這是一張本雅明所鐘愛的照片。照片中的男孩當時大約只有六歲。他長大以后就成為了聞名于世的小說家卡夫卡。
本雅明用這張照片說明了他的理論中最為重要的靈韻（Aura）概念。因為早期攝影所需要的長時間的曝光，讓這個不得不長久站立的孩子透露出他憂郁的眼光。從而讓當時的照片擁有了一種只有在古典繪畫藝術(shù)才有的距離感、模糊感，并散發(fā)著它不可復制的獨一無二的藝術(shù)性，而本雅明正是用這樣幾個屬性來描述只有在古典藝術(shù)中才有的那種靈韻。
不知為什么，每當我凝視這張照片的時候，頭腦中所閃現(xiàn)的并不是卡夫卡，而是鐘愛這張照片的瓦爾特·本雅明。總覺得六歲時的本雅明，也應該擁有這樣一副面孔。
盡管小本雅明未能為我們留下這樣可以直觀到的肖像，但卻被成年以后的本雅明以文字的方式記錄了下來。在其中我們看到了一個敏感如卡夫卡一般的孩子在1900年的柏林所經(jīng)歷的童年故事。
瓦爾特·本雅明是法蘭克福學派的編外人士。但卻是這一學派最富有生命力的一個成員。雖然在他短暫的一生中其思想未能得到應有的重視，但在其死后，經(jīng)過他的好友，阿多諾的努力，本雅明的思想不僅大放異彩，而且直至今日，總能被不同的思想家不斷復活，成為激發(fā)新的馬克思主義闡釋路徑的靈感源泉。但他的一生卻是顛沛流離的，盡管出生于富足的猶太家庭，但因為自由撰稿人的身份，生活來源并不那么穩(wěn)定。加之他收藏書籍的愛好又頗費錢財，因此一生總是與貧困相伴。1940年，當他作為猶太人不得不逃離德國，躲避戰(zhàn)亂之際，在西班牙邊境的小鎮(zhèn)被迫自殺。
在本雅明的《柏林童年》的最后一節(jié)，他提到了流行于德國的一個有關(guān)駝背小人的傳說。據(jù)說它的出現(xiàn)總會帶來一些不好的事情，但每個家庭卻又不得不養(yǎng)著幾個這樣的駝背小人，并要經(jīng)常的去問候它，給它送些吃的，以免給家庭帶來更大的不幸。而本雅明的一生，在我看來，似乎總是有個駝背小人相伴。他似乎總是與他想要的生活失之交臂。
他提交的博士論文《德國悲苦劇的誕生》因為觀點隱晦未被理解而未能拿到學位。他那被后世所稱道的諸多文學評論的文章在當時卻找不到任何地方可以發(fā)表。當戰(zhàn)爭來臨，他竟然選擇逃離了實際上并沒有戰(zhàn)亂發(fā)生的巴黎，最終反而將自己逼迫到了死亡的境地。阿倫特說他是笨拙而倒霉的，這個評價倒也不假。
本雅明的作品，并不如康德與黑格爾的作品一般，擁有著詞語上的晦澀，而是相反，他擅長于談論那些日常生活中隨處可見的一切。這不僅表現(xiàn)在《柏林童話》當中對于西洋景、動物花園、柜子那充滿回憶的記述當中，同時還表現(xiàn)在《單行道》中對于“注意臺階”、“急救”、“德國喝德國啤酒”等等小事兒的分析。當然他將馬克思、傅里葉的思想與巴黎場景化的描述放在一起，所開啟的一種城市空間分析模式，近乎開創(chuàng)了一套完整的空間文化批判的理論模型。所有這一切都顯現(xiàn)出一種獨特的理論研究路徑。它獨有一種特別的思辨力。這種思辨力不再表現(xiàn)為概念與概念之間的邏輯推演，以及其所構(gòu)筑的一整套理論命題，相反，它用一個直接呈現(xiàn)在面前的意象（image）呈現(xiàn)一種批判。
這一批判不僅僅意味著否定，這一點本雅明與法蘭克福學派的其他諸多思想者之間存在著本質(zhì)的不同。后者將資本主義社會中所呈現(xiàn)的現(xiàn)象視為需要否棄的對象，正如阿多諾將文化工業(yè)視為欺騙大眾的手段，因此對于電影這種形式毫無保留地給予了批判。但本雅明卻不這樣看，他在《機械復制時代的藝術(shù)》當中一邊譴責著作為復制品的藝術(shù)可能帶來靈韻的消失，一邊卻又反復書寫著電影，作為一種幾乎沒有原作的復制品，卻可以依賴于一種機械技術(shù)的手段，讓日常世界變得超乎想象的迷人。蒙太奇的拼接、特寫鏡頭對于日常生活的放大、加速呈現(xiàn)出的是一個異樣的世界。它使得日常生活陌生化的同時，揭示出了日常事物中的無意識。同時電影還能用它幻想的形象來對壓抑在人內(nèi)心的無意識進行有效的釋放。在這一意義上說，米老鼠與卓別林，在銀幕上所發(fā)揮的作用是相同的。
因此，本雅明對于電影的批評是曖昧不明的。理論家將這一曖昧不明稱之為他所獨有的“意象辯證法”。所謂意象辯證法，意味著在那些被資本邏輯所統(tǒng)治的現(xiàn)代生活中，存在著可能揚棄資本邏輯的內(nèi)在力量。本雅明將這種揚棄視為一種現(xiàn)實的解放與救贖。這種救贖不需要訴諸于顛覆當下日常生活的所有邏輯，而是要在這一邏輯內(nèi)部直接呈現(xiàn)出來。
本雅明將這種內(nèi)在邏輯的自我超越視為一種類似于彌撒亞一般的救贖。本雅明在《19世紀的首都——巴黎》當中引用了米什萊的詩句：“每一個時代都夢想著下一個時代”。是的，這就是本雅明的意象辯證法，它并不存在于遙遠的未來，而就在直接呈現(xiàn)在眼前的日常之中。而這樣一種救贖方式，在本雅明看來，發(fā)明權(quán)并不屬于他，而是屬于馬克思。讓我們拿出一點耐心來一起閱讀一下這段文字：
“新的生產(chǎn)方式的形式，這個首先要交代的問題仍然由老馬克思決定著，新舊交融的集體意識中的種種意象是一致的。這些意象是一些理想，其中集體的理想不僅尋求美化；而且要超越社會產(chǎn)品的不成熟性和社會秩序的缺欠。在這些理想中出現(xiàn)了突破過時了的東西的活躍的愿望，而過時的意味著剛剛過去的。這些趨勢將把那些從新意識中獲得最初刺激的幻想又帶回到最初的過去。在每個世紀都在意象當中看到下一個世紀的夢幻中，后者似乎與史前的因素——即無階級的社會——相關(guān)聯(lián)。”（第179頁）
正是因為對于當下所隱含的自我救贖抱有著堅定的信念，本雅明才會不遺余力的去描述、分析日常生活中的點點滴滴。我們也才能真正的把握在這種瑣碎的描述當中，本雅明試圖解釋的正是現(xiàn)代性的緣起、異化及其救贖。
不得不說，這是本雅明與他的同代批判理論家很不同的地方。他試圖完成的救贖是直接而辯證的。他要求在對現(xiàn)實的否定當中直接包含著對現(xiàn)實的肯定。面對這一分析方式，他的好朋友，阿多諾始終與他保持著張力。盡管他如此欣賞他的分析，但卻對這種意象辯證的手法不予認同。對于阿多諾來說，本雅明的這種分析方式，不過是一種烏托邦的幻想，在其中充斥著對當下資本社會的美化以及對于遠古時代無條件的浪漫化傾向。
大約也正因如此，本雅明與法蘭克福學派的關(guān)系總是呈現(xiàn)出若即若離的狀態(tài)。因此本雅明的研究工作也未能全部依賴于法蘭克福學派的資助。這個與駝背小人為伴的自由思想者，為他思想的獨立性付出了代價。
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