書法藝術(shù)的當(dāng)代文化情境
Contemporary Cultural Situation the Art of Calligraphy Is In
肖培金 Xiao Peijin
書法在今天面臨著一個沒有實用意義的時代。書法生存的文化環(huán)境發(fā)生了變化, 書法藝術(shù)的觀念意識隨之改變。書法藝術(shù)如何以自己獨特的藝術(shù)語言、藝術(shù)形式適應(yīng)社會的發(fā)展變化, 獲得進一步生存的空間, 關(guān)鍵在于對書法本體性的正確認識。
一、日本書法藝術(shù)的生成及發(fā)展特征
書法藝術(shù)的生存與發(fā)展與其特定的社會文化環(huán)境及人文思潮有著密切的關(guān)系。眾所周知, 日本書法不是日本本民族的藝術(shù), 它來自中國, 可以說是中國式的書法。況且, 當(dāng)初日本人引進中國的書法也不是基于文字的實用目的, 而是中國書法藝術(shù)特有的魅力使日本朝野上下為之傾倒。也就是說書法在日本一開始就不是作為實用功能的文字來對待的,而是以純粹的欣賞為目的, 是被以藝術(shù)的角度和立場來對待、認識的。失去實用因素的日本書法, 是拿來的、速成的, 它繞過了實用文字的糾纏, 使日本人一接觸中國書法就直接進入書法藝術(shù)的本體軌道即書法的追求、書法的研究狀態(tài)均是在書法藝術(shù)的本體內(nèi)核中進行的。這樣一來, 它比中國書法的進程至少節(jié)省千余年的時間。形成日本書法這一特點的關(guān)鍵是日本在其特定的社會文化環(huán)境下接受中國書法藝術(shù)這一外來文化的事實。同時, 充滿民族自尊心的日本人也沒有將中國書法原版翻到日本, 而是經(jīng)過了吸收、消化、改進,在漢字書法民族化方面作出了積極的努力和探索, 以尋求書法藝術(shù)在日本的生存能力。在沒有文字實用功能的制約下,日本人把書法藝術(shù)視作體現(xiàn)大和民族精神的情感對應(yīng)物, 尤其是日本的墨跡書法、少字?jǐn)?shù)派書法及裝飾紙的應(yīng)用, 均在視覺形式因素方面作了積極的探索實踐且極大地拓展了書法藝術(shù)的表現(xiàn)空間。這不僅使得中國書法藝術(shù)在異國能生存發(fā)展, 而且還大大地加速了書法藝術(shù)現(xiàn)代化的步伐和走向世界的進程。日本人在較短的時間內(nèi)取得的書法成就使得我們中國人在學(xué)習(xí)研究書法藝術(shù)的過程中, 不得不思考一下其中的緣由。因此這里的著意點不在于介紹日本書法這一簡單的層面, 而是試圖通過對日本書法藝術(shù)在沒有實用功能的文化環(huán)境下是如何生存發(fā)展的研究, 透視出中國書法藝術(shù)在當(dāng)代文化環(huán)境下如何生存及發(fā)展的前景, 加速中國書法的現(xiàn)代化進程, 使書法這一古老的民族藝術(shù)形式在新的時期煥發(fā)出具有時代特色的藝術(shù)魅力。
二、當(dāng)代中國書法面臨一個沒有實用愈義的時代
歷史進入21世紀(jì), 科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展使社會進入了一個前所未有的現(xiàn)代化階段, 中國社會處于一個歷史轉(zhuǎn)型時期。中國社會的這一發(fā)展變化使得人們的思想觀念發(fā)生了根本的變化。傳統(tǒng)藝術(shù)受到了前所未有的挑戰(zhàn)并且面臨生存的危機, 尤其是中國書法這一在中國封建文化環(huán)境下孕育生長的藝術(shù), 處境更是每況愈下。傳統(tǒng)文人士大夫的書法狀態(tài)已一去不復(fù)返了。鋼筆、電腦的相繼出現(xiàn), 體現(xiàn)了社會物質(zhì)文明的進步與提高, 但它對中國既古老又傳統(tǒng)的書法藝術(shù)又意味著什么呢毛筆書寫已徹底地退出了實用舞臺, 這是中國書法史上的一次重大的事件, 具有劃時代的意義。漢字的毛筆書寫在中國失去了實用功能, 即我們同日本人一樣進入一個書法無實用意義的時代。這一現(xiàn)實對中國的書法藝術(shù)的生存、發(fā)展起著決定性的作用。退出實用舞臺的書法藝術(shù)還能不能在當(dāng)代社會生存如何生存發(fā)展這就使我們不得不站在歷史的角度作出科學(xué)的研究。文字作為一個民族語言交流的工具, 既是民族文化的象征, 又是一個民族智慧的結(jié)晶。漢字可以說是中華民族的驕傲。在其生成、發(fā)展過程中, 我們的祖先以其特有的聰明智慧使我們的文字既沒有朝著象形的方向發(fā)展, 也沒有形成拉丁文式的符號, 而是形成了我們的抽象方塊字。毛筆的獨特工具, 更使?jié)h字書寫在滿足了實用功能的前提下, 形成了可供欣賞的獨特藝術(shù)。多少年來,經(jīng)過各朝各代書法家的努力研究、探索, 書法藝術(shù)逐漸臻于成熟, 終于使?jié)h字的毛筆書寫成為能夠代表中華民族精神的藝術(shù)形式。
三、傳統(tǒng)書法藝術(shù)是伴隨實用書寫功能而生成發(fā)展的
王羲之、顏真卿、懷素、張旭、蘇軾、黃庭堅、米帶、徐渭、傅山這些為中國書法史添磚加瓦的顯赫人物做夢也沒想到,書法在今天竟然告別了實用舞臺, 他們在九泉之下也許會感
嘆當(dāng)代的書法家是如此幸運。書法終于擺脫了實用的包袱,輕裝上陣到藝術(shù)的自由王國去遨游, 這是一個嶄新的歷史階段。因為幾千年的古典書法是伴隨著實用書寫而生成發(fā)展的,即漢字書寫的實用性是第一位的, 審美性是第二位的。就有感天地、泣鬼神之稱的天下第二行書《祭侄文稿》而言, 也不過是顏真卿為追悼其侄而手書的一件手稿。它將顏魯公因失侄而造成的悲痛的心情傾注在文稿上, 其自然、酣暢、真實之韻律讓人汗顏?？梢哉f顏公當(dāng)時書寫此文稿并非讓人作為書法作品去欣賞, 而是悲痛之情的自然流露, 文字的內(nèi)容是第一位的。無意之作竟成為千古絕唱的天下第二行書。因此, 亦奠定了其在書法史上的地位。再看素有天下第一行書之稱的《蘭亭序》也不過是王羲之在文人士大夫雅集時性情所至而作的一個普通的記事序, 其布白完美, 結(jié)構(gòu)精巧, 點畫富于變化, 手法的清麗及通篇的韻律構(gòu)成了完美的樂章,韻味無窮, 讓后人百看不厭?？梢赃@樣說, 右軍大夫也未想讓其書成為后人習(xí)字的典范, 實則是因雅集氣氛的感染有感而發(fā)的記事而已。在這樣一個簡單的實用功能之下完成的漢字書寫, 也成為了傳統(tǒng)書法的經(jīng)典之作。因此說, 不論是天下第一行書, 還是第二行書, 它們均是在以實用為目的的前提下完成的。它的首要價值在實用, 即古人是站在實用的立場上進行的書法活動。因為其實用才有被社會欣賞、記載、保留的價值。就像中國的故宮一樣, 首先是因其作為為帝王生活、執(zhí)政而建造的宮殿而具有實用的價值, 其匠心的設(shè)計、精湛的工藝既體現(xiàn)皇權(quán)的威嚴(yán), 又成為不朽的建筑藝術(shù)。而今封建帝王已被推翻, 故宮仍然作為人類文化遺產(chǎn)的精華供后人欣賞。
四、當(dāng)代書法藝術(shù)的時代特征
當(dāng)毛筆書寫漢字退出實用舞臺, 書法已完全失去實用價值, 這就給我們當(dāng)代的書法家提出了嚴(yán)峻的課題當(dāng)今的書法藝術(shù)狀態(tài)再沿著古人走過的路進行, 是否還行得通也就是說, 我們的書法藝術(shù)同日本一樣面臨著一個毛筆書寫沒有實用意義的時代, 傳統(tǒng)的書法觀念對我們是否還有意義時代不同了, 書法生存的情境發(fā)生了變化, 隨之對書法的認識觀念也有了根本的變化。古人對待書法首先是寫字, 寫字就是書法, 實用與藝術(shù)平分秋色。書法是在實用的前提下進行的書法審美活動, 內(nèi)容是第一位的, 藝術(shù)形式是第二位的。書法之于古人為文字交流的工具, 是人生品格的標(biāo)志, 是消遣、娛樂, 是書齋里、案上書的雅玩。而我們今天的書法藝術(shù)是藝術(shù)學(xué)科, 是專業(yè)藝術(shù), 是中國社會精神文明的重要組成部分。書法藝術(shù)已具有造型藝術(shù)的色彩, 要講形式、趣味、筆墨, 有構(gòu)思, 有立意。書法要由案上書變成壁上書, 書法作品要走進展廳, 供人欣賞。這就是書法藝術(shù)在當(dāng)下的時代特征。我們今天的書法藝術(shù)從思維觀念、思維方式到書法實踐都與古人有著天壤之別, 這就提示我們：傳統(tǒng)觀念下的實用書寫已經(jīng)不能適應(yīng)日益突飛猛進的快節(jié)奏的社會發(fā)展。藝術(shù)是時代的反映, 書法藝術(shù)將以自己獨特的藝術(shù)語言、藝術(shù)形式適應(yīng)社會的發(fā)展變化而展示其自身的魅力, 這樣才能使我們今天的書法藝術(shù)獲得生存的空間?；仡櫸覀兊臅ㄊ凡浑y看出, 書法的社會文化環(huán)境發(fā)生變化, 相應(yīng)的文化模式也得改變。王羲之是魏晉風(fēng)范的書風(fēng)代表, 顏歐柳是適應(yīng)唐代尚法思想的代表人物, 蘇黃米是適應(yīng)尚意書風(fēng)的時代驕子,徐渭、傅山是明清社會變革階段雄肆之風(fēng)的代表。歷史的事實告訴我們, 當(dāng)代書法家需要轉(zhuǎn)變思想觀念, 構(gòu)筑自己的理論支點, 把握時代節(jié)奏, 使書法這一古老的藝術(shù)形式成為時代精神的化身。
書法藝術(shù)同一切造型藝術(shù)一樣是觀念先行, 書法的藝術(shù)實踐是在先進的觀念下進行的, 是大腦指揮筆, 不是腦受制于筆,它決定了書法藝術(shù)發(fā)展的方向和藝術(shù)的文化含量及藝術(shù)品位。同時, 時代的發(fā)展變化在對書法藝術(shù)提出前所未有的挑戰(zhàn)的同時也對當(dāng)代書法家的藝術(shù)創(chuàng)作提出了較高的要求?？梢哉f當(dāng)代書法家的標(biāo)志是要集創(chuàng)作與理論于一身, 一位優(yōu)秀的書法家首先要有自己的理論體系, 或者說一個沒有理論體系的書法家不可能稱得上是優(yōu)秀的書法家。因為, 書法作品反映了書法家對書法的認識。在這方面, 日本人取得了成功的經(jīng)驗。脫離了文字實用功能的日本書法最終將研究的中心集中到書法的本體性的追求上。這種對書法本體性的研究與追求使書法獲得了在沒有實用功能前提下的生存與發(fā)展的可能, 站在書法藝術(shù)的立場上, 將可閱讀的文字變?yōu)?/font>
可欣賞的文字將文字符號轉(zhuǎn)化成心靈跡化的精神性視覺符號, 從而完成了傳統(tǒng)古典書法向當(dāng)代書法的轉(zhuǎn)換, 使書法藝術(shù)獲得新的生命力。
我們以純粹的書法立場對書法的定位是：書法是藝術(shù)的, 是視覺藝術(shù), 屬于造型領(lǐng)域的范疇。傳統(tǒng)書法中的實用與藝術(shù)欣賞這對“ 夫妻” 在一起生存了幾千年, 到今天由于鋼筆、電腦的催化才‘’離異” , 使得各自獲得自由后, 書法的藝術(shù)性又“ 嫁” 給了視覺藝術(shù)。中國有句俗語, “ 嫁雞隨雞嫁狗隨狗” , 這就使得書法的觀念、意識等思維活動要遵守視覺藝術(shù)的規(guī)范與審美要求。就像電視劇還珠格格》中的小燕子由江湖藝人到宮中變成格格, 要穿上格格的服裝, 由容嬤嬤訓(xùn)練宮規(guī), 使其符合格格的身份一樣, 書法進入視覺藝術(shù)的宮殿就要給它穿上視覺形式特征的服飾, 恪守視覺藝術(shù)的審美觀念, 才能與社會、時代和諧統(tǒng)一。這是書法的時代特征。
五、堅持書法藝術(shù)的本體性, 使書法獲得形式生命
經(jīng)過幾千年的驗證, “ 書畫同源” 已成為一個不爭的事實。書與畫這對姊妹藝術(shù), 同屬于造型藝術(shù)范疇, 在中國文化長河中它們既同源又同歸。它們使用著同樣的工具載體—筆、墨、紙、硯具有同樣的抒情表意的審美特征,相同的文化精神和宇宙觀, 相同的思想淵源和審美情趣都以老莊的哲學(xué)為自己的思想基礎(chǔ), 都以古典和諧美為最高理想。書與畫經(jīng)歷過“ 書即是畫、畫即是書” 的合一狀態(tài)。由于功用和造型的對象不同, 書與畫在歷史上又曾經(jīng)有過分野。而今由于科學(xué)的發(fā)展, 社會的進步, 書與畫又走到了造型藝術(shù)的大家庭。其實書法與繪畫沒有嚴(yán)格意義上的界限, 只不過是造型的對象不同, 表達的方式不同。在如今的美術(shù)學(xué)院中, 書法篆刻專業(yè)是與繪畫同等的學(xué)科, 古代書法不必研究造型規(guī)律, 而今天書法則必須學(xué)習(xí)造型藝術(shù)的形式美規(guī)律,從而使書法獲得形式生命。因此, 我們面對沒有文字實用意義的書法創(chuàng)作, 只要是保持書法的本體意識, 所有可被調(diào)動的藝術(shù)手段都可以采用, 用以創(chuàng)造可欣賞的文字。
書法的本體性就是要首先保證線條的藝術(shù)性, 它與文字結(jié)構(gòu)是書法藝術(shù)的兩個基本成分。線條反映的是書法本身的藝術(shù)性, 也就是說書法的藝術(shù)性主要是由線條、造型來完成的。這就對抽象的書法線條的內(nèi)涵和表現(xiàn)力提出了較高的要求, 書法之美就在于高質(zhì)量的書法線條對漢字所作的抽象表達, 這也正是書法的本質(zhì)所在。“ 書法是線條的藝術(shù)” 一語道出了書法藝術(shù)的真諦。第二點是書法要遵循中國藝術(shù)的總體精神—寫意精神。清代書法理論家劉熙載講“ 意, 書之本也?！?書法是一種極為抽象的視覺藝術(shù), 它不直接反映客觀事物的外部形態(tài), 對世界的外部形態(tài)以象取意, 經(jīng)過書法家的消化, 轉(zhuǎn)換成書法藝術(shù)特有的藝術(shù)語言符號, 通過書法家的感情表現(xiàn)出來, 透過其外部形式折射出書法所蘊含的人文精神, 體現(xiàn)創(chuàng)作主體的價值與地位, 表達書法家的情感。尤其是文字的實用功能不存在了, 文字的載體性使得書法家的主體意識得到加強, 文字的客體意識反而降低。也就是文字的視覺形式得以強化, 文字的可讀性削弱。第三點是書法藝術(shù)要保證書法自身的規(guī)范即書寫漢字。這是書法藝術(shù)之所以能夠成為一門獨立藝術(shù)的前提, 也是書法的最后一道防線。書法藝術(shù)文字的實用功能隱退了, 但其文字的可視性還是存在的。漢字的結(jié)構(gòu)不可丟掉, 書法必須是書寫漢字而非描摹、制作漢字。書寫是時間因素對書法藝術(shù)的介入使書法藝術(shù)的空間構(gòu)成在時間的參與下形成。書法藝術(shù)既強調(diào)作為觀賞字的結(jié)構(gòu)美又注重其書寫的過程美, 就像舞蹈藝術(shù)一樣, 是在時間的制約下快速完成的瞬間連貫造型動作, 呈現(xiàn)出書法節(jié)奏與情感節(jié)奏的同步。從這個意義上講, 美術(shù)字雖然寫漢字, 但不是真正意義上的書法藝術(shù)。因為, 美術(shù)字沒有時間因素的書寫性。前衛(wèi)書法有藝術(shù)性但不寫漢字, 即為抽象畫,它已溢出了書法的本體范疇, 很難維持書法藝術(shù)的生命力。
毛筆書寫雖然退出了實用舞臺, 消解了社會因素, 但同時也為書法藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的前景, 使書法的本體意識得到了純化, 使得我們對書法的未來充滿了信心?；仡欀袊鴷ㄊ飞系膸状未蟮乃囆g(shù)變革, 呈現(xiàn)出很有意思的時間表從書法在魏晉時期的自覺, 經(jīng)過大約五百年到世紀(jì)的宋代尚意書風(fēng), 以后又經(jīng)過大約五百年到世紀(jì)的明清表現(xiàn)書風(fēng), 再過五百年就是我們的世紀(jì), 它很可能成為中國書法歷史長河中繼自覺、尚意、表現(xiàn)之后的又一座豐碑。相信經(jīng)過當(dāng)代書法家的不懈努力與探索, 一定會創(chuàng)作出時代的精品, 無愧于時代的重任。
