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吳冠中《水巷》油畫 73×60cm 1997年

吳冠中江南題材繪畫的前世今生

文|韓立朝

刊于《藝術(shù)市場(chǎng)》2021年7月號(hào)

江南，是吳冠中藝術(shù)中最美的表達(dá)，他的大部分佳作誕生于此。吳冠中江南題材繪畫中的意象有別于人們習(xí)見的波光船影、煙雨迷蒙，他更重視繪畫本體語言的創(chuàng)造性建構(gòu)?？v觀江南的圖譜流變之美，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)吳冠中筆下的江南有著全新的現(xiàn)代審美特質(zhì)。本文將從以下幾個(gè)方面探析吳冠中江南題材繪畫的前世今生。

一、角度、意象與方法

1.切入角度

吳冠中是舊中國最后一批去歐洲留學(xué)的，也是新中國第一批從西方歸來的畫家。1952年，在“文藝整風(fēng)學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)”中吳先生被批為“資產(chǎn)階級(jí)形式主義的堡壘”，從此以后，他由畫人物而改畫風(fēng)景，將目光投向了故鄉(xiāng)——江南。

吳冠中畫江南有幾重機(jī)緣巧合，譬如中學(xué)時(shí)代他喜歡文學(xué)，崇拜魯迅。吳冠中想從故鄉(xiāng)的風(fēng)光入手，他說：“于此我有較大的空間，感情的、思維的及形式的空間。我堅(jiān)定了從江南故鄉(xiāng)的小橋步入自己未知的造型世界?！睆乃囆g(shù)形態(tài)學(xué)看，江南景致既有結(jié)構(gòu)上的平面性，鋪展延拓皆可為，又具美好樸素的意境，中西觀眾都能讀懂，江南是形式探尋的絕佳切入點(diǎn)。用吳冠中的話說：江南是詩，是畫。

江南美不勝收，卻也充滿冒險(xiǎn)，因?yàn)槠渲杏卸嘀販峡玻寒嫿系娜硕?，審美漸趨程式化與套路，畫出新意不易，這與描繪江南的美學(xué)內(nèi)涵相悖。20世紀(jì)60年代開始，吳冠中不斷往魯迅的故鄉(xiāng)紹興跑，紹興和他的家鄉(xiāng)宜興非常類似，但比宜興更入畫。

吳冠中第一次到紹興時(shí)，找不到招待所，被安置住在魯迅故居里。在靜悄悄的夜晚，他似乎聽到了魯迅的咳嗽聲，便與他心中的偶像對(duì)話（參見吳冠中文章《雙燕》）?？吹贸?，江南不僅在形式上，而且在情感和精神深處，都與吳冠中聲氣相通。

吳冠中《雙燕》油畫 70×140cm 1994年

2.選取意象

江南自五代以降，用1000多年的漫長歲月薈萃出中國文化的精華，無數(shù)詩畫經(jīng)典誕生、沉淀于斯，江南的視覺圖像表達(dá)已被歷代畫家定格為永恒。傳統(tǒng)中國畫的山林之美，常在荒寒與靜寂處，在那里有與天地精神獨(dú)往來的喜悅和敞徹；在傳統(tǒng)中國畫中，用墨、用色有比較固定的程序和方法，如先上墨再著色，先勾勒再皴擦、再點(diǎn)染。吳先生選取的意象，不是綿延起伏的秀美山川，也不是岸芷汀蘭，而是橫平豎直的江南民居和錯(cuò)落交織的孤帆船影，如他所言：“見到船，感覺很有畫意，孤舟、舟群、帆起帆落、繩索交錯(cuò)、桅桿倒臥起伏、線纏繞著面，視覺元素豐富，色彩斑駁，陽光感強(qiáng)?！薄@些意象變成了形、色的節(jié)律美，在他的畫中，橋和水、船以及白墻黛瓦的建筑構(gòu)成了江南最重要的意象。而且吳先生善于發(fā)掘一個(gè)景致的動(dòng)人與核心部分，他組織語言建構(gòu)畫面也是根據(jù)這些展開的。

在中國古典詩歌中，江南代表著柔美和溫潤，吳冠中的表達(dá)則指向一個(gè)人人向往的烏托邦?；蛟S與他質(zhì)樸的生活有些出入，相較于他的樸素生活，他的畫顯得更絢爛明麗——想必其中傳遞著某種曲折深?yuàn)W的信息。從江南美到畫面美，從客體美到本體美，吳冠中在江南意象中找到了打開全新的水墨藝術(shù)大門的秘笈。這無疑得益于吳先生有一顆文心，這顆心使他的眼睛變得異常敏銳和精準(zhǔn)，心思變得越發(fā)敞亮和開闊。

吳先生坦言：“我愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，首先需通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心?！彼詮?qiáng)調(diào)形象和形式，皆是從本體語言中著力。探究繪畫本體是他心中最重要的課題。

3.表現(xiàn)方法

較之人物畫，風(fēng)景畫便于移花接木，即對(duì)客觀物象進(jìn)行各種夸張變形的改造?！耙苹ń幽尽笔菂枪谥袑懮膽T用手法。江南意象既可獨(dú)立成篇，也可組合成富于節(jié)奏和意趣的整體景觀，確乎江南的風(fēng)景空間小巧別致，建筑的黑與白，草木的綠與粉，其單純的結(jié)構(gòu)、色彩關(guān)系與民族繪畫特性取得了內(nèi)在一致。

吳先生早先用油彩畫，后來用水墨畫，后者更能發(fā)揮材質(zhì)自身的美感優(yōu)勢(shì)，比如流動(dòng)性、氤氳感、滲化效果以及靈活豐富的層次，應(yīng)有盡有。

不同于傳統(tǒng)派畫家從一個(gè)局部開始逐漸推移至整幅畫，吳冠中先從大的結(jié)構(gòu)關(guān)系入手，即先搭建骨架，再添加血肉——如此，畫面大的整體節(jié)奏、韻律先聲奪人，畫面的起承轉(zhuǎn)合自是可觀的。

吳冠中從油畫家的視域與方法中切入水墨畫的創(chuàng)作，面臨媒材之變，他諳熟兩者的通與異。吳先生很重視尋找和拓展新的技法，較之傳統(tǒng)中國畫中的墨色，其作品的墨色變得柔和、灰蒙了，這與他的方法有關(guān)，他在墨中加入了色，墨色混合著用，就減弱了墨的銳度，色彩也增加了灰度。

另外，吳冠中知道充分發(fā)掘和利用宣紙的自身性能完成作品。在畫《巴山春雪》時(shí)他寫道：“素白宣紙的材料美宜于表現(xiàn)雪之美，淡墨滲入宣紙，反映出深深淺淺的灰調(diào)，最淡時(shí)與白幾乎渾然一體，但感層次隱隱，卻無法相剝離……似乎宣紙所呈現(xiàn)之豐富層次特別宜于表達(dá)雪之微妙變化?！?/section>

二、氣韻、意境和詩性

1.流布?xì)忭?/strong>

中國藝術(shù)對(duì)氣韻的重視，早在謝赫“六法”中就已明確，氣韻生動(dòng)為“六法”之首。氣韻人人求之，只是所求的方式有別。

自五代以降，江南在畫史圖譜上逐漸充盈，尤其到了明代更為清晰，文徵明、唐伯虎筆下的江南園林風(fēng)致，清代“四王”“四僧”筆底的江南清麗柔美，都是一層層使墨，一遍遍著色，生怕驚擾了其中的恬靜與柔和。吳冠中則不然，他著眼于江南的結(jié)構(gòu)和氣韻，目光放在星星點(diǎn)點(diǎn)、錯(cuò)錯(cuò)落落的節(jié)奏中，每一根線條、每一塊墨色之間的穿插掩映、參差錯(cuò)落都在其中。

吳氏水墨的氣韻不依托線條的一波三折，也不靠前后空間的虛實(shí)變化，而是來自形色的節(jié)奏變化，這切中了江南本有的自然之韻，是黑白灰的節(jié)奏、點(diǎn)線面的穿插。換言之，其畫面的側(cè)重點(diǎn)不是光影，而是點(diǎn)線面、黑白灰等各種關(guān)系，他有意忽略了煙雨——這個(gè)被一而再、再而三描畫的意象。

誠然，吳冠中的繪畫中有洋派氣息，他的著眼點(diǎn)是視覺的強(qiáng)。他的江南是明麗和清暢的，沒有悲切和悵惘。風(fēng)光不變，優(yōu)美卻總能延展出時(shí)代新意。

傳統(tǒng)中國畫所追求的氣韻生動(dòng)，更多地強(qiáng)調(diào)氣力與韻致的統(tǒng)一，尤其金石學(xué)介入繪畫之后，很多書畫家強(qiáng)調(diào)“寧拙勿巧，寧臟勿凈，寧方勿圓”等，都使物象和意象趨于靜止?fàn)顟B(tài)，具備了視覺的沖擊力和建筑般的美感。當(dāng)然，我們也可以將之納入或稱作韻，韻致而非氣韻。同時(shí)也容易形成固化的審美。

進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，發(fā)揮氣韻、節(jié)奏到極致的似乎以吳冠中為最，其盤旋呼應(yīng)的線條和極具旋律美感的墨色，兩者的飄舞和動(dòng)感代替了靜止和凝滯，這些都可以歸入他對(duì)氣韻的把握與新的發(fā)揮。

吳冠中《留得江南舊畫圖》油畫 68×83cm 1996年

2.營構(gòu)意境

相對(duì)于筆墨，意境是容易讓人領(lǐng)會(huì)的。意境，是解讀中國藝術(shù)的一個(gè)核心詞匯，司空?qǐng)D解釋為：思與境偕；近人心中，意境就是情景交融，這是最通俗的解釋，也最易理解。但意境又不止于此。最早使用意境概念的唐代詩人王昌齡，提出了“物境”“情境”“意境”的“三境”概念。一境“故得形似”，二境“深得其情”，三境“則得其真矣”。由是觀之，意是對(duì)情的提升，境是對(duì)景的提升，意境是對(duì)情景的提升。意境相偕是比情景交融更高的品位。

江南，美在意境。其不同于大漠孤煙，不同于層巒疊嶂，是岸芷汀蘭、白墻黛瓦、小橋流水……這些意象生發(fā)出人世間的明澈與溫馨的意境美。

吳冠中在寫實(shí)基礎(chǔ)上寫意甚至蹈入半抽象，其意圖是不同于西方的純形式，即使其接近抽象的作品也隱隱有意境蘊(yùn)含其中；換言之，他始終注意作品形式中的意境和情境因素，并以此成為溝通觀者的手段。

營構(gòu)意境，空間處理實(shí)乃關(guān)樞。吳冠中作品中的空間，不強(qiáng)化物理空間，而是服從畫面，他將人的因素盡力縮小，即使有，也是點(diǎn)綴幾點(diǎn)。如果將吳冠中《雙燕》中的留白與八大山人的孤鳥做一比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)古今之變的軌跡——八大山人去除了背景，吳冠中留白是著眼于畫面的張力與自然物本有的白，一個(gè)是超現(xiàn)實(shí)的，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的，兩者共同處是皆具匠心，皆使調(diào)子與層次走向明朗簡約。

換言之，江南適合吳冠中的水墨樣式——對(duì)比鮮明，節(jié)奏參差，錯(cuò)落有致，氣息便于貫通全幅。審美空間和物理空間相合為一，不是平面的，也非現(xiàn)實(shí)空間。因此，吳先生筆下的江南是典型的、靈動(dòng)的，是心中理想的江南。

3.捕捉詩性

文學(xué)滋養(yǎng)了吳冠中，他失戀于文學(xué)，移情于美術(shù)，對(duì)于兩者，他深知其中的關(guān)聯(lián)與差別，也反對(duì)以文學(xué)的思路觀照美術(shù)。比如，他對(duì)詩畫關(guān)系曾有這樣的分析：“詩中有畫、畫中有詩”的意境是可以的，但是“中國優(yōu)秀的山水畫無不重情，但偏向的是文學(xué)之情意”。確實(shí)，縱觀傳統(tǒng)山水畫，文學(xué)的大于藝術(shù)形式的新創(chuàng)造……“詩畫間的內(nèi)在因緣日漸被庸俗化為詩畫的互相替代，阻礙了繪畫的造型方面的獨(dú)立展拓”。進(jìn)入近現(xiàn)代，藝術(shù)本體語言的張揚(yáng)是整個(gè)時(shí)代的大勢(shì)所趨?！安灰蕾囄淖值年U釋，造型本身的詩和意境如何表達(dá)，這是美術(shù)家的專業(yè)，這個(gè)專業(yè)的科學(xué)性須待更深的挖掘。”（吳冠中語）

傳統(tǒng)中國畫的意境，很大程度上利用“真境逼而神境生”，靠的是偏于真實(shí)景象的引導(dǎo)，吳先生將意境美和詩性統(tǒng)一考量，詩性既依托于對(duì)象的客觀性，又不離寫意表現(xiàn)與抒情氣質(zhì)。吳冠中講：“一切藝術(shù)趨向于詩。詩包含了音樂的境界、文學(xué)的內(nèi)涵，這里不是指文學(xué)性的繪畫，而是指繪畫本身所具有的詩性內(nèi)涵?！?/section>
吳冠中《故園》水墨設(shè)色 70×85cm 2001年

吳先生熱愛江南，同一題材他常常畫好多幅，在氣韻、意境和詩性品質(zhì)等方面日益升華。如1997年的油畫《周莊》，與之前的速寫稿和水墨畫稿比較，在構(gòu)圖上更加主觀，集中物象，巧置細(xì)節(jié)，以點(diǎn)線面、黑白灰的形式元素井然有序地組成，頗像一幕宏大的舞臺(tái)劇，劇中的主角是江南的典型民居。
《周莊》摒棄了風(fēng)景畫常用的近、中、遠(yuǎn)景的傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式，撲面而來的是江南的白墻黑瓦，河橋建筑緊密結(jié)合為一體。看得出，從速寫稿到水墨畫，再到大幅油畫的創(chuàng)作，客觀上不單是在尺幅上的突圍，更多體現(xiàn)了吳冠中對(duì)繪畫形式在方方面面的探尋。

三、江南圖譜流變與更新

1.傳統(tǒng)江南圖譜
1000多年前，畫家們便開始描畫江南的風(fēng)韻了。有史可查，最有名的如董源的《瀟湘圖》和米友仁的《瀟湘奇觀圖》，江南煙雨，一片空蒙清雅。到了南宋，中國文化中心由北方移至南方，精英們帶去了新的觀念思想和生活方式，生活變得富有風(fēng)致和情趣，畫家們?cè)萍诖?，江南風(fēng)韻再次被照亮。
無論是董源的《瀟湘圖》，還是米氏的云山，全然省去了勾勒的明朗清晰，而與沒骨法有同工，一派渾然氣象。江南的煙雨迷蒙似乎就在眼前，似又不似，誠然印證了藝術(shù)是虛擬自然、與自然平行的另一世界，這個(gè)世界，比自然更引人入勝，更讓人玩味無窮。
其實(shí)，江南圖示在畫家筆下一直在變。董源之后，米元章的圖示算得上獨(dú)特，是一變；劉松年的四景山水，耳熟能詳，又是一變；倪瓚在太湖邊流連于湖光山色，他用的是兩岸三段式構(gòu)圖，井然有序，筆墨簡靜，被尊為逸品第一，再是一變；黃子久的《富春山居圖》，披離點(diǎn)畫，典型的江南景致；沈周的《東莊圖》樸實(shí)中透著清秀，文徵明的多個(gè)《雅集圖》頗為明麗；清“四王”的山水，提煉江南，精謹(jǐn)而清雅……代有人出，代代有變。無論變向何處，他們總適合拈花一笑，輕柔舒緩，動(dòng)作不大，古人的心境想必多惆悵，他們的江南是迷離和含蓄的。
就這樣一變?cè)僮儯话倌?、一千年，慢慢變成了吳冠中的筆底江南。如果說古人多從泛舟江上的角度欣賞和描畫江南，到了吳冠中則換了一個(gè)視角和方法，沒有這種變化，就不會(huì)生長出全新的江南。

2.現(xiàn)代意義上的江南
吳冠中秉承上一代畫家中西融合的風(fēng)脈，開拓了新的路徑。他的江南，是現(xiàn)代藝術(shù)語境下的新江南，含蘊(yùn)著江南參差錯(cuò)落的建筑民居和起伏跌宕的園林風(fēng)致。從作畫步驟上看，他不再是傳統(tǒng)那樣從局部推演著畫，而是從整體出發(fā)，大膽落墨，整體布局，再思忖和處理細(xì)節(jié)。再者，古人畫江南，全然古法，一開始是感受，成年累月，便成了一種程式。
吳先生要摒棄程式與成法，他畫畫著眼于整體的起承轉(zhuǎn)合、氣韻流布，而非一筆一墨，他的最終指向是抽象的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種抽象不同于西方的抽象，而是一種自然抽象，是從物象提煉、再提煉的抽象。此時(shí)，吳冠中筆下的江南已經(jīng)是抽象理念支配下的藝術(shù)圖譜了，是建構(gòu)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的譜系與脈絡(luò)之中的白墻黛瓦的對(duì)比美以及房舍參差錯(cuò)落的構(gòu)成美。
別的不說，關(guān)于獅子林的畫作，單是元明清以來，就有百余幅，不過大多為寫實(shí)作品。吳冠中的《獅子林》借助現(xiàn)代意識(shí)流創(chuàng)作理念，變靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，巧妙構(gòu)思，大膽構(gòu)圖，突出了假山石的豐富形態(tài)，點(diǎn)線縈繞，回環(huán)往復(fù)，盡顯變幻莫測(cè)、玲瓏剔透的美妙。2011年，此畫以1.15億元成交。
縱覽吳冠中筆下的江南，是從銀灰向黑白的過渡，從油畫到水墨，他越來越醉心于江南的抽象美和概括美。吳先生的油畫作品以銀灰色調(diào)為主，在水墨畫中黑白則占據(jù)了主導(dǎo)，從銀灰到黑白，他漸次把黑白的單純發(fā)揮到了一個(gè)極致。黑白，是江南的一面，是最直觀透徹的印象。
吳冠中《魯迅故鄉(xiāng)》油畫 46×46cm 1976年中華藝術(shù)宮藏

幾十年間吳先生一次次返鄉(xiāng)寫生，畫出了《故鄉(xiāng)之晨》《富春江上打魚船》《太湖鵝群》《紹興河濱》《魯迅故鄉(xiāng)》《蘇州園林》《憶故鄉(xiāng)》《水巷》《周莊》《醬園》《童年》等油彩作品，《魯迅故居百草園》《雙燕》《秋瑾故居》《獅子林》《吳家莊》《大宅》《水鄉(xiāng)行》《人之家》《江南春》《紹興小景》《江南屋》《憶江南》等水墨作品。無論油畫還是水墨，參差錯(cuò)落的結(jié)構(gòu)感起了重要作用，這種結(jié)構(gòu)便于平面化展開，便于納入現(xiàn)代主義藝術(shù)的范疇。
在全球化的時(shí)代背景與人類文化上千年演變歷程的交織中，中國藝術(shù)的發(fā)展必將融入復(fù)雜的藝術(shù)體系之中。在本土的審美標(biāo)準(zhǔn)與外來觀念的合力下促其不斷修正與改變。吳冠中敏銳地意識(shí)并介入到中國藝術(shù)現(xiàn)代性演變的歷史主線之上。他拋開傳統(tǒng)程式，強(qiáng)調(diào)從自然對(duì)象中獲取藝術(shù)的生命力與創(chuàng)造力，通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代、形式與意境的整合融通，漸次構(gòu)建起連接古今中西的藝術(shù)風(fēng)格，這個(gè)連接點(diǎn)正是“情感”二字。如他所言：“傳統(tǒng)體現(xiàn)于情感，而非形式……”從表達(dá)情感入手，就有無限生長的可能性。
題材轉(zhuǎn)換帶動(dòng)了形式語言的創(chuàng)新，吳先生在江南題材中發(fā)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)畫面的最佳方式。最重要的是，在那里不僅有形式美感，而且能在意境、氣韻、詩性上與中國畫傳統(tǒng)獲取難得的共情與深厚的文化意涵。吳冠中在江南找到了藝術(shù)創(chuàng)作的源頭活水，其前世是歷史記憶中的柔美迤邐，在當(dāng)下則幻化得更為神清氣爽、眉目清秀了。
一句話，吳冠中江南題材繪畫的低吟淺唱，帶著濃濃的鄉(xiāng)音，也透著法蘭西的優(yōu)雅，實(shí)為中西合流的佳境。
（作者據(jù)直播講座《吳冠中江南題材繪畫的前世今生》整理）

編輯｜屈婷
排版｜王小果

作者名單：葉佩蘭單國強(qiáng) 杜廼松趙榆陳傳席陳履生朱紹良劉尚勇馬海方朱培爾郭慶祥賈廷峰王倚山朱萬章甘學(xué)軍……

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