當(dāng)代韓國(guó)書(shū)藝的現(xiàn)狀以及兩種創(chuàng)作觀念取向
文/林 如
書(shū)法作為東方漢字文化圈的旗幟，是具有獨(dú)特魅力的東方文化的代表。書(shū)法在中國(guó)的起源、發(fā)展，以及對(duì)鄰國(guó)的傳播和影響都是不爭(zhēng)的歷史事實(shí)。而在東方漢字文化圈里，除了作為母國(guó)的中國(guó)很好地保留和發(fā)展了傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)并不斷繼承創(chuàng)新以外，我們的鄰國(guó)也在書(shū)法領(lǐng)域進(jìn)行努力和探索，凸顯出具有本國(guó)特色的書(shū)法發(fā)展道路。其中，日本的書(shū)道和韓國(guó)的書(shū)藝是諸多鄰國(guó)當(dāng)中對(duì)書(shū)法的保留和闡釋最具有代表性的，我們可以以書(shū)法為視點(diǎn)，由此看出東方漢字文化的不可分割的關(guān)聯(lián)性，又能夠充分觀察不同民族所體現(xiàn)出的文化藝術(shù)的獨(dú)特性，非常值得我們關(guān)注和研究。
客觀地說(shuō)，相比韓國(guó)，日本書(shū)法發(fā)展的腳步要更快一些，影響力和受關(guān)注的程度也更大一些。且不說(shuō)日本對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法有較好地理解和繼承發(fā)展，其獨(dú)有的假名書(shū)法雖然與中國(guó)的草書(shū)有相似之處，但也是以他們的獨(dú)特文字所創(chuàng)造的具有獨(dú)特形式的藝術(shù)作品，并且不可否認(rèn)地說(shuō)，日本書(shū)法家對(duì)假名書(shū)法的線(xiàn)條的理解和表現(xiàn)力比在漢字草書(shū)書(shū)法的線(xiàn)條表現(xiàn)力上要強(qiáng)得多，也許因?yàn)槭怯盟麄兊莫?dú)特文字創(chuàng)作所致。此外，令我們不得不承認(rèn)的是，在當(dāng)代中國(guó)具有相當(dāng)活力的“現(xiàn)代派”書(shū)法，產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)八十年代初，起初是借鑒日本的現(xiàn)代書(shū)法而來(lái)。從現(xiàn)代派書(shū)法的發(fā)展來(lái)看，日本比我們走得更早更成熟，從某個(gè)層面上說(shuō)，當(dāng)代的書(shū)法創(chuàng)作我們還是借鑒和學(xué)習(xí)了日本的書(shū)法藝術(shù)。因此，中國(guó)以往對(duì)于日本書(shū)法（書(shū)道）的研究，起步相對(duì)比較早，成果也比較豐富。比如，在日本書(shū)法史研究、中日書(shū)法比較研究，以及對(duì)日本書(shū)法理論的譯著方面都有諸多成果，書(shū)法創(chuàng)作的交流也比較頻繁。
行楷毛澤東詞賀新郎別友
相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)和韓國(guó)近年在書(shū)法藝術(shù)交流方面不斷保持著熱情，也有許多新的創(chuàng)作成果，但是總體上說(shuō)，作為書(shū)法三足鼎立之一足，我們?cè)趯?duì)韓國(guó)書(shū)藝研究的關(guān)注程度上相比日本就遜色很多。這當(dāng)然有韓國(guó)書(shū)藝自身的發(fā)展問(wèn)題，也有研究者投入的熱情不夠等問(wèn)題。據(jù)我所知，在中國(guó)被翻譯出版的相關(guān)韓國(guó)書(shū)法史的著作，至今為止還只有上世紀(jì)九十年代出版的李圭馥著、單國(guó)防、于文杰譯的《概論韓國(guó)書(shū)藝史1》，并且內(nèi)容只寫(xiě)到統(tǒng)一新羅時(shí)代為止。因此，我們對(duì)韓國(guó)書(shū)法歷史的了解還不是很多，也不夠全面。也許因?yàn)椴粔蛄私?，?duì)于當(dāng)代韓國(guó)書(shū)法的創(chuàng)作，很多中國(guó)的書(shū)法家報(bào)以輕視的態(tài)度，認(rèn)為他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法經(jīng)典的理解和學(xué)習(xí)不夠到位和深入，而在現(xiàn)代書(shū)法的創(chuàng)造性方面又不如日本來(lái)得突出，而他們所創(chuàng)的所謂韓文書(shū)法，因?yàn)槲淖炙螅瑹o(wú)法創(chuàng)作出更具有美感的藝術(shù)作品，等等。但是無(wú)論事實(shí)如何，韓國(guó)書(shū)藝作為一種和中國(guó)書(shū)法、日本書(shū)道并立的書(shū)法藝術(shù)類(lèi)型，它有著自己國(guó)家獨(dú)特的歷史文化背景，能夠體現(xiàn)他們民族的審美體驗(yàn)和對(duì)傳統(tǒng)文化的闡釋?zhuān)覀儜?yīng)該對(duì)其進(jìn)行充分關(guān)注和研究，才能體現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的多樣性和包容性。
行楷毛澤東詞沁園春長(zhǎng)沙
一、韓國(guó)書(shū)藝的現(xiàn)狀
關(guān)于韓國(guó)書(shū)藝的起源并沒(méi)有準(zhǔn)確的考證，根據(jù)歷史遺物的推測(cè)，一般來(lái)說(shuō)被認(rèn)為是開(kāi)始于高句麗、百濟(jì)、新羅三國(guó)時(shí)代（公元前57年—公元668年）前，接受了漢文化而發(fā)展起來(lái)的。于統(tǒng)一新羅時(shí)代（公元668年—公元901年）開(kāi)始，從積極借鑒中國(guó)書(shū)法中逐漸有了新的認(rèn)識(shí)，從而體現(xiàn)出自己的民族特色。從三國(guó)時(shí)代前開(kāi)始，韓國(guó)人一直保持著對(duì)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的熱情，歷朝歷代也出現(xiàn)了不少的書(shū)藝名家以及優(yōu)秀的書(shū)藝作品，包括民間和官方的。一直到當(dāng)代的韓國(guó)書(shū)藝，韓國(guó)人也是將書(shū)藝視為承傳優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)、凸顯民族文化特色的不二之選。在韓國(guó)，每年的大小書(shū)藝展覽非常多，在仁寺洞、三清洞一帶傳統(tǒng)文化藝術(shù)氛圍非常濃的地方，幾乎每周都能看到各種書(shū)藝展覽，有書(shū)藝家個(gè)展、書(shū)藝家聯(lián)展、書(shū)藝團(tuán)體（協(xié)會(huì)）的展覽，也有學(xué)校書(shū)藝專(zhuān)業(yè)學(xué)生的展覽，雖然規(guī)模不大，但是氣氛比較濃烈。
在韓國(guó)，正規(guī)的、影響力最大的書(shū)藝展覽莫過(guò)于書(shū)藝家協(xié)會(huì)、韓國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)書(shū)藝分會(huì)組織的公募展，相當(dāng)于全國(guó)書(shū)藝大獎(jiǎng)賽，也被稱(chēng)之為國(guó)展。1949年韓國(guó)政府創(chuàng)立大韓民國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，是官方主辦的民營(yíng)化性質(zhì)的展覽會(huì)。后來(lái)國(guó)展被廢止，包括從1982年開(kāi)始到1999年為止的韓國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)主辦的大韓民國(guó)美術(shù)大展在內(nèi)的國(guó)展都被廢止。1989年4月，從美協(xié)退出的書(shū)法家打著“民主、自由的書(shū)壇；正直、嶄新的書(shū)壇；創(chuàng)新、和諧的書(shū)壇”這樣的旗幟和口號(hào)，創(chuàng)立了韓國(guó)書(shū)藝家協(xié)會(huì)，并在9月舉辦了大韓民國(guó)書(shū)藝大展，與美協(xié)形成了兩大對(duì)立的局面。1992年，韓國(guó)書(shū)壇促進(jìn)委員會(huì)為了和解書(shū)壇的局面，曾經(jīng)做過(guò)會(huì)合兩大協(xié)會(huì)的嘗試，但是沒(méi)有成功。從1993年開(kāi)始，書(shū)協(xié)為了發(fā)展，另外創(chuàng)辦了大韓民國(guó)書(shū)藝展，舉辦展覽，書(shū)藝大展獨(dú)立運(yùn)營(yíng)到1998年為止，從1999年開(kāi)始，大韓民國(guó)美術(shù)大展書(shū)藝部分才被重新包括進(jìn)來(lái)。韓國(guó)國(guó)展包括韓字書(shū)法、漢字書(shū)法、文人畫(huà)、篆刻、刻書(shū)、現(xiàn)代書(shū)法。按以上部分區(qū)分，評(píng)選出大獎(jiǎng)1名，優(yōu)秀獎(jiǎng)、特獎(jiǎng)和入展作品。漢字書(shū)法再分為篆書(shū)、行書(shū)、行草書(shū)部分。為了辨別作品真?zhèn)?，以及體現(xiàn)審查的公正性，特獎(jiǎng)以上獲得者要進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)揮毫。國(guó)展全民都可參與，作品通過(guò)審查委員會(huì)的評(píng)選，一般入展作品只有幾百件，獲獎(jiǎng)作品在韓國(guó)首爾藝術(shù)展堂書(shū)藝館展出。入選一定次數(shù)、有一定成績(jī)的作者就可以被認(rèn)證為招待書(shū)藝家，在韓國(guó)書(shū)藝界擁有一定的身份。報(bào)名書(shū)藝展的書(shū)法家們有很多新人書(shū)藝作家，他們可以通過(guò)書(shū)藝國(guó)展得到業(yè)界對(duì)自己素養(yǎng)和能力的評(píng)價(jià)和肯定，嶄露頭角，獲得如同跳龍門(mén)般的效果。
行楷毛澤東詞沁園春雪
最權(quán)威的一年一度的國(guó)展以外，韓國(guó)每年還有道展，相當(dāng)于中國(guó)的省展，由美協(xié)征集作品，各個(gè)道征集作品的時(shí)間各不相同，比如全羅北道是在每年3月份，全羅南道是在每年的5月份，展覽在各個(gè)省會(huì)舉辦。比較具有特色的、與國(guó)際書(shū)法交流互動(dòng)最密切的要屬每?jī)赡暌淮蔚脑谌_北道全州舉辦的書(shū)法雙年展。雙年展是一種比較特殊的招待展，制定展覽主題，邀請(qǐng)各國(guó)有名的書(shū)法家來(lái)參與，展出作品并現(xiàn)場(chǎng)揮毫；召開(kāi)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，設(shè)定國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)主題。比如今年2015年10月剛剛結(jié)束的第十回雙年展，并舉辦了“東亞文史哲書(shū)政經(jīng)融合國(guó)際學(xué)術(shù)大會(huì)”，討論東亞文化藝術(shù)如何在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，從而對(duì)整個(gè)世界文化帶來(lái)影響的主題。此外，韓國(guó)書(shū)藝家協(xié)會(huì)、韓國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)書(shū)藝分會(huì)舉辦的書(shū)藝展各是每周一次，還有各種招待展名目繁多，極為熱鬧。從展覽的作品風(fēng)格取向上來(lái)說(shuō)，韓國(guó)書(shū)藝家協(xié)會(huì)更偏向于現(xiàn)代性和前衛(wèi)性，而美協(xié)書(shū)藝分會(huì)的書(shū)藝家則更傾向于對(duì)傳統(tǒng)書(shū)藝的捍衛(wèi)和表達(dá)。除了相對(duì)傳統(tǒng)的書(shū)藝展覽之外，近年崛起的韓國(guó)現(xiàn)代派書(shū)藝展也層出不窮?，F(xiàn)代書(shū)藝展有大有小，有個(gè)展也有聯(lián)展，比如最早的韓國(guó)現(xiàn)代書(shū)藝協(xié)會(huì)創(chuàng)立展、現(xiàn)代造型書(shū)藝展、物波漢城國(guó)際展、首爾國(guó)際書(shū)藝雙年展等等，不管展覽形式如何，都和社會(huì)的反響和接受度聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了韓國(guó)書(shū)藝展覽的現(xiàn)代性。
二、當(dāng)代韓國(guó)書(shū)藝界的兩種創(chuàng)作觀念取向：堅(jiān)守古典的傳統(tǒng)派
當(dāng)代韓國(guó)的書(shū)藝創(chuàng)作，沒(méi)有像中國(guó)的新古典派、學(xué)院派、現(xiàn)代派等；日本的現(xiàn)代派、少字?jǐn)?shù)派、前衛(wèi)派、近代詩(shī)文派等一樣，提出明確的公認(rèn)的流派思想口號(hào)。正如韓國(guó)學(xué)者所說(shuō)的：“流派是根據(jù)思想和創(chuàng)作的特色而形成的。近年來(lái)中國(guó)具有代表性的流派的形成和所做的努力是令人鼓舞的事情，但是韓國(guó)的書(shū)藝界還沒(méi)有形成流派。在韓國(guó)，有以師徒關(guān)系為基礎(chǔ)的派系（門(mén)派），各個(gè)門(mén)派以老師為中心，有著極強(qiáng)的‘門(mén)中色’，學(xué)生繼承老師的風(fēng)格，門(mén)派之間的界限非常嚴(yán)密?！睂?duì)流派的概念作了闡述，并肯定中國(guó)在書(shū)藝流派的發(fā)展方面有了新的局面，這有利于書(shū)藝的交流和良性發(fā)展，但韓國(guó)在這個(gè)方面還是比較欠缺的。雖然也有人認(rèn)為韓國(guó)書(shū)藝也有流派，比如漢字派、韓文派等等，但這不是以書(shū)藝創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格取向、觀念和思潮為準(zhǔn)的分派，而僅僅是文字字體不同而已。最近，也有韓國(guó)學(xué)者對(duì)韓國(guó)現(xiàn)代派書(shū)藝的創(chuàng)作模式提出了分類(lèi)，但是否為韓國(guó)書(shū)藝界的共識(shí)尚未可知。當(dāng)然，沒(méi)有明確的流派的概念并不是說(shuō)韓國(guó)的書(shū)藝家對(duì)待書(shū)藝創(chuàng)作就沒(méi)有自己的理念。在他們的書(shū)藝創(chuàng)作中也明顯體現(xiàn)出了兩種不同的觀念取向，即堅(jiān)守古典的傳統(tǒng)派書(shū)藝和主張創(chuàng)新的現(xiàn)代派書(shū)藝。
行楷毛澤東詞水調(diào)歌頭重上井岡山
當(dāng)代代表性的傳統(tǒng)派書(shū)藝家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的借鑒和評(píng)價(jià)。目前，在韓國(guó)書(shū)藝界，無(wú)論是從各大書(shū)藝展覽的作品來(lái)看，還是從書(shū)藝家們的影響力和受肯定程度來(lái)看，似乎都是傳統(tǒng)派書(shū)藝家更占據(jù)有利的位置。他們非常贊賞中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法經(jīng)典，主張并身體力行地臨摹和學(xué)習(xí)古代的經(jīng)典技法，化為己用。老一輩的代表人物有松谷安奎東（1907—1987）、是庵裵吉基（1917—1999）、如初金膺顯（1927—2007）、一中金忠顯（1921—2006）等等；他們的弟子輩，目前在韓國(guó)書(shū)藝界還?；钴S的如草丁權(quán)昌倫（韓國(guó)書(shū)藝聯(lián)合會(huì)理事長(zhǎng)、韓國(guó)篆刻學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)）、鶴亭李敦興（韓國(guó)美協(xié)首席副理事長(zhǎng)）、摩河宣柱善（韓國(guó)美協(xié)書(shū)藝分科委員長(zhǎng)、圓光大學(xué)書(shū)藝學(xué)科教授）、玄譚曺首鉉（韓國(guó)圓光大學(xué)書(shū)藝學(xué)科教授）等等。從他們的書(shū)藝作品和書(shū)藝觀來(lái)看，基本上都是傾向于堅(jiān)守傳統(tǒng)書(shū)法的態(tài)度。傳統(tǒng)派書(shū)藝家都比較熱衷于漢字書(shū)法的創(chuàng)作，主動(dòng)接受中國(guó)古代傳統(tǒng)書(shū)法技法。金膺顯先生就認(rèn)為，韓國(guó)屬于漢字文化圈的國(guó)家之一，書(shū)法自中國(guó)的漢代直至清代不斷地傳人韓國(guó)。他認(rèn)為韓國(guó)無(wú)論是老一輩書(shū)家還是年輕一輩書(shū)家都非常重視借鑒正統(tǒng)的書(shū)法范本，（當(dāng)然因?yàn)轫n國(guó)師徒授受、學(xué)生學(xué)習(xí)老師的門(mén)派觀念所致），而目前在中國(guó)，年輕人則更喜歡關(guān)注新的書(shū)法風(fēng)格，比如新出土的民間的書(shū)法風(fēng)格，與我們一直以來(lái)所認(rèn)為的傳統(tǒng)經(jīng)典書(shū)風(fēng)還有有差異的。他的觀點(diǎn)是首先學(xué)習(xí)正統(tǒng)的經(jīng)典范本，再借鑒新出土的資料，效果會(huì)更好。雖然對(duì)中國(guó)年輕一輩書(shū)法家的了解還不是很全面，但是也道出了年輕書(shū)家在經(jīng)典學(xué)習(xí)當(dāng)中所存在的不足，同時(shí)更是表明了他的傳統(tǒng)書(shū)法觀。在對(duì)日本書(shū)法的態(tài)度上更是突出了這一點(diǎn)，他認(rèn)為日本人不是十分了解古代中國(guó)書(shū)法經(jīng)典，比較注重自我表現(xiàn)，不符合法度，（應(yīng)該是針對(duì)日本的現(xiàn)代派書(shū)法來(lái)說(shuō)）尤其是學(xué)習(xí)中國(guó)的隸書(shū)和顏體是比較差的。這里需要說(shuō)明的是，當(dāng)代韓國(guó)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的臨習(xí)有一定的傾向性，無(wú)論是社會(huì)上的書(shū)藝家還是在書(shū)藝專(zhuān)業(yè)的課堂上，我們發(fā)現(xiàn)一般不會(huì)離開(kāi)這幾種：隸書(shū)《張遷碑》、楷書(shū)《張猛龍碑》、顏真卿楷書(shū)，韓國(guó)書(shū)藝家也鐘情王羲之、黃山谷、孫過(guò)庭、王鐸行草書(shū)，但少見(jiàn)筆法細(xì)膩的臨摹作品，即便是臨摹王羲之《蘭亭序》，它的筆法也似乎是出自碑刻。這也許是因?yàn)楣糯n國(guó)人從一開(kāi)始接觸中原的書(shū)法，所了解到的大都是如《好大王碑》（韓國(guó)人稱(chēng)為《廣開(kāi)土王碑》）這樣的碑刻或摩崖，而此后傳入韓國(guó)的大部分帖派行草手札又是閣帖而非墨跡，無(wú)法充分體現(xiàn)其精巧細(xì)膩的書(shū)風(fēng)，因此可能造成了韓國(guó)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的理解以及在審美上更趨向于古拙、質(zhì)樸、自然的書(shū)風(fēng)，當(dāng)然，這種審美傾向也并非完全來(lái)自于中國(guó)的影響，與其本民族的特性也有一定的關(guān)聯(lián)。無(wú)論韓國(guó)傳統(tǒng)派書(shū)藝家借鑒了哪一種風(fēng)格，總之還是主張取法于傳統(tǒng)經(jīng)典，這點(diǎn)是不可否認(rèn)的。
草書(shū)孔子論語(yǔ)1
對(duì)于當(dāng)代中國(guó)書(shū)壇出現(xiàn)的一些流派，韓國(guó)傳統(tǒng)書(shū)藝家們也有自己的看法和判斷。韓國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)書(shū)藝分會(huì)委員長(zhǎng)、圓光大學(xué)書(shū)藝系教授宣柱善認(rèn)為書(shū)藝是建立在漢字基礎(chǔ)上的，不懂漢字的字樣，就不了解書(shū)藝的藝術(shù)性，脫離了漢字，就不能稱(chēng)其為書(shū)藝。書(shū)藝應(yīng)該主要圍繞傳統(tǒng)書(shū)法展開(kāi)，注重古漢字的結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為目前的書(shū)藝展覽很多，但真正懂書(shū)藝的人并不多，很多人像畫(huà)畫(huà)一樣寫(xiě)書(shū)法，現(xiàn)代派書(shū)法當(dāng)中那種脫離漢字筆法和結(jié)構(gòu)，只玩水墨造型的作品已經(jīng)脫離了書(shū)法的本質(zhì)，不能稱(chēng)之為書(shū)法。在韓國(guó)也有不少人用韓文寫(xiě)書(shū)法，但對(duì)韓文書(shū)法還無(wú)法形成公認(rèn)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。甚至宣教授對(duì)于當(dāng)代中國(guó)書(shū)壇盛行一時(shí)的流行書(shū)風(fēng)、民間書(shū)風(fēng)也頗有微詞，明確表現(xiàn)出不贊成的態(tài)度。
對(duì)于漢字書(shū)藝的認(rèn)同，金炳基教授也這樣認(rèn)為：“真正的中國(guó)文化、韓國(guó)文化、東方漢字文化圈的核心是什么？就是漢字。拿我們韓國(guó)來(lái)講，歷史上的大部分重要的文獻(xiàn)都是用漢字寫(xiě)的，但由于認(rèn)識(shí)漢字的人越來(lái)越少，朝鮮時(shí)代非常有名的文章的真本幾乎沒(méi)有人讀過(guò)，一般的大學(xué)教授連一個(gè)字也沒(méi)有讀過(guò)——不是沒(méi)有讀，是根本讀不出來(lái)，不能讀。在這樣的情況之下，怎么發(fā)揚(yáng)漢字文化圈固有的文化精神呢？沒(méi)有這種固有的文化精神，哪里會(huì)長(zhǎng)出書(shū)藝來(lái)呢？……在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，韓國(guó)用漢字創(chuàng)造出了文化，并歷經(jīng)了文化的滌蕩，通過(guò)漢字使用而形成，了韓國(guó)傳統(tǒng)人文精神和文化精神。而且書(shū)藝藝術(shù)是代表這種人文精神的
藝術(shù)精髓。但是，這種人文精神得以形成的要素——漢字，卻不被使用，那么這種傳統(tǒng)人文精神便無(wú)藝得到繼承和發(fā)展。作為這種人文精神之花的書(shū)藝藝術(shù)也無(wú)藝從根本上發(fā)展。隨著這種人文精神的消退，重物質(zhì)甚于精神、重實(shí)利甚于道義的文化興盛起來(lái)，再加上實(shí)用至上主義的美國(guó)文化如洪水般涌入，韓國(guó)的傳統(tǒng)書(shū)藝藝術(shù)處于一種兩難的境地?！?/div>
草書(shū)孔子論語(yǔ)2
從韓國(guó)傳統(tǒng)派書(shū)藝家對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)書(shū)藝的評(píng)價(jià)和定位也頗能看出韓國(guó)書(shū)藝家強(qiáng)調(diào)和維護(hù)本民族特性的心理。最近，韓國(guó)書(shū)藝界一直在強(qiáng)調(diào)一個(gè)詞，叫韓國(guó)書(shū)藝的“正體性”。所謂“正體性”，指的是區(qū)別于其他民族的具有韓國(guó)特有文化蘊(yùn)含和風(fēng)格特色的藝術(shù)意境。韓國(guó)書(shū)藝雖然與中國(guó)、日本的書(shū)法有著不可分割的淵源關(guān)系，但韓國(guó)書(shū)藝不是中國(guó)、日本書(shū)法的簡(jiǎn)單接受，而是具有本民族的特色的、具有創(chuàng)造性的藝術(shù)。許多韓國(guó)書(shū)藝家認(rèn)為韓國(guó)當(dāng)代書(shū)藝過(guò)于依附中國(guó)或日本的傳統(tǒng)技法，只關(guān)心能否把字寫(xiě)好，而對(duì)韓國(guó)書(shū)藝本身缺少自覺(jué)意識(shí)。只模仿外部文化藝術(shù)表象而不考慮自身所屬自然環(huán)境和文化環(huán)境的藝術(shù)是很危險(xiǎn)的，產(chǎn)生不出有本民族特色的獨(dú)創(chuàng)性的東西。韓國(guó)圓光大學(xué)書(shū)藝系教授金壽天認(rèn)為，韓國(guó)書(shū)法很早就受到中國(guó)書(shū)法的影響，但是從來(lái)都不是對(duì)中國(guó)書(shū)法的照搬模仿，而是按照韓國(guó)人自己的情感加以變化，謂之“創(chuàng)造性重構(gòu)”。追求書(shū)藝的自然美，少做人為的美化和修飾，只表現(xiàn)書(shū)藝家率真淡泊的心性這也是韓國(guó)書(shū)藝從古至今的固有特色，金壽天教授還將韓國(guó)書(shū)藝特色歸結(jié)為區(qū)別于中國(guó)書(shū)法的曲線(xiàn)美、不定形美，強(qiáng)調(diào)韓國(guó)書(shū)藝具有的原始生命力，這是韓國(guó)固有的區(qū)別于其他民族的特性，在書(shū)藝上得到充分地體現(xiàn)。韓國(guó)大邱藝術(shù)大學(xué)校教授金兌庭在他發(fā)表的文章《韓國(guó)書(shū)法的真面目》中也持有這樣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為相比中國(guó)和日本書(shū)法的追求理性或理智，韓國(guó)書(shū)藝則更強(qiáng)調(diào)感性或情緒，喜歡自由奔放，講求灑落的節(jié)奏和動(dòng)人的氣勢(shì)以及天然性和堅(jiān)強(qiáng)不屈的感情表現(xiàn)，追求所謂的原始主義精神和自然古拙美即為韓國(guó)書(shū)藝的“正體性”特點(diǎn)。金炳基教授對(duì)于書(shū)藝這個(gè)東亞漢字文化圈中的“藝”的認(rèn)識(shí)進(jìn)行了重新的定位，他認(rèn)為書(shū)藝的“藝”不同于西方現(xiàn)代美術(shù)中的“藝”，漢字文化圈中的“藝”并不強(qiáng)調(diào)“變化至上主義”，它不追求故意的外在的形式變化，不具有強(qiáng)迫觀念，而是在精神素養(yǎng)與手藝練習(xí)“心手相應(yīng)”的階段才能品嘗到無(wú)限自由的樂(lè)趣。要將西方主導(dǎo)的“變化至上主義”轉(zhuǎn)為漢字文化圈傳統(tǒng)的藝術(shù)觀“游于藝”，回歸傳統(tǒng)書(shū)藝的自然美，講求道法之美，精神之美。
以上韓國(guó)書(shū)藝家以及理論家、評(píng)論家的對(duì)于書(shū)藝的態(tài)度和取向充分說(shuō)明了韓國(guó)書(shū)藝界堅(jiān)守的傳統(tǒng)理念。
草書(shū)孔子論語(yǔ)3
三、當(dāng)代韓國(guó)書(shū)藝界的兩種創(chuàng)作觀念取向：主張創(chuàng)新的現(xiàn)代派
當(dāng)代韓國(guó)也有另一種書(shū)藝創(chuàng)作觀念取向，即主張創(chuàng)新的現(xiàn)代派書(shū)藝。前文提到現(xiàn)代派書(shū)藝家在韓國(guó)書(shū)藝家協(xié)會(huì)所屬較多，在上個(gè)世紀(jì)八十年代末他們就提出“創(chuàng)新”的口號(hào)，力圖在傳統(tǒng)書(shū)藝之外另辟蹊徑，而在韓國(guó)書(shū)藝家協(xié)會(huì)大展當(dāng)中也有專(zhuān)門(mén)列出“現(xiàn)代書(shū)藝”這一項(xiàng)?，F(xiàn)代派書(shū)藝的代表性人物相對(duì)傳統(tǒng)派書(shū)藝家來(lái)說(shuō)，年紀(jì)較輕，思想較為開(kāi)放和自我。雖然在傳統(tǒng)派書(shū)藝占據(jù)主導(dǎo)的韓國(guó)書(shū)藝界，他們屢受責(zé)難和非議，但他們依舊我行我素，堅(jiān)持自己對(duì)書(shū)藝的理解和追求。
實(shí)際上，韓國(guó)的現(xiàn)代派書(shū)藝可以上溯到20世紀(jì)中期，李應(yīng)魯（1904—1989）在20世紀(jì)60年代就開(kāi)始創(chuàng)作文字抽象書(shū)藝作品，在創(chuàng)作觀念和形式上都提出了與傳統(tǒng)書(shū)派截然不同的比較前衛(wèi)的現(xiàn)代書(shū)藝創(chuàng)作概念。孫在馨、金基升、鄭桓燮、徐世鈺、趙守鎬、李武鎬等都是較早提倡并繼承這種現(xiàn)代性的書(shū)藝和筆墨精神的代表人物。準(zhǔn)確地說(shuō)，韓國(guó)“現(xiàn)代書(shū)藝”正式受到官方認(rèn)可并得到迅速發(fā)展是從20世紀(jì)80年代末開(kāi)始，在為慶祝漢城奧運(yùn)會(huì)而舉辦的“文化行事祝展——國(guó)際現(xiàn)代書(shū)藝展 ”中首次提出，此后，在1989年的韓國(guó)書(shū)藝家協(xié)會(huì)全國(guó)書(shū)展中增設(shè)了“現(xiàn)代書(shū)藝”這一項(xiàng)，緊接著于 1991 年創(chuàng)辦了韓國(guó)現(xiàn)代書(shū)藝協(xié)會(huì)。并在在“漢城藝術(shù)殿堂”舉行了“韓國(guó)現(xiàn)代書(shū)藝協(xié)會(huì)創(chuàng)立展”。參加者有金世吉、金學(xué)允、金然錫、柳在學(xué)、閔弘圭、石龍鎮(zhèn)、安珉觀、余泰明等共 21 人。此后，現(xiàn)代派書(shū)藝家們還推出了“首爾國(guó)際書(shū)藝雙年展”，邀請(qǐng)了韓國(guó)及世界各地的現(xiàn)代派書(shū)法家參加展出，引起了廣泛關(guān)注。
草書(shū)孔子論語(yǔ)4
韓國(guó)的現(xiàn)代派書(shū)藝不可否認(rèn)地受到了日本現(xiàn)代派書(shū)法和西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，韓國(guó)在20世紀(jì)1910年至1945年經(jīng)歷了日據(jù)時(shí)代，本民族的文化遭受了打擊，光復(fù)以后又受到美國(guó)西方文化的干預(yù)，因此韓國(guó)書(shū)藝也無(wú)可例外地受到了日本及西方藝術(shù)的極大影響，尤其是現(xiàn)代派書(shū)藝更是如此。并且，韓國(guó)在1945年實(shí)施了“韓文專(zhuān)用政策”，漢字從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始就已經(jīng)不是韓國(guó)日常使用的文字，漢字表文達(dá)意的功能逐漸喪失，更容易被當(dāng)作一種書(shū)藝創(chuàng)作的素材，讓藝術(shù)家們用來(lái)表達(dá)意象、空間和現(xiàn)代書(shū)藝家們的藝術(shù)觀念價(jià)值，這從某一方面來(lái)說(shuō)，對(duì)韓國(guó)現(xiàn)代派書(shū)藝的產(chǎn)生和發(fā)展帶來(lái)了契機(jī)。
韓國(guó)現(xiàn)代書(shū)藝家認(rèn)為，從漢字書(shū)藝的整體區(qū)域上看，韓國(guó)比中國(guó)更早地開(kāi)始了書(shū)藝藝術(shù)的現(xiàn)代意識(shí)轉(zhuǎn)換，從20世紀(jì)30年代就已經(jīng)有人對(duì)書(shū)法的藝術(shù)性提出了思考，較早的現(xiàn)代派書(shū)藝創(chuàng)作又開(kāi)始于20世紀(jì)60年代，而中國(guó)真正意義上的現(xiàn)代派書(shū)法創(chuàng)作80年代才開(kāi)始步入正軌，從時(shí)間上來(lái)講，韓國(guó)現(xiàn)代派書(shū)藝并不是受到中國(guó)的影響才開(kāi)始產(chǎn)生的。而對(duì)于在東亞地區(qū)最早接受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮而創(chuàng)立的日本現(xiàn)代派書(shū)法，韓國(guó)在受其影響的同時(shí)也提出他們的意見(jiàn)，比如，韓國(guó)現(xiàn)代派書(shū)藝家金基升，從 1957 年開(kāi)始研究現(xiàn)代書(shū)藝的繪畫(huà)性起源，他認(rèn)為日本的前衛(wèi)書(shū)法運(yùn)動(dòng)墨色單一，現(xiàn)代書(shū)藝作品要在中國(guó)的五個(gè)墨色形式里表現(xiàn)心象，它不是日本現(xiàn)代派中的所謂“墨象”，而是“墨映”，是一種在文字里面尋找繪畫(huà)性的運(yùn)動(dòng)。
小篆曾國(guó)荃聯(lián)句
關(guān)于韓國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法的創(chuàng)作模式，當(dāng)代研究韓國(guó)現(xiàn)代書(shū)藝的學(xué)者根據(jù)自己的見(jiàn)解提出了一些分類(lèi)。認(rèn)為韓國(guó)現(xiàn)代派書(shū)藝創(chuàng)作可以分為文字抽象模式創(chuàng)作，其特點(diǎn)是以文字為素材，作品形式上趨向于繪畫(huà)、設(shè)計(jì)和裝飾等抽象畫(huà)樣式。代表書(shū)藝家有道谷金兌庭、近園金洋東、曉峰余泰明；抽象筆墨模式創(chuàng)作，其特點(diǎn)是創(chuàng)作載體是傳統(tǒng)筆墨，書(shū)法用筆線(xiàn)條，但作品面貌是抽象藝術(shù)。代表書(shū)藝家有顧庵李應(yīng)魯、山丁徐世鈺、是夢(mèng)黃皙捧等；文字造型模式創(chuàng)作，其特點(diǎn)是以漢字為表現(xiàn)素材和對(duì)象，將文字造型夸張變形、解構(gòu)、重塑，試圖建立新的形式規(guī)范和新的語(yǔ)言秩序。代表書(shū)藝家為菊堂趙盛周、金明石、金鐘九等；書(shū)藝行為化模式，是一種書(shū)藝行為藝術(shù)，一般的表現(xiàn)形式就是在戶(hù)外廣眾之下現(xiàn)場(chǎng)作書(shū)。代表書(shū)藝家為松民李周炯、栗山李洪宰等；書(shū)藝設(shè)計(jì)模式，這一類(lèi)型的表現(xiàn)手法比如用書(shū)藝藝術(shù)來(lái)設(shè)計(jì)服裝、企業(yè)商號(hào)、名稱(chēng)及吉祥物等，將傳統(tǒng)書(shū)藝和現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)聯(lián)系起來(lái)。代表書(shū)藝家有趙盛周、沈應(yīng)燮、李奎福等。另外還有孫炳哲主導(dǎo)的“物波主義”，物波指的是線(xiàn)的藝術(shù)的心物之波，心物之氣是“無(wú)形心境，自然明氣”的心物之哲。物波主義藝術(shù)基于心物哲學(xué)的線(xiàn)的藝術(shù)，是筆墨藝術(shù)。。韓國(guó)現(xiàn)代派書(shū)藝家們通過(guò)創(chuàng)作作品、舉辦展覽、發(fā)行刊物等手段進(jìn)行宣傳，極大地促進(jìn)了韓國(guó)現(xiàn)代書(shū)藝的發(fā)展。
另外，在韓國(guó)書(shū)藝作品中，我們能看到很多以韓字為題材的作品，因此我們不得不提到韓國(guó)書(shū)藝中還有的一種特殊的韓字書(shū)法，也就是韓國(guó)人所謂的“宮體書(shū)法”。最早這種文字是用來(lái)標(biāo)注漢字的韓音符號(hào)，古稱(chēng)“吏讀”、“鄉(xiāng)札”，在朝鮮時(shí)代中葉，才把這種韓文符號(hào)標(biāo)音的方式整理成一個(gè)完整的文字系統(tǒng)，稱(chēng)為《訓(xùn)氏正音》，由世宗明令頒布。但在一開(kāi)始，精用漢字的文人階層稱(chēng)此為“諺文”（至今還有稱(chēng)韓文書(shū)法為諺文書(shū)法），加以蔑視。因此，韓文書(shū)法起初一般為婦女兒童所用，所謂的“宮體書(shū)法”最早一般也是在宮中的宮女以及皇后、嬪妃所用。雖然韓字書(shū)法文字上是采用韓文的文字，至今也有幾百年的歷史，但是在當(dāng)代的創(chuàng)作風(fēng)格上也有傳統(tǒng)和現(xiàn)代之分。傳統(tǒng)的韓字書(shū)藝延續(xù)“宮體書(shū)法”的工整端莊，或者根據(jù)書(shū)寫(xiě)緩急有較為連帶自由的風(fēng)格，所謂的正體、真草體、半草體、草體大約就是如此。當(dāng)代傳統(tǒng)派的韓字書(shū)藝代表人物有一中金忠顯、月汀鄭周相、??李喆卿、??李美卿兩姐妹等；而現(xiàn)代派的韓字書(shū)法則在表現(xiàn)形式上進(jìn)行了夸張，不再十分注重書(shū)寫(xiě)的筆法和技巧以及形式上的端正規(guī)范?，F(xiàn)代派書(shū)藝家中的曉峰余泰明就是韓國(guó)當(dāng)代韓字現(xiàn)代派書(shū)藝家的代表者之一，他提出了與“宮體書(shū)法”相對(duì)立的“民體書(shū)法”概念，通過(guò)對(duì)民間社會(huì)的生活和百姓們純樸的思想感情的體會(huì)，將民間書(shū)體的造型美和自由奔放的秩序表現(xiàn)到書(shū)藝創(chuàng)作中來(lái)。還有諸如趙成子、姜福永等，被稱(chēng)為是韓文美術(shù)字宮體書(shū)法。
簡(jiǎn)書(shū)孔子論語(yǔ)
雖然韓字書(shū)藝作品在書(shū)藝展上不斷出現(xiàn)，韓國(guó)書(shū)藝家也普遍認(rèn)為這是體現(xiàn)韓國(guó)書(shū)藝民族獨(dú)特性的最佳代表，但是它在漢字文化藝術(shù)圈內(nèi)的認(rèn)同度卻不是很高，也許是因?yàn)轫n文文字本身造型和線(xiàn)條的重復(fù)和單一性，使它很難達(dá)到像漢字書(shū)法那樣具有無(wú)限的空間變化和線(xiàn)條流動(dòng)之美的藝術(shù)高度。盡管如此，卻也不能阻礙它成為韓國(guó)人心目中最美的、最具民族性的書(shū)藝代表。而我們也應(yīng)當(dāng)將它視為一種民族的文化藝術(shù)現(xiàn)象和類(lèi)型給予充分關(guān)注。
四、小結(jié)
相較于中國(guó)和日本當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作，韓國(guó)書(shū)藝在整體水平和發(fā)展?fàn)顩r上來(lái)講是偏薄弱的，可能是由于韓國(guó)特殊的傳統(tǒng)歷史文化背景以及近百年來(lái)整個(gè)民族經(jīng)歷的劫難，使得韓國(guó)書(shū)藝的發(fā)展相對(duì)缺乏本民族的自主性和獨(dú)創(chuàng)性。正如金炳基教授所說(shuō)的那樣：“不幸的是，我們?cè)诮M(jìn)程中，不是依靠自己的力量實(shí)現(xiàn)近代化的，而是在日本帝國(guó)主義的支配下，開(kāi)始近代化的。光復(fù)后，也是為美國(guó)的強(qiáng)大力量所左右，另一方面也出于自愿，被美國(guó)同化，受到美國(guó)文化的巨大影響。因此嚴(yán)格地說(shuō)，1910年國(guó)家被日本帝國(guó)主義奪去之后，我們不曾用我們的力量來(lái)建設(shè)我們‘獨(dú)有的文化’。而是出于強(qiáng)制或出于自愿，接受了別人的文化，現(xiàn)在別人的東西反而像我們自己的一樣感覺(jué)舒服，甚至陶醉于此……因而我們文化所具有的頑強(qiáng)的自生能力有相當(dāng)部分喪失掉了，整個(gè)國(guó)家常常把握不住文化的方向和感覺(jué)，忽左忽右?！碑?dāng)代許多的韓國(guó)書(shū)藝家們也深刻認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，因此非常強(qiáng)烈地強(qiáng)調(diào)和突出自己國(guó)家的民族性，力圖和其它國(guó)家拉開(kāi)距離。在傳統(tǒng)書(shū)藝方面，因?yàn)橐栏接谥袊?guó)漢字的先天性不足導(dǎo)致韓國(guó)傳統(tǒng)派書(shū)藝很難脫離中國(guó)書(shū)法的影響，為此，當(dāng)代韓國(guó)書(shū)藝家們力圖在韓國(guó)歷史遺跡當(dāng)中尋找證據(jù)，突出韓國(guó)民族的追求質(zhì)樸純真、回歸“天人合一”的自然等特性并在書(shū)藝創(chuàng)作中加以強(qiáng)調(diào)。而在對(duì)傳統(tǒng)書(shū)藝的理解上，也能體現(xiàn)出韓國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化的特殊思考，比如韓國(guó)書(shū)藝展覽的文人畫(huà)（四君子）入展現(xiàn)象，表達(dá)的是一種對(duì)書(shū)藝和傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的特殊理解，值得我們研究。在現(xiàn)代書(shū)藝方面，雖然未能在日本現(xiàn)代派和中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法之外開(kāi)辟新的路徑，流派觀念也不是十分突出，但是當(dāng)代書(shū)藝家們也在創(chuàng)作中表現(xiàn)出了韓國(guó)書(shū)藝獨(dú)特的地域和審美特點(diǎn)，形成了自己的書(shū)藝體系，在國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)中占有一席之地。
大篆孔子論語(yǔ)學(xué)而
然而，不可否認(rèn)的是在當(dāng)代，韓國(guó)的書(shū)藝界也的確遭遇了這樣那樣的現(xiàn)實(shí)的困境。韓國(guó)光復(fù)以后，與鄰國(guó)書(shū)法界的交流并不多，在1991年韓·中建交以后與中國(guó)大陸書(shū)法藝術(shù)交流之前，他們最早接觸的中國(guó)書(shū)法是在臺(tái)灣，即從80年代和臺(tái)灣的書(shū)法交流才開(kāi)始了解中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)。當(dāng)代韓國(guó)傳統(tǒng)派的書(shū)藝家很多都曾于三十年前留學(xué)過(guò)臺(tái)灣，通過(guò)臺(tái)灣對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的了解和理解可能只是一個(gè)片面，很難把握中國(guó)書(shū)法真正的傳統(tǒng)內(nèi)涵。更何況，在韓國(guó)的傳統(tǒng)書(shū)藝界存在著很強(qiáng)大的門(mén)派觀念，即由一部分在國(guó)內(nèi)有影響力的書(shū)藝大家主導(dǎo)整個(gè)書(shū)藝界，通過(guò)師徒授受的方式鞏固自己的門(mén)派勢(shì)力，并掌控了國(guó)內(nèi)書(shū)藝展覽的審議權(quán)，甚至門(mén)派之間為了尋求發(fā)展和鞏固地位，通常會(huì)產(chǎn)生不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)。韓國(guó)書(shū)藝前輩金膺顯先生很早就看到了這一點(diǎn)，他說(shuō)韓國(guó)書(shū)藝展中存有大量的學(xué)生按照老師所寫(xiě)范本臨寫(xiě)出品的情況，出品前事先已經(jīng)安排好了入選、特選的名單。展覽主辦者的水平不太高，評(píng)委的水平也普遍不高。出品的年輕作者根本不識(shí)自己寫(xiě)的書(shū)法作品中的文字內(nèi)容，這也是目前韓國(guó)書(shū)壇沒(méi)有較大發(fā)展的原因。弟子學(xué)習(xí)老師的書(shū)藝風(fēng)格，代代相傳，使得當(dāng)代韓國(guó)書(shū)藝的發(fā)展越來(lái)越單一、封閉，這也是大家對(duì)韓國(guó)書(shū)藝的一種普遍的看法。但是，就目前來(lái)說(shuō)，韓國(guó)書(shū)藝家們認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，卻還沒(méi)有能夠有效解決這種弊端的方法。其次，傳統(tǒng)書(shū)法的立身之本漢字在韓國(guó)日常生活中基本消失，韓國(guó)的年輕人基本不識(shí)漢字，不用漢字，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的接受能力不高，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)，也是韓國(guó)書(shū)藝未來(lái)繼承和發(fā)展當(dāng)中的一個(gè)困惑。目前韓國(guó)熱衷于書(shū)藝的書(shū)藝家基本集中在有傳統(tǒng)文化積淀、有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的年長(zhǎng)一輩的人群當(dāng)中，而年輕人對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)藝并不十分關(guān)注，在對(duì)孩子的教育當(dāng)中，書(shū)藝也已經(jīng)不是家長(zhǎng)們的必選的門(mén)類(lèi)，這從當(dāng)前很多民間的書(shū)藝培訓(xùn)班的日漸衰落可以略見(jiàn)一斑。大學(xué)里的書(shū)藝專(zhuān)業(yè)更是如此，據(jù)我了解，目前在韓國(guó)首爾的高等院校已經(jīng)很難再找到書(shū)藝專(zhuān)科，而在全羅北道兩大以書(shū)藝實(shí)力負(fù)有盛名的高校：全北大學(xué)和圓光大學(xué)，其中圓光大學(xué)書(shū)藝系（書(shū)藝文字學(xué)科）因?yàn)檫B年沒(méi)有達(dá)到招生名額被迫于2014年閉科。而從書(shū)藝系的教學(xué)以及學(xué)生們的興趣情況來(lái)看，著重技法的傳統(tǒng)書(shū)藝越來(lái)越不被關(guān)注，取而代之的是書(shū)藝和設(shè)計(jì)等現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，比如書(shū)藝和電腦文字設(shè)計(jì)的結(jié)合、書(shū)藝與廣告圖案設(shè)計(jì)的結(jié)合等等，出于畢業(yè)就業(yè)與日后生計(jì)的考慮，書(shū)法寫(xiě)得好不好，達(dá)到什么樣的境界已經(jīng)不是年輕書(shū)藝專(zhuān)業(yè)的學(xué)生所特別關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題了，因此，傳統(tǒng)書(shū)藝家們所講求的真正的書(shū)藝本身的內(nèi)涵、追求書(shū)藝本身的精神境界恐怕也只是一種美好的愿望。
當(dāng)然，傳統(tǒng)書(shū)藝遭遇的現(xiàn)實(shí)困境并不只是在韓國(guó)，在日本，甚至在中國(guó)也是普遍遇到的問(wèn)題。只是中國(guó)、日本的書(shū)法根基更為深厚。盡管如此，韓國(guó)書(shū)藝家們對(duì)捍衛(wèi)和發(fā)揚(yáng)東方書(shū)藝的強(qiáng)烈的責(zé)任感，以及對(duì)未來(lái)書(shū)藝能夠代表東方文化與西方文化相抗衡的信心和決心是值得我們尊重的，他們也提出了很多改革和未來(lái)發(fā)展的方案，這也將成為書(shū)藝發(fā)展的一個(gè)動(dòng)力。
