詩墨娛身幾近癡，鏡花水月更行時。
雄健飄逸去巧作，拙樸自守寄相知。
對“書法家”這個名號，我是十分警覺的，甚至有些過敏。對什么樣的書寫，才叫“書法”，是一個困擾著我，也同樣困擾著同為“書寫”人的元問題。
從大學(xué)畢業(yè)到從事師范與高等教育已然30 年了，幸遇改革開放也已逾 30 年，求學(xué)教學(xué)科研之余，也積累了一些自以為是的詩詞聯(lián)賦等文字; 同時出于對漢字審美書寫的癡迷，加上臨池 40 余年的愛好與堅持，也順帶著積累了一些筆墨上的手邊功夫。
因而也催生出了幾本詩書小集。第一本叫做《周蘭桂詩聯(lián)書法集之“元愷墨跡”》，第二本叫做《元愷詩詞聯(lián)之“盛世歡歌”》。經(jīng)過幾年的硯田筆耕，第三本詩書集業(yè)已孕育成形，然而，又何以命名呢?
的確，要感謝這樣的時代，更要慶幸能碰上這樣和平發(fā)展的大時代。漢唐盛世，我們雖心存向往，卻只能從前人的筆墨文字與古跡遺存中去想象了。短短 30 年的變化，真正讓我們理解了什么是小平先生所說的“翻天覆地”，而且這種變化是來自每個人的直觀感知。
對“盛世歡歌”這樣的命名，讀者好友，是有些不以為然的，甚至頗有微詞。理解的出發(fā)點盡管不盡相同，但誠懇批評的情誼，卻十分可貴。面對案頭的這本小小的詩書集，如釋重負(fù)的心，欣悅之余卻有些遲疑。人總免不了有夢，有夢總期待著圓，也期待著在說服別人的同時說服自己———的確算不得盛世歡歌，就算一己心靈的淺唱吧; 的確也算不得書法大作，就算自我情懷的夢境書寫吧。
所以，不惴固陋，命名曰《元愷詩書集之“硯墨靈境”》。摒棄狂妄之念，也算增添一分清醒的自我意識。所謂“錦繡蒼梧天地夢，自我定義好遠(yuǎn)行?！?/p>
一 、書法為何
“我筆寫我心”。
書法，這是一個極簡單又極深奧的命題。然而，書法為何呢?書法，不僅僅是書寫，而且是一種審美書寫。書法，首先是從書寫開始的，更多的是從自我的審美書寫開始。她是一個個記錄心靈與時代的審美符號。當(dāng)書寫的實用性功能漸漸被審美性成分所取代后，書法就誕生了。文字書寫，從最初的交流變成了一種表達，成為一種抒發(fā)自我性靈的情感性審美符號。所以，書法首先應(yīng)該是用文字筆墨表現(xiàn)或揮灑自我的審美情懷。
書法，不僅僅是一種技藝，而且是一門獨特而高雅的符號性表意性時空藝術(shù)。如果沒有文字、文學(xué)、文化作為她的底蘊與滋養(yǎng)，她就只能是一具沒有靈魂的軀殼。書法，不僅僅是一門藝術(shù)，而且是一種須要終生挖掘并激發(fā)的天賦才能。也就是我們經(jīng)常所說的一分天賦與九十九分汗水。沒有九十九分汗水不成，而沒有那一分天賦，也是萬萬不成的。書法，不僅僅是某種書寫技法、原則與規(guī)律的沉淀與復(fù)制，而且是通過文字符號對自我生命、個性、思想與情感的感悟、釋放、表達與超越。所以，書法是中國傳統(tǒng)文化人心靈寄寓的人格妙境與精神家園。書法，不僅僅是一種“有意味的”形式、符號與線條，而且是一個具有深厚學(xué)養(yǎng)的文化生命的富有孕育性的創(chuàng)造瞬間的外瀉與物化，是一個完整的生命瞬間的永恒信息與審美傳達。
每一次揮毫，既是一次探險，更是一次生命能量釋放的高峰體驗。書法，最難的不是對古人筆墨的玩賞與復(fù)制，而是對自我情懷與時代精神的表達。所以，很多人在此問題上，很難找到關(guān)鍵的平衡點。世人學(xué)書之失，不外乎其二: 一為“畫葫派”，一為胡畫派。畫葫派，迷失自我; 胡畫派，迷失書法。
畫葫派，食古者，以摹帖臨碑為能，上至甲骨文，下至碑帖今草，幻想眾體兼善，筆墨圓通，殊不知此乃雕蟲之技也。古人文學(xué)、古人筆墨，古人情懷，純屬古人; 哪怕臨摹終生，以假亂真，亦為克隆，得皮毛之義也! 胡畫者，現(xiàn)代派，以藝術(shù)為名，以創(chuàng)造為名，假抒性情之真，術(shù)疏才荒，學(xué)淺識薄，滿紙涂鴉，無法無天，胡作非為。古人文學(xué)，古人筆墨，全無蹤影。以書為畫，美其名曰線條與水墨的藝術(shù)，實為鬼畫符; 既迷失了自我，也迷失了藝術(shù)。是所謂，言為心聲，書為心畫也。聲畫形，人格學(xué)養(yǎng)見矣。書乃抒也，怡情養(yǎng)性，述懷啟思。有學(xué)，有術(shù)，有才，有思，有情，有膽，有力，方能有抒。
今人之所以沒有真正意義上的書家與書法，其根源在于獨立人格狀態(tài)下的思想、學(xué)術(shù)與感情沒有得以真誠地表達。今人字家，竟有自以為超越王羲之、趙文敏者，書學(xué)之偏與誤，可見一斑。殊不知原創(chuàng)之于臨摹，此乃天壤，幾若電視機發(fā)明者與今造電視機的工友之間的差別。
書者，抒也，如也。因而，在筆墨功夫上，自我超越尚不容易，嚴(yán)格來說，峰立的古賢是不可重復(fù)更是不可超越的。
拙詩《翰墨才調(diào)》有云:
翰墨真氣見才調(diào)，豪杰手筆自高蹈。
書寫書藝探書道，人書俱老融剛?cè)帷?br> 體勢強雄如龍鷹，意態(tài)澹遠(yuǎn)似錦綢。
不信書法有捷徑，才識膽力豈可偷!
二、 何為書法
書法史，是漢文化與漢文字發(fā)展的累積史。傳承有序，源遠(yuǎn)流長。中華文化與文明史，同時也是一部中國漢字書寫的進化史。書體，是漢文字進化史上某個特定時期經(jīng)常使用并沉淀下來的主導(dǎo)性書寫范式。篆、隸、草、楷、行，可以說代表了漢字書寫的五個大的歷史階段，因而，演化為書體的五種主要形態(tài)。能做到眾體俱善的書法家，是不存在的。對于當(dāng)代書者來說，兼容眾書，專精一體，乃學(xué)書之要津。這才是不同時代書家的本真狀態(tài)與自我表達。
隨著印刷術(shù)的普及，真、楷書體因承擔(dān)了文字的實用功能得以穿越歷史留存下來并傳承下去;而手書的行、草二體卻因承擔(dān)了實用與審美雙重功能得以流行，便成就了漢字書寫的當(dāng)代形態(tài)。篆、隸等書體則作為純審美文化追求而成為歷代特別是當(dāng)代書家們的專門修養(yǎng)與小眾消費。文字書寫的功能不外乎實用與審美之二端:一，以實用為核心以審美為輔助的日常書寫表達;二，以情感為核心以實用為輔助的審美書寫表達。
然而，文字書寫的所指與能指，從來就不是單一的存在。文字書寫，特別是漢字書寫，任何時候都包含著實用與審美兩大功能成分，當(dāng)然實用功能總是在先的。而從實用書寫派生出審美書寫，無論是書寫者個體還是整個漢民族，都經(jīng)過了一個漫長的歷史發(fā)展過程。漢字書寫真正有了審美書寫的自覺，應(yīng)該從今草與行書流行的漢魏算起。可以這么說，漢字的純審美書寫是不存在的。
因為漢字書法，她始終是一種派生性與依附性藝術(shù)，書寫的審美維度，不是書寫者的專利，更多的是閱讀者所賦予的權(quán)力，因為某種純實用書寫，完全可以當(dāng)成藝術(shù)品來品鑒與收藏。所以，從來就只有書法，而沒有所謂的書法家; 從來就只有矢志追求審美書寫的文化人，而沒有一開始就將桂冠戴在頭上的職業(yè)化文盲。我們有權(quán)力也都可以成為審美書寫的愛好者，卻成不了書法家，正如我們都可以擁有追求藝術(shù)與真理的權(quán)力，卻不能成為藝術(shù)與真理的代言人與供應(yīng)商一樣。
三、 佳書由人
對于書法的有無，對于書法的優(yōu)劣，一直既眾說紛紜，又含糊不清，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。原因很簡單又很復(fù)雜。首先，人們沒有對書法給出一個統(tǒng)一而準(zhǔn)確的概念與定義，所以，也就缺乏對書法的優(yōu)劣作出較為實證與理性的判斷。
其次，審美接受者的主體差異性與再創(chuàng)造性，使得審美接受的后果呈現(xiàn)出千姿百態(tài)與不確定性。是所謂，“一千個讀者就有一千零一個哈姆雷特”。在此種意義上來說，是不是書法，不是由書寫者說了算，而是由欣賞者、接受者、消費者說了算。依據(jù)上述定義，縱觀中華歷代書壇及漢字書寫的歷史，也憑借幾十年的臨池經(jīng)驗，判定書法以及書法優(yōu)劣的基本標(biāo)尺，我們認(rèn)為不外乎五個方面: 法度嚴(yán)明; 意韻生動; 學(xué)養(yǎng)渾厚; 情感豐沛; 個性可辨。
書法，不但要求我們對古人筆墨與傳統(tǒng)審美范式有最基本的堅守與傳承，而且要求我們對自我情懷與時代精神有最本真的釋放與表達。換而言之，書法最難得的不是法度嚴(yán)明、個性可辨，而是情感豐沛、學(xué)養(yǎng)渾厚。反之亦然。作為一個書寫者，尤其是審美書寫者，對心靈與時代的瞬間頓悟與審美表達是不可或缺的，盡管我們也曾努力地去實現(xiàn)和盡量達到以上五個標(biāo)尺，至于是不是書法，可不可以當(dāng)做書法來欣賞，這還得參與到作品欣賞的再創(chuàng)作中來的接受者們說了算，還得歷史說了算……大凡人，都有自我意識。而最難得是，有清醒的自我意識?！凹褧缛恕保@是一個傳承了上千年的命題;而“佳書由人”，則是有了接受美學(xué)以后才清楚地被意識到。
因此，我們，從來都只是一個審美書寫的愛好者，而不是書法家。其有詩曰:
硯田芳菲耕朗月，藝海珠貝拾晨星。
意趣源心我做主，規(guī)模取古道為經(jīng)。
繭破蝶飛防歧燹，蟬蛻龍變有虛盈。
中華翰墨千秋筆，少才無識不留名。
