魯慕迅
中國(guó)畫(huà)和中國(guó)的京劇、中醫(yī)，并稱為中國(guó)三大國(guó)粹。他們有著共同的大文化背景和哲學(xué)——美學(xué)的思想基礎(chǔ)，同受中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活方式以及自然環(huán)境等諸種因素的影響，有著豐富深厚的傳統(tǒng)積淀，和最廣大的群眾基礎(chǔ)。就以中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，漢迄魏晉，已經(jīng)成熟，唐宋是其高峰，歷代都有一些是以代表那個(gè)時(shí)代的大家，以其獨(dú)特的創(chuàng)造從理論到實(shí)踐豐富著中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。
當(dāng)前出現(xiàn)的國(guó)畫(huà)熱，就其表現(xiàn)的深度和廣度來(lái)看，都是空前的。在全國(guó)具有專業(yè)水平和自己風(fēng)格面貌的國(guó)畫(huà)家數(shù)以萬(wàn)計(jì)，國(guó)畫(huà)愛(ài)好者遍布各行各業(yè)，從幼兒園到老年大學(xué)都在畫(huà)國(guó)畫(huà)。這預(yù)示著即將出現(xiàn)一個(gè)中國(guó)畫(huà)的新高峰的可能。在這樣的歷史背景下，探討中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征，掌握中國(guó)畫(huà)的發(fā)展規(guī)律，應(yīng)該是有其積極意義的。
一、中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)精神
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征，是由中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)精神所要求所規(guī)定的的。中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)精神是借物抒情，是通過(guò)對(duì)象來(lái)表現(xiàn)主觀的情意，概括起來(lái)就是“寫(xiě)意”二字。他和西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，是兩個(gè)不同的繪畫(huà)體系，具有一系列不同的藝術(shù)特征，我曾在《中西繪畫(huà)中的光與氣》一文中予以比較說(shuō)明，但并無(wú)孰高孰低之意。中西繪畫(huà)中的藝術(shù)精神、審美取向、造型觀念、時(shí)空觀念、表現(xiàn)手段以及其哲學(xué)美學(xué)思想，都是不相同的。但最終都走向?qū)θ撕腿诵缘谋憩F(xiàn)，可謂異途同歸。 “寫(xiě)意”二字從字面上就已準(zhǔn)確地反映了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)精神。只是有些人未曾深究，往往把與工筆相區(qū)別的意筆當(dāng)做寫(xiě)意，而不論畫(huà)中是否有意。“意”字的上部是一“音”字，下面是一個(gè)“心”字，可以理解為心靈的聲音?！皩?xiě)”字則來(lái)自書(shū)法，書(shū)法是由獨(dú)特的中國(guó)文學(xué)所形成的一門藝術(shù)。它不是造型藝術(shù)，而是表現(xiàn)藝術(shù)，它的一點(diǎn)一劃就是感情的載體。“寫(xiě)意”二字就是：用書(shū)法那樣的友情的筆墨來(lái)傳達(dá)自己心靈的聲音。由于以往的中國(guó)畫(huà)家，沒(méi)有不善書(shū)的，以書(shū)入畫(huà)也就十分自然。因此中國(guó)畫(huà)的主要以線造型，強(qiáng)調(diào)筆墨的審美價(jià)值和在畫(huà)面上的題字，就不難理解了。
“意”泛指思想、感情、個(gè)性、氣質(zhì)、人品、學(xué)養(yǎng)等精神層面的各種素質(zhì)，同時(shí)也是指主體對(duì)客體事物的某種特定的感受感悟?？梢哉f(shuō)某種特定的感受，是和其人的主觀素質(zhì)不可分割的，因此有“畫(huà)如其人”，“人品即畫(huà)品”之說(shuō)。但人品高者畫(huà)品不一定就高，如果他沒(méi)有掌握繪畫(huà)的特殊語(yǔ)言和技法的話。同時(shí)，一般來(lái)說(shuō)，人品不高，畫(huà)品是必不能高的，但由于對(duì)人品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，涉及到各種復(fù)雜的因素，所以不可輕率地因人廢“言”。像歷史上對(duì)趙孟頫、董其昌的評(píng)價(jià)就值得研究。因?yàn)闆Q定畫(huà)品高下的，除了人品，還有學(xué)養(yǎng)，特別是對(duì)藝術(shù)和人生的理解和感悟。
由于寫(xiě)意的藝術(shù)精神強(qiáng)調(diào)的是對(duì)主觀情意的表達(dá)，所以往往使人們誤以為是對(duì)藝術(shù)造型的輕視關(guān)于這一點(diǎn)，留待后面論述。
二、意境的追求
對(duì)寫(xiě)意的最高要求是意境的創(chuàng)造，意境是通過(guò)想象和聯(lián)想，去追尋象外之旨韻外之致，是使作品升華到一種理想的境界，也就是詩(shī)的境界，一種沒(méi)有世俗功利的、純粹的審美境界。意境一詞源于佛家的“境”、“境界”。禪宗有“即心是佛”、“見(jiàn)性成佛”以及“境由心造”之說(shuō)，即是說(shuō)通過(guò)頓悟就可以達(dá)到佛的境界，強(qiáng)調(diào)人的自性覺(jué)悟的力量。在詩(shī)和畫(huà)里，也是可以經(jīng)由作者的想象和聯(lián)想，創(chuàng)造一個(gè)世間所無(wú)的理想境界，這就是意境。道家的“虛”、“妙”，也對(duì)意境的創(chuàng)造有所影響，佛道兩家都主張追求一種不受現(xiàn)的物質(zhì)世界羈絆的更高的精神世界。
在對(duì)意境一詞闡釋上，有人認(rèn)為意境也就是意；也有人認(rèn)為意是主觀的，境是客觀的，意境即是主客觀融合的產(chǎn)物。我認(rèn)為意的涵蓋雖然很寬，可以包括作者精神層面的各種素質(zhì)，但并不能包括意境。雖然意境的創(chuàng)造與作者的意密切相關(guān)，但它意境生成為一個(gè)“境”，盡管是虛境，同時(shí)它還含有境界的意思，因此，“意境”作為一個(gè)新的范疇，就不能用“意”來(lái)代替了。另一方面，在意境創(chuàng)造的過(guò)程中，作者的想象和聯(lián)想，雖然受到各種客觀事物的刺激和啟迪，但這些刺激和啟迪，都已化為作者的情思，不再具有客觀的性質(zhì)，他所創(chuàng)造的境也就不能認(rèn)為是客觀的了。辨明這兩點(diǎn)，乃是為了更好的認(rèn)識(shí)意境的性質(zhì)和意義。
三、生命意蘊(yùn)
神、氣、氣韻生動(dòng)，這些概念的提出，都是對(duì)于畫(huà)中的生命意蘊(yùn)的揭示和追求。一千多年前，顧愷之就在人物畫(huà)中提出“傳神”的要求，神是一種生命現(xiàn)象，而且是只有人類才有的最高級(jí)的生命現(xiàn)象，他包含著人的性情、學(xué)養(yǎng)、思想、意識(shí)等等，因此也被稱為“精神”。這一概念，后來(lái)也被運(yùn)用于山水，花鳥(niǎo)畫(huà)等各門類。因?yàn)樯剿?、花鳥(niǎo)畫(huà)也是由人創(chuàng)造的，都是人的精神的外化，也是對(duì)山水、花鳥(niǎo)的人化。
中國(guó)畫(huà)及其理論，無(wú)疑也受到中國(guó)哲學(xué)中天人合一思想的影響，認(rèn)為人和自然可以融合為一，宇宙就是一個(gè)巨大的生命體。
南齊謝赫提出“氣韻生動(dòng)”的要求，后人有多種解釋，我以現(xiàn)代的認(rèn)識(shí)作如下表述：生就是生命，生動(dòng)就是生命運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，氣是感覺(jué)，韻是藝術(shù)中的節(jié)律氣韻就是韻律感、音樂(lè)感‘氣韻生動(dòng)也就是生命狀態(tài)反映在畫(huà)中的那種富于韻律之美的感覺(jué)。這種對(duì)繪畫(huà)的要求。已為后世所普遍接受。宋人黃庭堅(jiān)說(shuō)：“凡書(shū)畫(huà)當(dāng)觀韻”可以說(shuō)不僅是書(shū)畫(huà)，而是一切藝術(shù)都以韻律之美為其基本的類學(xué)特征。探本溯源，可知大自然及其中的動(dòng)植之物，都是存在于有節(jié)律的運(yùn)動(dòng)中，滄海桑田，四十推移，新陳代謝，乃至一呼一吸，脈搏跳動(dòng)，都是有節(jié)律的運(yùn)動(dòng)，所以藝術(shù)中的節(jié)律與人的生命節(jié)律，有一種同步對(duì)應(yīng)的關(guān)系，可以激發(fā)人的生命活力，使人感到美，感到愉悅，從而促進(jìn)健康，因此“美意延年”之說(shuō)并非虛語(yǔ)。
畫(huà)中的氣韻是怎樣表現(xiàn)的呢？總的來(lái)說(shuō)就是“虛實(shí)”二字，太極圖中的黑白雙魚(yú)，就是虛實(shí)相生的生動(dòng)表達(dá)。在一幅畫(huà)中，筆墨形色的黑與白，墨與色，大與小，疏與密，濃與淡，長(zhǎng)與短，曲與直，干與濕，藏與露，主與賓，粗與細(xì)，開(kāi)與合，聚與散，重與輕，厚與薄，剛與柔，動(dòng)與靜，正與斜……種種的變化，都是造成節(jié)奏和韻律的條件。在如何運(yùn)用這些條件的主導(dǎo)思想上，是把一幅畫(huà)作為一個(gè)有機(jī)的生命體來(lái)對(duì)待，根據(jù)付予每一幅畫(huà)的個(gè)性要求，有時(shí)可能需要疏可走馬，密不容針；有時(shí)卻又需要密可走馬，疏不容針；有時(shí)要求強(qiáng)烈對(duì)比，有時(shí)卻要渾融一氣；有時(shí)應(yīng)使干裂秋風(fēng)，有時(shí)卻宜潤(rùn)含春雨；有時(shí)應(yīng)取大開(kāi)大合，有時(shí)則須斂氣藏形……個(gè)性化正式生命體的基本特征，同事氣運(yùn)生動(dòng)，在每一幅畫(huà)中的具體表現(xiàn)卻又是千變?nèi)f化的。
生命和氣韻都是有機(jī)的、整體的存在，是各個(gè)局部、各種構(gòu)成因素的和諧一致。有時(shí)在關(guān)鍵的位置上多一筆或少一筆，甚至是多一個(gè)點(diǎn)，少一個(gè)點(diǎn)，都會(huì)影響全局，猶如圍棋，一子之失，往往全盤(pán)皆輸。
我的許多畫(huà)從題目就可使人聯(lián)想到其中的生命意蘊(yùn)，如《杲日融融》、《大地壯歌》、《紅杏枝頭春意鬧》、《老干當(dāng)春還著花》、《綠滿春山》、《海闊天空》等，可以說(shuō)都是生命的贊歌。
四、意象造形
意象造形，是中國(guó)畫(huà)的造形觀念。他既不同于西方古典寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的具象，也不同于西方現(xiàn)代繪畫(huà)中的抽象，他畫(huà)的乃是作者對(duì)于客觀對(duì)象的感覺(jué)或感受，是經(jīng)過(guò)主觀重塑的意中之象，就像京劇人物的臉譜一樣，那是經(jīng)由主觀選擇、改造、變形、夸張、想象所創(chuàng)造出來(lái)的。中國(guó)畫(huà)從來(lái)不是對(duì)客體的摹仿，而是以強(qiáng)烈的主觀精神和創(chuàng)造意識(shí)去把握對(duì)象，再造對(duì)象，以對(duì)象為媒介，以達(dá)到借物抒情的目的。唐代張璪說(shuō)的“外師造化，中得心源”，是指從世間萬(wàn)象中找啟發(fā)，找感覺(jué)，找靈感，也是獲得作品所需的元素和原料的重要途徑，但創(chuàng)造的主體卻始終是作者的心源。鄭板橋有一段談他畫(huà)竹經(jīng)驗(yàn)的話：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫(huà)意，其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆突作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！边@段話可以作為意象造形的最好說(shuō)明。晨起看竹，看的是自然之竹，也就是眼中之竹；胸中勃勃，遂有畫(huà)意，便是意象的生成；落筆突作變相，是把胸中的意象化為紙上的形象。也是創(chuàng)作過(guò)程中因意生法的關(guān)鍵一步。
由于中國(guó)話是以意成象，而作者的性情學(xué)養(yǎng)又各不相同，所以面對(duì)同一對(duì)象的不同作者，才會(huì)創(chuàng)造出千差萬(wàn)別、對(duì)于同一對(duì)象的感受和表現(xiàn)也會(huì)有明顯不同。就以畫(huà)梅為例，王冕、金農(nóng)、虛谷、吳昌碩、齊白石，無(wú)一類同。這是因?yàn)橐庀笤煨斡^念帶來(lái)了表現(xiàn)方法的多樣性?；蛟灰蛞馍?，或曰我用我法，或曰我無(wú)定法。這種表現(xiàn)方法的不斷豐富，乃是繪畫(huà)觀念不斷發(fā)展的必然結(jié)果，同時(shí)他也是中國(guó)畫(huà)不斷發(fā)展的主要標(biāo)志。石濤說(shuō)的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，指的也就是表現(xiàn)方法和形式語(yǔ)言的不斷豐富和發(fā)展。
意象造形，使作者擺脫了表現(xiàn)對(duì)象的客觀性的束縛，獲得了極大的表現(xiàn)自由，可以大膽地嘗試新法，這是推動(dòng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的重要一環(huán)，也是向“創(chuàng)作”二字的本義的回歸。因此，我是把創(chuàng)作當(dāng)做試驗(yàn)的。試驗(yàn)就是不走熟路走生路，避熟求生，由熟返生，也是前人的經(jīng)驗(yàn)之談。
五、自由時(shí)空的
繪畫(huà)作為空間藝術(shù)，在西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中，是嚴(yán)格遵循著透視學(xué)、光學(xué)的科學(xué)法則的，連天空都是充滿著物質(zhì)性的空氣和光的照射，需要無(wú)所遺漏地用色彩畫(huà)出，而不允許有空白的畫(huà)布。而中國(guó)畫(huà)中的空白，可以是天空，可以是水面，可以是白色的墻壁，也可以什么都不是。但卻關(guān)乎氣韻，是一種氣場(chǎng)，是虛實(shí)變化的需要，而且虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生。所以我認(rèn)為西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)是以光造形的，物體的明暗調(diào)子、體積、色彩、空間位置等等，都是借光來(lái)表現(xiàn)的。中國(guó)畫(huà)室意象造形，要求的是氣韻生動(dòng)，氣只是一種感覺(jué)，其時(shí)空觀念可以是自由的，示意性的。所以畫(huà)夜景，只要有一支蠟燭或一輪明月就夠了，就像京劇的《三叉口》，在燈火通明的舞臺(tái)上的表演，卻使觀眾相信：那是在黑暗里的廝打。在舞臺(tái)上走幾步，一轉(zhuǎn)身就從此地到了彼地，中國(guó)畫(huà)也是如此。馬遠(yuǎn)的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》也只是意象中長(zhǎng)江的幾個(gè)片段?！俄n熙載夜宴圖》并沒(méi)有燈燭光影的描寫(xiě)。
清人華琳說(shuō)：“白即紙素之白，凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫(huà)外之水天空闊處，云物空明處，山足之沓冥處，樹(shù)頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。”又說(shuō)：“禪家云：‘色不異空，空不異色；色即是空，空即是色?！钡匠霎?huà)中之白，即畫(huà)中之畫(huà)，亦畫(huà)外之畫(huà)也?！边@確是中國(guó)畫(huà)中自由時(shí)空觀念的運(yùn)用之妙。正因此才可以把不同時(shí)地的景物畫(huà)在一起，可以把書(shū)法、詩(shī)詞、印章引進(jìn)畫(huà)中，使中國(guó)畫(huà)能夠?qū)⒃?shī)書(shū)畫(huà)融為一體。
六、筆墨語(yǔ)言
自從南齊謝赫提出“骨法用筆”，趟代王維提出“水墨為上”，經(jīng)歷代畫(huà)家在實(shí)踐中不斷創(chuàng)造，不斷總結(jié)，使中國(guó)畫(huà)的筆墨不僅作為造形的手段被使用，而是他已發(fā)展為具有表現(xiàn)功能的、豐富多樣的筆墨語(yǔ)言，從而具有極高的相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。骨法用筆，強(qiáng)調(diào)的是用筆的力度和厚度，是把筆觸，主要是線作為畫(huà)中的骨架和筋絡(luò)。水墨為上是指墨分五彩，以墨代色所產(chǎn)生的那種既單純又豐富的、高雅的審美趣味。由于揮灑的極大便利，所以他也是隨著文人寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展而發(fā)展，成為中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)手段的一大特色。
由于和中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意的要求相適應(yīng)，中國(guó)畫(huà)的筆墨也通過(guò)符號(hào)化、程式化，創(chuàng)造出多樣豐富的筆墨形態(tài)。根據(jù)每個(gè)畫(huà)家不同的個(gè)性表現(xiàn)和審美取向，創(chuàng)造出各種筆法、墨法、皴法、描法、樹(shù)法、苔法，這固然標(biāo)志著中國(guó)畫(huà)的高度發(fā)展和成熟，但更為可貴的是，歷代畫(huà)家都在前人創(chuàng)造的基礎(chǔ)上不斷突破，不斷創(chuàng)新，使中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言不斷豐富和發(fā)展。
中國(guó)畫(huà)筆墨的符號(hào)化、程式化，是與以書(shū)入畫(huà)分不開(kāi)的。書(shū)法用筆，重在表現(xiàn)，充滿個(gè)性和激情，直可看作中國(guó)的抽象畫(huà)。書(shū)法用筆在寫(xiě)意畫(huà)中，又進(jìn)一步與畫(huà)意相交融，得到進(jìn)一步的創(chuàng)造發(fā)展，成為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)審美的一項(xiàng)重要內(nèi)容。
七、畫(huà)與詩(shī)書(shū)印的融合
中國(guó)畫(huà)和中國(guó)的京劇，都具有綜合藝術(shù)的性質(zhì)。京劇是把詩(shī)、音樂(lè)（包括聲樂(lè)和器樂(lè)）、舞蹈、美術(shù)融為一體的，中國(guó)畫(huà)則是把詩(shī)書(shū)畫(huà)印冶于一爐。中國(guó)畫(huà)以書(shū)為骨，以詩(shī)為魂，也還包括音樂(lè)性，那就是他的節(jié)奏和韻律。前人說(shuō)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。畫(huà)中有詩(shī)，不是指畫(huà)中的題詩(shī)，而是指畫(huà)中所含詩(shī)的情韻和意境，然而畫(huà)中的題詩(shī)也是中國(guó)畫(huà)獨(dú)具的特色。郭熙說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)室有形詩(shī)?！痹?shī)與畫(huà)可以互通，也可以互補(bǔ)。因?yàn)楫?huà)的最高境界也就是詩(shī)的境界，所以畫(huà)家就應(yīng)該具有詩(shī)人的胸襟，兼有詩(shī)的修養(yǎng)，所以畫(huà)中的題詩(shī)并不是畫(huà)的說(shuō)明，而是要傳達(dá)畫(huà)外之意，使畫(huà)中的詩(shī)意更加深化，并啟發(fā)觀者的想象和聯(lián)想，把觀者引入畫(huà)中的詩(shī)的境界。題詩(shī)應(yīng)是畫(huà)的有機(jī)組成部分，應(yīng)該和畫(huà)的構(gòu)思同時(shí)產(chǎn)生，并在畫(huà)的構(gòu)圖中給以定位。根據(jù)每一幅畫(huà)構(gòu)思和構(gòu)圖的特點(diǎn)和要求，有些畫(huà)必須題詩(shī)，有些畫(huà)必不能題詩(shī)，有些畫(huà)則是可題可不題的。像我的《秋水》就是必須題詩(shī)的。有了我的那首“憶江南”，畫(huà)面上那大片的空白，就不再是空白，而是成了一片“茫茫水”；同時(shí)在構(gòu)圖上，也就是在那個(gè)特定的位置上，正需要這樣一個(gè)由文字組成的不大不小的塊面。所以詩(shī)不論在內(nèi)容上還是構(gòu)圖上，都是此畫(huà)不可缺少的組成部分。再如《月朗》，畫(huà)面的右方那大片空白，也不是空白，是化虛為實(shí)屬于朗月的澄明皎潔的天空，那里不但不能題詩(shī)，連一個(gè)簽名或印章都不許有，這也就是我說(shuō)的“疏不容針”。又如我的《留春住》一畫(huà)，“留春住”三字已將畫(huà)中的詩(shī)意點(diǎn)出，可謂畫(huà)龍點(diǎn)睛，畫(huà)中的空白又是多一點(diǎn)少一點(diǎn)都不允許，所以此畫(huà)既不能題詩(shī)，更不必題詩(shī)了。
至于書(shū)與畫(huà)的關(guān)系，謝赫提出的“骨法用筆”，其實(shí)質(zhì)也就是書(shū)法用筆。由于書(shū)法的用筆，較之繪畫(huà)的用筆成熟的較早，畫(huà)家向書(shū)家學(xué)筆法的事實(shí)多有記載。如陸探微受張芝“一筆書(shū)”的啟示而創(chuàng)造“一筆畫(huà)”，張僧繇點(diǎn)曳所拂，皆依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，吳道子曾受筆法于張旭。此后的畫(huà)家都已認(rèn)識(shí)到書(shū)法對(duì)畫(huà)法的重要意義，所以米芾、蘇軾、趙孟頫、董其昌直到吳昌碩、齊白石，他們既是畫(huà)家，也是書(shū)家，就是很自然的了。
書(shū)法用筆的特點(diǎn)一是表現(xiàn)性、抒情性，二是程式化、符號(hào)化，三是個(gè)性化，也就是說(shuō)他的每一筆既是感情的載體，又是一定的法度，所以以書(shū)入畫(huà)就是把這些特點(diǎn)帶到了畫(huà)中，形成了畫(huà)中的各種筆法。由于畫(huà)中的題字要與畫(huà)風(fēng)協(xié)調(diào)一致，這樣又使畫(huà)家的書(shū)法形成一些同與書(shū)家書(shū)法的特點(diǎn)，我把他叫做“以畫(huà)入書(shū)”，總之畫(huà)與書(shū)，也像畫(huà)與詩(shī)一樣是交融互滲，融為一體的。
作為書(shū)畫(huà)用印的創(chuàng)作和使用較晚。印是可刻石上的書(shū)，也是刻在石上的畫(huà)，在以水墨為主調(diào)的畫(huà)中，這一點(diǎn)紅色起著對(duì)比變化的作用。名章齋號(hào)，用以取信，是作者對(duì)觀者的一種承諾，閑章是作者情意、觀念、感悟的一種表達(dá)。畫(huà)中用印的大小、位置、印文、印泥顏色等也都要與畫(huà)面及內(nèi)容協(xié)調(diào)一致。詩(shī)書(shū)畫(huà)的融合，在每個(gè)畫(huà)家手里也可以千變?nèi)f化的。
八、中國(guó)畫(huà)的繼承與發(fā)展
我們的社會(huì)正處于由傳統(tǒng)向現(xiàn)代社會(huì)過(guò)渡的轉(zhuǎn)型期中，社會(huì)生活和人們的審美意識(shí)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。我們的中國(guó)畫(huà)也正在由古典藝術(shù)形態(tài)向現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變。石濤說(shuō)的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，已為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐證明，乃是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。
我們中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)本身，就是歷代畫(huà)家不斷創(chuàng)造不斷發(fā)展的過(guò)程，傳統(tǒng)本身就是一個(gè)有機(jī)的生命體。他就像一顆大樹(shù)，深深植根于中國(guó)文化的沃土中，他不斷的清除枯枝敗葉，又不斷生長(zhǎng)出新的花葉，結(jié)出新的果實(shí)。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，不是和傳統(tǒng)的斷裂，而是以傳統(tǒng)的藝術(shù)精神為基因，利用其一切優(yōu)秀成果和元素，同時(shí)借鑒汲取姊妹藝術(shù)、民間藝術(shù)、古代藝術(shù)以及東西方的有益養(yǎng)分來(lái)發(fā)展我們的傳統(tǒng)，創(chuàng)造我們時(shí)代的中國(guó)畫(huà)。
當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展已經(jīng)形成了一個(gè)多元的格局，再也不會(huì)有一兩位大師領(lǐng)一代風(fēng)騷，而是一個(gè)群星璀璨、百花競(jìng)放、多元互補(bǔ)的局面。
