□楊好
　　
1.
　　泰晤士河上方總是盤旋著無窮無盡的海鳥，大多是海鷗。它們有著尖嘴和警覺的眼睛。我和很多異鄉(xiāng)人一樣，喜歡坐在河邊的長凳上，把自己編織到這樣的景象之中去，仿佛泰晤士河的細(xì)流從不會(huì)將你卷走，仿佛自己是永遠(yuǎn)屬于這里的。偶爾碰到友好的英國人路過，會(huì)聊聊今天的天氣如何，也就這樣適可而止。
　　來倫敦的火車上，我的鄰座是一位身穿灰色西裝的老紳士。寒暄幾句天氣之后，我們就各自翻開隨身攜帶的書，自覺地躲回到自己的天地去了。其實(shí)我很好奇他那本紅色硬裝封面找不到標(biāo)題的書，他也偶爾瞥一眼我手中的《達(dá)洛維夫人》，但我們互不攀談。鎮(zhèn)定和沉默，這便是英國火車頭等廂的潛規(guī)則。人數(shù)不多的頭等車廂里，聽不到任何人聊天，即使是一同出行的夫妻和同事也或看書，或上網(wǎng)，或?qū)χ嚧般渡?。在這里，每個(gè)人都是獨(dú)立的，自發(fā)地遵守著一種冷漠而自覺的高尚禮貌。
　　這種禮貌被作家或是批判者們歸結(jié)為維多利亞時(shí)代遺留下來的產(chǎn)物。工業(yè)革命使人類切切實(shí)實(shí)享受到了生產(chǎn)和消費(fèi)的快感。路邊的街燈一夜之間被點(diǎn)亮，倫敦的街巷被拓寬，大英帝國的臣民從未如此豐饒和不知所措。女王極其重視市民的道德生活，她希望看到整個(gè)國家和自己的家庭一樣穩(wěn)定中庸。事實(shí)是，地下酒館和嫖娼活動(dòng)在這一時(shí)期開始興盛，資本的富足再次劃分了社會(huì)活動(dòng)。十九世紀(jì)的英國藝術(shù)極其懶惰，學(xué)院派們不斷重復(fù)著乏味的湖景山水，不斷描畫著人們蒼白的臉上乏力的假笑。也許整個(gè)社會(huì)太過窒息，停滯不前的氣氛最終迎來的是暴風(fēng)雨一般的1848年大革命。這場(chǎng)大革命席卷了整個(gè)歐洲，這是資本與金錢發(fā)生變化之后的必然結(jié)果。經(jīng)濟(jì)，正如巨大海洋下深藏不露的地殼，主宰了海水的平靜與咆哮。同一年，拉斐爾前派兄弟會(huì)（Pre-Raphaelites Brotherhood）成立，年輕的羅塞蒂（DanteGabriel Rossetti），米萊（JohnEverett Millais）和亨特（William Holman Hunt）是其中最活躍的三位年輕畫家。
　　今年冬季倫敦泰特美術(shù)館（TheBritain Tate）舉辦了拉斐爾前派的大型畫展，命名為“維多利亞時(shí)代的先鋒”。其實(shí)拉斐爾前派英文中的“兄弟會(huì)”（Brotherhood）一詞來自于中世紀(jì)的概念。在這些充滿熱情，野心勃勃的年輕藝術(shù)家眼里，約翰·拉斯金（JohnRuskin）的TheStones of Venice（《威尼斯的石頭》）一書自然成為了拉斐爾前派的圣經(jīng)。拉斐爾之后的追隨者們用心過度的線條與陰影仿佛假面一般完美卻虛假，那不是初期蓬勃明亮的文藝復(fù)興，也似乎每一段偉大流派到最后仿佛都難免陷入無法自拔之境。約翰·拉斯金一心向往中世紀(jì)樸素堂皇的時(shí)光，他認(rèn)為工業(yè)革命是對(duì)人類的一種奴役。
　　記得在學(xué)習(xí)這段藝術(shù)史時(shí)，我曾捧著《威尼斯的石頭》反復(fù)尋思，終不得解。之后看威廉·莫里斯，這位被拉斐爾前派和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)捧為至寶的人物，也不明不白。我一向難以理解一種運(yùn)動(dòng)向另一種運(yùn)動(dòng)搖旗吶喊的激烈情緒。只是拉斐爾前派筆下的女性，她們的眼神過于明亮，嘴角過于憂傷——這樣的美讓我著迷，卻也讓我不得不懷疑拉斐爾前派是用另一種做作的形式向做作發(fā)出抗議。于是他們的美只有讓人心醉的情緒，卻沒有響徹心骨的穿透感。
　　
2.
　　《奧菲莉亞》面前總是擠滿觀看的人群。人們幾乎屏住呼吸，望著這個(gè)可憐姑娘半張的嘴唇，乞求的雙手，和絕望迷離的眼神。米萊幾乎以一個(gè)植物學(xué)家的態(tài)度描繪出了水池周遭的每一處細(xì)節(jié)。拉斐爾前派善于描畫瑣碎的細(xì)節(jié)：比如威廉·莫里斯《桂妮維亞王后》（TheDefence of Guinevere）畫中繁雜的地毯紋路和衣服上的裝飾；比如伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）筆下似乎永不重復(fù)的人物百態(tài)；比如羅塞蒂對(duì)于花朵的熱情。似乎剛剛誕生不久的攝影術(shù)撥動(dòng)了畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)重現(xiàn)的好奇之心。雖然拉斐爾前派的目的絕不是重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。
　　事實(shí)上，他們強(qiáng)烈拒絕現(xiàn)實(shí)，急切盼望某種新秩序的重建。他們退回到莎士比亞，但丁，亞瑟王以及神話故事的文字傳說中去尋找“圣杯”。拉斐爾前派幾乎拋棄了現(xiàn)實(shí)世界。即使在亨特聲名顯赫的《覺醒的良心》一畫中，即使整個(gè)畫面充滿了對(duì)維多利亞時(shí)期偽善道德，人性隱晦一面的懷疑與反省，那位毅然站起，掙開紳士手膀的被圈養(yǎng)的金絲雀一樣的姑娘眼中閃爍的，是狂熱的救贖感，而非譴責(zé)。這種救贖感正是拉斐爾前派想要照亮維多利亞工業(yè)時(shí)代的火燭——熊熊燃燒，仿佛圣杯中冉冉升起的白色騎士一般縹緲不定。
　　他們迫不及待地，甚至是絕望地從現(xiàn)實(shí)世界撤離，用完全的視覺語言建立起一個(gè)遠(yuǎn)古的，或是神話的，文字的，從不存在的理想世界。那是不完全的理想世界，女人永遠(yuǎn)蒼白而美麗，男人永遠(yuǎn)忠實(shí)而悲憫。這群年輕人在生活中從不像他們筆下的騎士們那樣圣潔忠貞。他們厭惡工業(yè)生產(chǎn)帶來的物質(zhì)主義，卻無法逃離世界的喧囂：米萊拐走了拉斯金年輕美麗的妻子；羅塞蒂狂熱地追求好友威廉·莫里斯的愛人；利茲·西德爾（Elizabeth Siddal）因?yàn)榱_塞蒂染上鴉片酊的癮，最后過量而死。
　　羅塞蒂一次次畫著亡妻的面容，如同但丁（羅塞蒂恰恰也取名但丁·加百列·羅塞蒂）悼念比阿特麗絲。在羅塞蒂的畫中，利茲仰著側(cè)臉，緊閉雙目，雙手?jǐn)傞_，仿佛等待右下角那只紅色的鴿子來銜走她的靈魂。她已死，卻出奇的平靜，仿佛她為米萊的《哈姆雷特》做模特時(shí)那樣平靜，由瀕臨死亡到超越死亡。
　　后期的拉斐爾前派似乎越來越迷戀死亡的美感——它超越經(jīng)驗(yàn)，超越熱情，超越宗教，甚至超越美感本身的模樣。于是幾乎在1860年之后，拉斐爾前派慢慢轉(zhuǎn)向探索圖像本身的語言，宣布了唯美主義的前身?！癆rtfor art’ssake”（“為藝術(shù)而藝術(shù)”）——仿佛羅塞蒂畫中為眾人圍捧的新娘，從不直視觀者，如此平靜，如此恐慌。瞬間，只有畫面左下角的那個(gè)非洲孩子黝黑的眼神洞穿一切，與周圍的黑暗一起，逃失無蹤。
　　拉斐爾前派匆匆揭起序幕，也仿佛從未正式謝幕。他們用英國人最典型的方式向典型的英國時(shí)代發(fā)出質(zhì)疑和留戀。那樣的冷漠與節(jié)制，理想與幻滅，仿佛剎那間，泰晤士河變得悲傷而動(dòng)人。是的，她似乎從不流動(dòng)，你也仿佛永不離去。