多，句句中肯?！弊鳛樽坑谐删偷默F(xiàn)代學者，陸氏與馮氏所概括的事實驚人地宏大，但確實高屋建瓴。
自然，這并不是說，對此可以無所置辯。譬如，說王夫之關于“文學”的言論“句句中肯”，就未必確切；說他關于詩歌“說話不多”，也不準確。船山關于詩的著述，卷帙浩繁；而說他的主張和議論“句句中肯”，則只有基于他本人特定的詩學立場才可以成立，離開他本人與詩學有關的思想邏輯和歷史邏輯，其所論則“罅隙”甚多。在今天看來，甚至不免有迂闊的“道學”之嫌。
總體言之，王夫之確是“真能懂得文學”的。而且，他所顯示的，決不是一般文人士大夫所具有的胸襟和手眼。在此種胸襟手眼之下，王夫之不僅把明代的大部分文人墨客，還把我們今天仍然視為大家的杜甫、孟郊、韓愈、白樂天、蘇軾等人的創(chuàng)作所體現(xiàn)的某些精神氣質與審美風度，批評得“痛快淋漓”，這很讓一些擁戴他們的學者不安，大惑不解之外，甚至不惜著文責怪船山悖于情理的偏激。
在無法否定船山美學與詩學的杰出貢獻的同時，研究者似乎總是有意無意地回避船山對歷代詩人的苛刻批評，這種批評，不論是用古典的還是現(xiàn)代的審美標準來看，都不盡合理，有的不免違背“文學”常識。而且，這種批評顯然不可能與他富有創(chuàng)造性的美學與詩學理論無關。
那么，除了某種可以理解的意氣使然之外，是什么原因使得船山超越或者說背離了“文學”判斷的常識呢？
事實上，研究者對此的回避，不止出于呵護圣賢的下意識策略，也緣于船山思想本身。按照船山的詩學理想，他對于詩史的苛評，完全是這種理想支配下的自然而然的結果，可以自圓其說。而更加充滿誘惑力的是，從對于船山詩學立場與詩學思想的詮釋中，我們可以從古典詩學與美學中，發(fā)現(xiàn)某種并不陌生的中國式的“英雄主義”理念，這種理念及其所隱含的思維方式，有著更深遠廣大的文化與精神背景值得關注，它們甚至延伸到了現(xiàn)代，延伸到了現(xiàn)代藝術的審美選擇之中。
船山遺書（資料圖）
（一）從“元聲”到“霸氣”：他為何瞧不起“竟陵派”？
整個明代詩歌創(chuàng)作，船山最不屑的是“竟陵派”領袖鐘惺、譚友夏，其中，對鐘惺毫無保留地指斥，對譚友夏則保留了同情的理解，他說：“人自有幸不幸，如友夏者，心志才力所及，亦不過為經生、為浪子而已，偶然吟詠，或得慧句，大略于賈島、陳師道法中依附光影，初亦何敢以易天下，古今初學詩人，如此者亦車載斗量，不足為功罪也，無端被一時經生浪子，挾庸下之姿，妄篡風雅，喜其近己，翕然宗之，因昧其本志而執(zhí)牛耳，正如更始稱尊，冠冕峨然，而心懷扭促，諒之者亦不能為之恕已?！?/p>
對“竟陵派”的批判，表明了船山對詩歌創(chuàng)作者的創(chuàng)作天資和才能的推崇。在船山看來，“竟陵派”之不成樣子，最直接的原因是他們根本不具備大方之家的才具，強立山頭，婢學夫人，裝腔作勢而已。“詩不以學”而“別有風旨，不可以典冊、簡犢、訓詁之學與焉也?！倍遥词褂胁啪?，也很容易為“名利”所葬送：“弇州以詩求名，友夏以詩求利，受天雖豐，且或奪之，而況其本嗇乎！” “竟陵派”乃至整個明代詩歌的失敗，正是源于“受天”不豐又誤人歧途。
依照船山的觀點，最宏量大度的詩屬于“元聲元韻”，即保持了生猛蓬勃之氣、未曾分解破裂的生命元聲。除了無法避免的時間因素，對于生命中原生渾厚的詩性構成不能挽回的淘涮剝蝕外，最明顯的破壞性因素大約有兩端，一端是功利主義的圍剿，所謂“名利熱中，神不清，氣不昌，莫能引心氣以入理而快出之”，“漢晉以上，惟不以文字為仕進之羔雉，故名隨所至，而卓然為一家言。隋唐以詩賦取士，文場之賦無一傳者，……燕、許、高、岑、李、杜、儲、王所傳詩，皆仕宦后所作，閱物多，得景大，取精宏，寄意遠，自非局促名場者所及?！?/p>
具有破壞性的另一端是創(chuàng)作上的過分“自覺”，即刻意地以某一種程式和技術作為僵硬的指導原則，以至走向反動。船山曾直截了當地指出，有《詩式》而詩亡，有“八大家文”的范本而文喪，他甚至具體說“五言之敝，始于沈約，約偶得聲韻之小數，圖度予雄，奉為拱璧，而牽附比偶，以成偷弱、汗漫之兩病”，以至后來者“強砌古事，全無倫脊”，成為“猥媟亡度之淫詞”。
在船山看來，聲律對于古詩并不是絕對的，惟一的，聲律的刻意講求在某種意義上正是詩道淪亡的標志，所謂“因小失大”，詩因此成為一種可以堆砌做作出來的技術，而失去了其大本大原，即與白月爭光的主體及其情感，即“窮六合、亙萬匯”的“如江如海之才”。
這也正是“晚節(jié)漸于詩律細”“語不驚人死不休”的杜甫總讓船山耿耿于懷的原因之一。
船山直言，屈賦之偉大之“光焰瑰瑋”就“不在一宮一羽之間”。
與此相似的是，任何美學趣味的單方面推崇，往往導向偏執(zhí)和偏蔽，譬如“趨新而僻，尚健而野，過清而寒，務縱橫而莽”，結果是“亡度”“無倫脊”可言。此種結果的釀成，不僅意味著內在情感與內在性理的貧枯、儉音、浮淺、褊躁，也意味著創(chuàng)作者在創(chuàng)作法度講求和美學把持上的能力低下。
更等而下之的是，文壇上因為某一種創(chuàng)作徑路可資取巧借鑒，某一種風尚可以獻寵求榮，往往導致?lián)泶髯诿耍@同樣是詩道文場的異數乃至劫數。即使如杜甫推戴庚信“清新”“健筆縱橫”，也是如此。
然而，唐以后，這種“異數”和“劫數”，卻簡直成了日常上演的功課。
以無法為大法，認為為詩為文的關鍵不在撮弄字句、起承轉合，不在章句韻律之限，這是中國詩學史上被不斷重復過的思路。船山并不例外地以一種更加極端的姿態(tài)肯定了詩文的天然本性，也因此而多少凸現(xiàn)出某種原始主義的審美取向[1]和難免被指目為“退化”的歷史觀。
確實，船山雖然對“詩”與“史”有理智的分解，對“詩”“文”的審美屬性有寬容的見識，但是，他的詩學觀與經學思想依然是渾然一體的。“風華不由粉黛”，“言有余則氣不足”，船山對后世“文明”喪失了原生渾厚的“詩性”而被偏枯干澀的“理性”取代，甚為不滿。在他看來，韓愈稱得上是這種偏枯的理性的宗師，“屈嘉谷以為其稂莠，支離汗漫”，而且才華不足，“奪元聲而矜霸氣”，韓愈以“霸氣”為根基的創(chuàng)作與作為，對于生命的文明的“元聲”來說，完全是破壞性的。
對現(xiàn)實文化所顯示的精神狀態(tài)的不耐，加上逐漸內化為思想慣性與思想傳統(tǒng)的文明觀、歷史觀[2]的驅使，輕易導致了船山的清算與歸結指向原初渾沌之境，指向天人之際。
船山遺書《夕堂永日緒論 》
《夕堂永日緒論·序》是理解船山詩學觀的入口，研究者往往忽略不計而直接檢索《夕堂永日緒論》中合乎現(xiàn)代美學理念的言說。但是，對船山美學的整體索解卻無法繞過這篇序言。按照這篇序言的表述，在船山心目中，“詩”是“禮樂崩解”后的補償物，“樂”降為“俳優(yōu)”的同時，“天機”化作“詩”，化作“經義”，它們自然以抵達“元聲”為最高境界，所謂“《周禮》大司樂以樂德、樂語教國子，成童而習之，迨圣德已成，而學《韶》者三月。上以迪士，君子以自成，一惟于此。蓋涵泳淫泆，引性情以入微，而超事功之煩黷，其用神矣。世教淪夷，樂崩而降于優(yōu)徘。乃天機不可式遏，旁出而生學士之心，樂語孤傳為詩，詩抑不足以盡樂德之形容，又旁出而為經義。經義雖無音律，而比次成章，才以舒，情以導，亦所謂言之不足而長言之，則固樂語之流也。二者一以心之元聲為至。舍固有之心，受陳人之束，則其卑陋不靈，病相若也。韻以之諧，度以之雅，微以之發(fā)，遠以之致，有宣昭而無罨靄，有淡宕而無獷戾：明乎樂者，可以論詩，可以論經義矣?！?/p>
從最深遠的來源、最普遍的功能、最精微的旨趣立論，船山以一種具有人類學意味的經學立場和視點看待文學。
大體而言，這種陳述并不違背歷史真實?！岸Y”“樂”的發(fā)生即是文明的發(fā)生，詩的藝術的因子最初是與宗教、倫理、教育的因子一體同構的，“禮”“樂”由神秘的儀式過渡到人為的儀式，詩由一種宗教、歷史、游戲的公共抒寫進入到人文的、私人化的非集體的抒寫，這是一個普遍的過程，一個沒有可逆性的過程。船山與歷史上大多數思想者一樣，并不甘心于詩歌的這種“退而求其次”“每下愈況”的補償性質，而希望企及原初的境界。因此，他對“元氣”泄盡的后世詩歌與詩人的輕視，就是一種不會因局部觀感而改變的基本立場（他常曰，某人某詩“去古未遠”、“依然古道”、“是古人心”，以示旌表）。以他對詩歌作為統(tǒng)一的意識形態(tài)性質的確認，他甚至認為，“自竟陵乘閏位以登壇，獎之使廁于風雅，乃其可讀者一二篇而已。其他媟者如青樓啞謎，黠者如市井局話，蹇者如閩夷鳥語，惡者如酒肆拇聲，澀陋穢惡，稍有須眉，人見欲噦，而竟陵唱之，文士之無行者相與學之，誣上行私，以成亡國之音，而國遂亡矣。竟陵滅裂風雅，登進淫靡之罪，誠為戎首”，“推本禍原，為之訾裂。”
由此，這種跨越“文學”的政治指責和意識形態(tài)討伐，對船山而言就一點也不奇怪，而是“當下自然”的邏輯。
正像孔子“知其不可為而為之”的努力與熱情并不僅僅是基于一種社會性的洞察和意愿，同時也是出于對生命及其精神本原的洞察和意愿，船山對歷史的清算不止停留在人事、社會的層面，而涉及整體的精神歷程。他的美學與詩學正是建立在立足拯救與重建的深刻反思之上，挑剔的打量是全方位的，事關生命的本質。
在他的心胸手眼中，在他以天下興亡為擔當的使命意識中，雖然無法挽回精神的分化與流變，但整體的人格喚起和具有涵蓋性、普遍性的英雄主體及其情感的締造，庶幾可以振拔詩性的萎靡與文明的虛弱。
王船山（右）對杜甫（左）詩歌中的私人化和女性化提出尖銳批評。
（二）私人化與“女性化”：情感失范 文章失度
將“詩”與“經義”置于統(tǒng)一觀照之下[3]，同時又意識到，“經生之理，不關詩理”，一如“浪子之情，無當詩情”。船山肯定“詩以道情，情之所至，詩無不至”，“往復百歧，總為情止”。
但是，既然“詩”與“經義”同樣服從于一種更高的精神指令，即作為統(tǒng)一的意識形態(tài)，它們在情感品質上就必須是相同或相似的，這種情感不能是過于私人化和充滿偶然性的，而應該是一種集體的甚至囊括天地的情感。詩必須有著普遍意義的能指，主“知”要深入“微詞奧義”，主“情”要關乎“萬古之性情”。船山對詩史的苛評，很大成份就是對歷代詩歌所顯示的情感品質及價值取向，它們總是趨向于私人化和“女性化”，所施予的尖銳批判。
船山對杜甫多所責難，除了杜甫那些被稱為“詩史”的篇章讓他“終覺于史有余，于詩不足”，而論者干脆以“詩史”推尊老杜，更讓他覺得是“見駝則恨馬背之不腫”[4]，幾近荒唐外，更根本原因是杜甫詩中所顯示的某種情感品質讓船山痛心不已。
《詩廣傳》卷一《論北門》一篇長行文字，表達了船山對杜甫詩中卑俗情感的輕蔑，以及對整個詩史上這一類情感的演化流程的檢討：
“詩言志，非言意也；詩達情，非達欲也。心之所期為者，志也；念之所覬得者，意也；發(fā)乎其不自已者，情也；動焉而不自持者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意準乎情。但言意，則私而已；但言欲，則小而已。人即無以自貞，意封于私，欲限于小，厭然不敢自暴，猶有愧怍存焉，則奈之何長言嗟嘆，以緣飾而文章之乎？意之妄，忮懟為尤，幾悻次之。欲之迷，貨私為尤，聲色次之。貨利以為心，不得而忮，忮而懟，長言磋嘆，緣飾之為文章而無怍，而后人理亡也。故曰：‘宮室之美、妻妾之奉、窮乏之得我，惡之甚于死者，失其本心也’。由此言之，恤妻子之饑寒，悲居食之儉陋，憤交游之炎涼，呼天責鬼，如銜父母之恤，昌言而無忌，非彈失其本心者，孰忍為此哉！二雅之變，無有也；十二國之風，不數有也。漢、魏、六代、唐之初，猶未多見也。夫以李陵之逆，息夫躬之窒，潘安、陸機之險，沈約、江總之猥，沈佺期、宋之問之邪，猶有忌焉?！对姟分?，導人于清貞而蠲其頑鄙，施及小人而廉隅未刓，其亦效矣。若夫貨財之不給，居食之不腆，妻妾之奉不諧，游乞之求未厭，長言之，嗟嘆之，緣飾之為文章，自繪其渴于金帛，設于醉飽之情，靦然而不知有譏非者，唯杜甫耳。嗚呼！甫之誕于言志也，將以為游乞之津也……韓愈承之，孟郊師之，曹鄴傳之，而詩遂永亡于天下……是《北門》之淫倍于桑中，杜甫之濫百于香奩。不得于色而悲鳴者，其蕩乎！不得于金帛而悲吟，蕩者之所不屑也，而人理亦亡矣。”
不完整地引述這段文字很容易造成歧解，也很難看到船山縷述詩歌的內在情感如何從杜甫、韓愈、孟郊等一步步趨向淫濫齷齪的全過程，但對“情”“意”“志”“欲”“大欲”“公意”的分辨是明確的。
杜甫的不堪，在于將一些過于物質化與私人化甚至充滿女人氣的情感情緒納入了詩歌的長言詠嘆中，甚至緣飾成章而不以為愧恥，即他某些時候所表達的欲望、情感、意念，是一些無法上升到關于家國天下的理性與天道的高度，沒有普遍意義和合法性，不能使人性獲得超拔反而會使人性沉淪的欲望和情感。船山幾乎所有對于杜甫的不滿都是由此生發(fā)出來的：“啼饑號寒，望門求索”、自憐悲苦似“游食客”、“裝名理腔殼”、“擺忠孝局面”等等。
確實，抒寫悲苦的情志和寵辱皆驚的遭遇，是杜詩最常見的主題。按照某一種標準，這樣的主題所顯示的器量胸懷，自難廣大。
在船山看來，情感與品度是連在一起的，惡劣的沒有深度的情感伴生于本不杰出的品度，“性正則情深”，“力薄則關情必淺”，“詩以道性情，道性之情也”。
性、情、欲的組合與關聯(lián)，既簡單又微妙，但差之毫厘、謬以千里。詩心與平常心（饑寒心）及圣賢之心，詩情與日常情感（“數米計薪”之情）及社稷生民之情，詩性與理性（功利）及天地之性，往往交纏于同一主體，既重疊又相互區(qū)別，既排斥又兼容。杜甫之“濫”情，關鍵在于他“誕于言志”“自比稷契”，卻是以此作為“游乞之津”，世俗的心思、理性和情感，不僅遮蔽了他與圣賢之心、社稷生民之情與天地之性的溝通，也籠罩了他基本的詩性與詩情。
船山在艱難繁復的分辨中，沖擊碰撞，曲折回互，充滿理論的緊張與險峻，但保持了基本立場的一致性，打通情感與性理，對情感品質與審美表達作出統(tǒng)一的解釋。他認為，漢人辭賦大多成為“怨懟之辭”而無法比擬屈賦，是因為作者“徒寄恨于懷才不試”，“以厄窮為怨尤”?！扒又邑懞V于至性，憂國而忘生，故輪困絜偉于山川，粲爛比容于日月，而漢人以熱中寵祿之心，欲相仿佛，悻怒猖狂，言同譏咒?！?/p>
因此，結論其實非常簡單：“其情貞者其言惻，其志菀者其言悲，則不期白其懷來，而依慕君父、怨悱合離之意致，自溢出而莫圍”；“其情私者，其詞必鄙；其氣戾者，其言必倍”。內在的情感狀態(tài)、心性狀態(tài)、“氣”的狀態(tài)，決定著審美表達的分量和品級，“情貞”則“言惻”，“志菀”則“音悲”，“情私”則“詞鄙”，“氣戾”則“言倍”，一切粗糙的、卑俗的、生硬的、無法登大雅之堂的審美表達，對應著作者內在心性與情感的粗厲與卑俗。
這符合并且深化了“言為心聲”的古老命題。
值得加以考慮的是，按照現(xiàn)代美學觀點，文學情感以及表達的私人性質，是文學作為起點與前提的要素之一。在遠離“史詩”時代之后，無法設想某種集體情感（與船山的“大欲”“公意”相仿佛）與理念支配下的寫作，會不是做作和充滿意識形態(tài)意味的。
與此同時，情感之“貞”與“私”，氣之“戾”與“昌”，很難作簡單的道德評判，特別是對于審美來說，更難作優(yōu)劣取舍。審美表達常常是在一種并不平衡的心性狀態(tài)下（即“氣”“情”的不同狀態(tài)的郁結與釋放）完成的，現(xiàn)代審美甚至以表現(xiàn)變態(tài)的、陰郁的、暴戾的、怪誕的情感為當仁不讓的使命。這樣的理論變遷，自然非古典語境下的船山所能響應。他對曹植的鄙薄，就是因為他從曹植的詩中讀出情感與氣質的病態(tài)、偏枯，他無法喜愛曹植的多愁善感、忸怩優(yōu)柔，“以腐重之辭，寫鄙穢之情”，風雅因之掃地。他甚至懷疑《七哀詩》“明月照高樓”非植所作，而是“譎冒家傳，豪華固有，門多賦客，或代其庖?！?/p>
從文字考察情感之“貞”“淫”，由情感檢討時代的精神狀態(tài)，檢討“人理”的存廢，船山所痛心疾首、噩夢連連的心結所在——晚明的天塌地陷、中原陸沉，由此可以有所歸結和解答。
船山認為，“精神”、“命脈”、“遭際”、“探討”、“總之”、“大抵”、“不過”一流語詞進入晚明“經義”，就是人心朽壞的證明，相應地，“詩”“文”被“俚語咿喲”“里巷淫哇”所充斥，這種現(xiàn)實遠非一日之現(xiàn)實，而由來有自?！皾h魏以降，無所不淫”，這種“淫”不僅是心性情感的，同樣是關于法度形式的。陶淵明詩中有“饑來驅我去”之類句子就是“量不弘而氣不勝”，“杜甫不審，鼓其余波”，“愁貧怯死，雙眉作層巒色像”，白居易“本無浩渺之才，如決池水，旋踵而涸”，蘇軾“萎花敗葉，隨流而漾，胸次局促，亂節(jié)狂興所必然也”。更可怕的是，元稹、白居易放棄“詩教”之任而“將身化作妖冶女子，備述衾裯中丑態(tài)”，“韓、蘇诐淫之詞，但以外面浮理浮情誘人樂動之心……憚于自守者，不為其蠱，鮮矣……伊川言佛氏當如淫聲美色以遠之，韓、蘇亦然，無他，唯其佻達引人，夙多狐媚也。”
這種對感性的拒斥，這種嚴謹端肅到苛刻的訴求，顯然基于“為天地立心，為生民立命”的高標，基于對經國濟世的崇高心志情感的期望與要求，以一種抽象、圣潔、高遠的普遍性，取消“文學”表達的獨立性與私人性，以至高無上的圣賢境界，規(guī)范所有的世俗情感。
所以，船山不僅不屑婦人、衲子、游客、詩傭之作，對市井之談，俗醫(yī)星相、迷惑喪心之語，污目聒耳之穢詞，亦深恥之。他需要的是“博大弘通”、“淹貫古今”、“有得于道要”的“雅正之音”與“沖穆之度”，可以“引申經傳之微言”，而討厭詩文中“正是不仁”的“嬌澀之音”、“忿決之氣”，尤其無法忍耐“末路悲戚”如賈島者。
曹操父子雕像（資料圖）
（三）“天文斐蔚”與“曠世同情”
不能忍受純粹詩人氣質的曹植，船山對高祖、武帝、魏主曹操、曹丕的創(chuàng)作，卻是無限心儀，俯之仰之，從他們身上，船山讀出了一種稟于天地的高貴氣象和巨人的人格力量。
船山視高祖《大風歌》為“天授”，以為“絕不入文士映帶”；認為漢武帝的《秋風辭》，“宋玉以還，惟此劉郎足與悲秋”；無保留地認同曹操，謂之“天文斐蔚”、“意抱淵永”、“卓犖驚人”，建安七子“臣仆之有余矣，陳思（曹植）氣短，尤不堪瞠望阿翁”。又謂“讀子桓（曹丕）樂府，即如引人于張樂之野，泠風善月，人世陵囂之氣淘汰俱盡”，《燕歌行》“傾情傾度，傾聲傾色，古今無兩”，“殆天授，非人力”，“圣化之通于凡心，不在斯乎？”說曹丕、曹植有“仙凡之隔”。
出現(xiàn)在船山幾種詩歌評選中的如上表述，今天讀來，有點觸目驚心。
簡單地把這種取向看作船山對君權的膜拜，有失膚淺，對船山這樣以洞徹天地，貫通古今自任且心智卓越、器宇宏大的思想家來說，“帝王氣象”意味著一種可以化育天下、字養(yǎng)生民的崇高的主體性，一種感天動地、民胞物與的心量與情懷。在古代社會，作為臣民，無論蒙昧與否，雄才大略，文情豪邁的君主，都是他們最深刻、最內在的“情結”所在，所有的光榮和夢想指歸于此。
船山自不例外。
船山生當易代之際，以遺臣自居，渴望光復前朝，并為此魂牽夢縈，不遺余力。他把滿清人入主中原，看作是野蠻對文明的顛覆（有時幾乎要看成“禽獸”搶占了人的家園）而不止是常見的改朝換代。當光復無法付諸行動時，船山將滿腔熱情和抱負，注入思想文化的清理，如同孔子般重新詮釋“經”“史”（即使是他的詩歌評選，也曾獲得“與尼山自衛(wèi)反魯、正樂刪詩之意，息息相通”的評價），以期重建人的精神與國家的精神——“天之未喪斯文也”。
王船山自題墓志銘：“抱劉越石之孤忠而命無從致，希張橫渠之正學而力不能企”。
在船山看來，晚明的失敗，根本就是思想文化上的頹墮所致，“自李贄以佞舌惑天下，袁中郎、焦弱侯不揣而推戴之，于是以信筆掃抹為文字，而誚含吐精微、鍛煉高卓者為咬姜呷醋，故萬歷壬辰以后，文之俗陋，亙古未有”，“王伯安厲聲吆喝個個心中有仲尼，乃游食髡徒夜敲木板叫街語，驕橫鹵莽，以鳴其蠢動含靈皆有佛性之說，志荒而氣因之躁”，因為志荒氣躁，情感失范，文章失度，“色引其目而目蔽于色，聲引其耳而耳蔽于聲”，外在的誘惑遮蔽了內在的性理，于是“劃斷天人，失太極渾淪之本性”，異端紛紜，形而下猖獗。
船山標榜氣節(jié)惟欠一死，以赴死的精神與意志，稽核儒家原典，俯瞰歷史，指點人文，并且把釋、道思想也納入自己的考核中，所謂“六經責我開生面，七尺從天乞活埋”，“疏洚水之歧流，引萬派而歸墟，使斯人去昏墊而履平康之坦途”，以此為畢生的使命，首要的目標正在于使“失度”的“文章”（它就是文明的表征）、“失范”的“情感”（它指向性理），重新回到固有的軌轍上來，盡管這種軌轍有點子虛烏有。
易代的遭際，使船山對時代的精神現(xiàn)象較之承平之世的思想家有更敏銳的判斷與洞察，也強化了他的“經世”傾向，強化了他關于“天理民彝”的思考，對于可以寄托天下的博大的主體的向往異常迫切，指歸“帝王氣象”的美學與詩學選擇，便成為他整個思想的必不可少的環(huán)節(jié)。
在《俟解》中，他說：“有豪杰而不圣賢者矣，未有圣賢則不豪杰者也。能興即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，惟不興故也。圣人以詩教蕩滌其濁心，震其暮氣，納之于豪杰，而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權也?！?/span>
將孔子詩教中“興”的概念引申到人性鍛造的高度，表明船山手眼中并沒有一種獨立于經世之學的詩學或美學，而且它們都共同召喚著“英雄”主體與“英雄”人格，所謂“豪杰”“圣賢”，由此去獲得最高的完成。
完整而恰當地體現(xiàn)了船山有關主體與人格訴求的，是屈子及其騷賦。船山以自己與屈子“時地相疑，孤心尚相仿佛”作《九昭》列于《楚辭集釋》之末，以正選解人的姿態(tài)解說《楚辭》，并對《楚辭》的篇什予以調整，不屑王逸注解，對朱子的某些說法也不以為然。
在他看來，屈賦中所有濃墨重彩抒寫的憤怒、失望、猶疑、徘徊、嘆息、悲傷、眷顧，都源于忠貞之性、高尚之情，源于一個豐沛充實、精光四溢、充滿浩然之氣的主體，一種完美健康的人格。屈原以千古獨絕之忠，“往復圖維于去留之際，非不審于全身之善術”，“既達生死之理，則益不昧忠孝之心。”
問題的關鍵就在這里，并非不知道全身之術，并非沒有對于個人存在的“生死之理”的參悟，然而，代表家國天下承擔的“忠孝之心”，反而更加堂堂正正。船山反復強調，屈子“情貞”“素懷不昧”，是真正的大丈夫，船山自己亦不屈身降志于現(xiàn)實，不屈身降志于任何可以讓信仰、意志妥協(xié)遷就的思維模式與生存方式。
船山認為，其實屈原非常清楚，所謂“與天為徒，精光內徹，可以忘物忘己”，但屈原不能改變“倏爾一念，不忘君國之情”的懷抱。
同樣的，船山于丹道不陌生，對五行魂魄之說也精熟，但他只認可屈原那種不失自身意志與立場（“己之獨立”）的老莊之思、王喬之教，而且認識絕不取代信仰。他也知道“冥飛蠖屈”就可以應對現(xiàn)實、身家平安，但是卻“固不能從”。
船山“曠世同情，深山嗣響”，指認《離騷》為“詞賦之祖，萬年不祧。漢人求肖而愈乖，是所謂奔逸絕塵，瞠乎皆后者矣?！焙笫乐浴扒笮ざ浴?，就是因為不具備可以對稱的主體與人格，而擁有這種英雄般的主體以及人格，情感將變得純正，艷詩不艷，閑適不閑，表達也由“必然”進入“自由”，“詩教雖云溫厚，然光昭之志，無畏于天，無恤于人，揭日月而行，豈女子小人半含不吐之態(tài)乎”，“兩間之固有者自然之華，因流動生變，而成其綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣”，“神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠，落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉。”
當表達成為有關生命的書寫或者進而是生命的自我抒寫時，表達就變得無可指責了，當詩意是天人共賦的詩意，當“文情”是“兩間”固有之情，它們所指示的審美狀態(tài)便接近一種自然而然的不可褻玩的狀態(tài)。
這已然接近圣人“師心”“原道”的神秘主義境界：造化本身就是詩文的極致，偉大的詩文必定是偉大的主體人格及其情感與造化對稱的產物，詩人只需以開放的心懷體會感受那生生不息的脈動，載錄天地間的浩然之氣以及對應于心的蒼茫情懷就足夠光彩照人——“元氣元聲，存乎交禪不息而已”，所謂“揭日月而行”“大無外而細無垠”，完全無視“女子小人半含不吐之態(tài)”。
圖注：位于長沙市中山路的船山學社，始建于清光緒初年，初為“思賢講舍?！泵駠辏?914年）瀏陽人劉人熙聯(lián)合進步人士在此設立“船山學社”，以研究明末清初大思想家王船山的學術思想。1921年毛澤東、何叔衡曾在此創(chuàng)辦自修大學。
（四）“英雄主體”與“英雄美學”
充足的才華，發(fā)乎性理的純正情感，類似于圣賢豪杰的偉大主體以及人格，這是船山美學的主要構件，也是他認可的詩學理想的基本元素。
這是一種充滿“英雄主義”氣質和色彩的詩學與美學，所謂“英雄美學”。
大體言之，船山的“英雄美學”是由儒學所內含的基本美學思想與船山在末世遭逢中挽救頹墮、期許英雄的精神創(chuàng)發(fā)共同構成的。
儒學，特別是演化為宋明理學的儒學，對主體、人格與情感原本有著苛刻的要求，對文學有非常強烈的工具意識，而船山召喚英雄、期待大器，為主體設置了更高的標準，正是這種要求與標準，導致了船山對詩人與詩史的苛評。
在很大程度上，這種苛評是非審美的，正如后世崇拜者所說：船山“胸有千秋，目營四表”，“于荒山槲徑之中，窮天人性命之旨”，“考其所評選詩鈔，與尼山自衛(wèi)反魯、正樂刪詩之意，息息相通，迥非唐、宋以來各選家所能企及”?？鬃印皠h詩”而使“天道備，人事浹，遂立千古詩教之極”，而船山《詩廣傳》“從齊、魯三家之外開生面焉。又評選漢、魏以迄明之作者，別雅、鄭，辨貞、淫，于詞人墨客唯阿標榜之外，別開生面，于孔子刪詩之旨，往往有冥契也。知此可以讀三百篇，知此可以觀漢魏以來之正變，以及無窮。紫不奪朱，鄭不亂雅，利口覆邦之禍，庶幾不再見于中華乎?！?/p>
船山對詩史的甄別，上升到可以“興國覆邦”的高度，這對于今天的人來說顯得不可思議。如果說是后來者的需要使得孔子“刪詩”成了一個范型了數千年文化的大事件，而無法回避其意義的話，那么，船山在末世的待遇，卻遠沒有這樣幸運，當他的思想從灰墻土瓦中走出并光大于清季時，社會已正在告別古典時代，新的語境和“語言”在一步步建立。將船山的詩學繼續(xù)往非審美的詩教意義上拉扯，不僅不能讓它獲得肯定，反而會使那些真正值得肯定的具有原創(chuàng)性的思想被遮蔽。
事實上，只有當船山的理論觸角超越已經發(fā)育飽滿的儒家詩教而作獨立的審美體察時，他的卓越的領悟力和創(chuàng)造性才真正顯示出來，而這正是他被專業(yè)領域內的研究者看成文論大家之所在。
但是，這并不意味著我們可以撇開船山作為理學家所具有的基本思想和邏輯，而能夠對船山美學與詩學的最高旨趣獲得充分的理解。恰恰相反，當我們孜孜以求于船山思想中合乎現(xiàn)代美學與詩學理念的理論亮點而缺少對其思維方式與邏輯的整體把握時，我們對船山的表彰往往是“謹毛而失貌”，不得要領，甚至指東打西，把風馬牛不相及的現(xiàn)代訴求安派在船山只言片語的附會解釋上，也無法解釋他在理論上的矛盾夾纏，譬如他既對魏晉以降的詩文大家挑剔再四，又并不要或者說自知不能取消他們在詩史上的地位，而且常常不小心忘記了自己的“經學”立場而讓審美判斷占據先機。
理解船山詩學理想的最終指歸，理解船山有意無意標舉的“英雄美學”，也許必須要回到他的崇拜者的闡釋所提供的非審美的經學立場上去，雖然我們不必像他的崇拜者那樣把立論者的理論初衷與實際意義等同起來而視船山為“千古圣人”，以至對于他其實充滿是非矛盾的思想不敢置一辭。。
按照經學的視角，審美的詩常常是感性的奢侈品，是理性的顛覆之具，由審美氣質與性情創(chuàng)造的審美，只有納入“興、觀、群、怨”“興于詩、立于禮、成于樂”等有效于家國性命的渠道，才具有建設性，其意義才是充足的。否則，就不足以服務于有關主體、人格、情感、氣質、風度的統(tǒng)一締造，以使個體生命達于圣境，使國家履踏康莊。
思想通達深刻如船山，當然懂得感性的詩對于生命的正面含義（他甚至說過“薄夫欲者之亦薄夫理，薄于以身受天下者之薄于以身任天下”），他同時也懂得詩可以負載某些負面的情感而具有破壞性。
實際上，這正是一切感性之具共同的兩面性。
既不能像迂闊僵化的道學家，無視生命的詩性成分與欲求而放言審美的取消，何況他深知“詩”“樂”的審美是“成人”的儀式與“初階”，也是生命不可或缺的大成“華嚴之境”。但是，又不能放任情感擴張、詩心狂野到覆水難收的程度，乃至引來江山易主、社稷傾覆。
在古典語境中，秉承一元有機的生命觀及思維方式，我們無法要求船山不將改朝換代、社會崩解與道德淪喪、思想窳敗、詩人墮落連在一起考慮。那么，船山折中而高明的選擇便是將一種英雄主義的理念和理想，納入古典美學與詩學中，以期英雄主體跨越審美與非審美的鴻溝，書寫代表“大欲”“公意”的“詩”篇，進而像寫“詩”一樣書寫人生、打理社會、重整乾坤、贊化天地。
此時，就是天與人歸、天人合一之實現(xiàn)了。
在審美認知與非審美認知之間的理論分辯中，船山的思想獲得了不失寬廣的生長空間，他的美學與詩學稱得上是理學化了的儒家美學與詩學的最高完成。
但是，我們無法從船山自列于《楚辭》之末的《九昭》中，讀出屈騷似的美感與意味，甚至也無法讀出船山所期望的那種主體與人格。那么，由此看來，最高蹈、最經典的美學與詩學，也并不意味著能直接孕育出最經典的“詩”“文”。對一個美好的事物，我們可以將每一個要素分解得很清楚，但并不意味可以重構這個事物，或者說重構本無意義，正像船山所意識到的，“文章與物同一理，各有原始，雖美好奇特，而以原始揆之，終覺霸氣逼人。如管仲之治國，過為精密，但此與王道背馳，況宋襄之煩擾妝腔者乎”！
確實，當船山把自己認可的“光昭之志”“亙日月之情”嵌入他所創(chuàng)作的唯一雜劇《龍舟會》時，《龍舟會》就像一出幾百年前的“樣板戲”，情感枯澀造作[5]，意味淡薄，正是船山所嘲弄的“不蘊藉而以英雄，屠狗夫耳”，不免“削骨稱雄，破喉取響”之病。
熱切的社會關懷與緊迫的當局感，并不一定有助于詩性的孕育與理性的澄明，有時甚至相反。
船山既秉承了一元的“原道”“載道”觀，將“詩”“文”置于統(tǒng)一的意識形態(tài)范疇，又以服從服務于當時當世為崇高使命（《四書訓義》卷一說“道至平天下而極矣”），其激烈的工具愿望、主題意識，難免成就蒼白造作甚至拙劣的表達，“史詩”般的情懷，始料不及地衍生出語錄式的教案和單調的意識形態(tài)符號。
時移世易，20世紀中國是一個較船山所處更加激越滄桑的時代，民族國家的拯救與再造，同樣召喚著船山標舉的英雄主體與情感，毛澤東屢屢說不喜杜詩，說杜“哭哭啼啼”，這絕非只是他個人的一時好惡。且不說毛澤東與船山在學術上的淵源關系，從20世紀中國文化的基本走向看，將文學與啟蒙、與國民精神的改造、與主體的高揚作劃一的規(guī)范與要求，就顯示了古老的世界觀、生命觀的延續(xù)與再生。
除此之外，對創(chuàng)作主體及其情感純潔性的訴求，對高潔絕塵的英雄人格的推崇，對私人性體驗與欲求的拒斥，美學上清潔單純到“潔癖”，與審美過程（無論是創(chuàng)作過程還是欣賞過程）中類似“兒童思維”與邏輯的情感與想象，直到今天某些以“史詩”自任的寫作，無不可以從船山的“英雄美學”中找到影子。
由此也凸現(xiàn)了古典的“英雄美學”在現(xiàn)代的困境及其可能性。
畢竟，文學就是文學，文學又并不止于文學。
[1] 所謂“原始主義的審美取向”，是指返回整體主義和有機主義的人文世界，把審美納入與政治、宗教、道德教化相統(tǒng)一的意識形態(tài)建構，具體地說，就是把“詩學”還原到經學的高度。
[2] 包括儒道兩家思想，均以“三代”甚至“三代”以上的蒙昧的人文世界，作為社會的人文的價值指歸之所，并以此打量和締造現(xiàn)實。另外，從文明檢討的方法論角度看，任何批判與反思，往往需要通過對原初事實的澄清或想象作為現(xiàn)實判斷的起點。
[3] 《夕堂永日緒論》之“內編”多談詩，而“外編”所談“經義”，時有夾纏。
[4] 《古詩評選》釋上山采靡蕪。
[5] 船山喜“邊塞詩”、“疆場詩”，不僅喜其豪氣，且沉迷于其中復仇的“戰(zhàn)斗”的快感，自己的創(chuàng)作也屢屢表現(xiàn)出“種族情緒”，且視為莊嚴神圣。
作者簡介：孟澤，中南大學教授、博士生導師，著有《廣陵散——中國狂士傳》《君自故鄉(xiāng)來》《有我無我之境》《王國維魯迅詩學互訓》《兩歧的詩學》《洋務先知——郭嵩燾》《何處是歸程——現(xiàn)代人與現(xiàn)代詩十講》等。
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