本文來源于：中國(guó)書畫展賽網(wǎng)
〖內(nèi)容提要〗
●黑白是書法藝術(shù)欣賞、批評(píng)及其創(chuàng)作中一個(gè)重要的問題。能否很好地對(duì)待、認(rèn)知和處理黑白，不但是檢驗(yàn)一個(gè)書家是否很好領(lǐng)悟和掌握書法特性進(jìn)行有效創(chuàng)作的一個(gè)重要方面，也是測(cè)驗(yàn)一個(gè)欣賞者是否理解作者創(chuàng)作意圖、審美追求、表現(xiàn)方式并從中產(chǎn)生美感的重要橋梁。
●書法藝術(shù)所構(gòu)成的“形態(tài)美、質(zhì)地美、韻律美、力感美、氣勢(shì)美、結(jié)構(gòu)美、章法美、意境美、風(fēng)格美、自然美”無不與黑白發(fā)生關(guān)系，黑白美蘊(yùn)含于每個(gè)“共同美”之中。書法的每一種美一旦離開作品的黑白，便不復(fù)存在，無從談起。
●正確認(rèn)知、深刻理解、努力探索黑白美，不但有益于書法欣賞和書法批評(píng)，而且更有益于書法創(chuàng)新。
●書法藝術(shù)之所以永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)，就因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)盡善盡美。也正因?yàn)槿绱?，才吸引著一代又一代書家，不斷?duì)舊的書法樣式進(jìn)行變革，以此推動(dòng)書法藝術(shù)永無止境循環(huán)往復(fù)地前進(jìn)著。
大凡書家，都必須借助于“白紙黑字”這種特定的表現(xiàn)形式，把蘊(yùn)藏在內(nèi)心世界的精神意識(shí)表達(dá)出來。黑白這兩種單色材料一旦經(jīng)書家的手筆，就能構(gòu)成藝術(shù)作品。黑白色感不以富麗堂皇燦爛奪目見勝，它象一支簡(jiǎn)潔和諧的奏鳴曲，僅用一兩種樂器便構(gòu)成明快優(yōu)美的藝術(shù)語言。中華民族之所以對(duì)黑白二色那么偏愛和敏感，自有其審美心理的根源。炎黃子孫生來是黑眼睛、白眼珠，他們發(fā)明創(chuàng)造的太極圖、圍棋也選擇了黑白二色。在自然界，熊貓、喜鵲，特別是丹頂鶴，黑項(xiàng)黑尾白身子，二色相間，再加上頭頂一點(diǎn)紅冠猶如紅印章，恰似一幅完整的書法作品。古人不僅發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用了黑白美，而且還創(chuàng)造出了黑的墨和白的紙，并使二者由此產(chǎn)生了不解之緣。
沒有黑白的巧妙對(duì)應(yīng)，沒有虛實(shí)相生的藝術(shù)表現(xiàn)手法，就沒有書法藝術(shù)。也由于黑白的分布，才形成了中國(guó)書法特有的空間美。一個(gè)好的書家不但要善于用眼睛觀察、發(fā)現(xiàn)，用心靈感悟美妙黑白感的自然現(xiàn)象，還要善于用各種手法通過創(chuàng)造黑白美的旋律，去吸引和提高觀眾的欣賞趣味。那么，要想正確認(rèn)識(shí)書法藝術(shù)的本質(zhì)，從總體上把握書法藝術(shù)及其創(chuàng)作的基本規(guī)律，就必須加強(qiáng)對(duì)黑與白的研究。
一、黑白的基本概念
（一）黑白的發(fā)端
黑白的觀念由來已久。據(jù)《說文》：“黑，火所熏之色也”，“白，西方色也”。這是黑與白的較早概念。而陰陽較早的概念是指日光的蔭、射和向背。陰陽的這一意義后來逐漸引伸、上升為哲學(xué)中的特定概念，指對(duì)關(guān)聯(lián)的事物間相互對(duì)立的兩個(gè)方面的概括?！耙魂幰魂栔^道”，道，含有“道理”、“規(guī)律”之義。這里的陰陽已被推及萬物，視為宇宙間一切事物發(fā)生、發(fā)展變化的總規(guī)律。而“黑白”作為“陰陽”的組成因素之一，黑為陰、白為陽，黑白的本義亦因此逐漸引伸、上升為哲學(xué)中的特定概念。
（二）黑白的概念
黑，或稱作玄。玄者，黑也。“玄之又玄，眾妙之門”。玄之又玄稱為“道”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，玄黑為“道”之色相。現(xiàn)代科學(xué)釋黑色是白光被物體全部吸收所產(chǎn)生，是赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫色顏料的總和。故黑謂眾色之主，亦稱色彩之父。黑充滿了神秘、無限、幽遠(yuǎn)、冥靈、深?yuàn)W之感。五彩繽紛的世界，無處沒有黑的影子、黑的“基因”。黑，在書法中是指毛筆蘸墨書寫在紙上的點(diǎn)畫。墨所富有的濃、淡、潤(rùn)、渴、暈滲等變化，表現(xiàn)出寂靜、古雅、幽玄等極為深遠(yuǎn)的東方精神。古今雖有用其他顏色書寫的例子，如用金粉銀粉等，但這畢竟是在特殊情況下的特殊表現(xiàn)手法，在歷史上始終起主導(dǎo)作用的仍是黑色。
白，在中國(guó)書畫藝術(shù)中的地位尤為重要。白就是空白，是紙絹的底色，是點(diǎn)畫以外的空白，是藝術(shù)家有意識(shí)的“留白”。色彩學(xué)稱白是赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫色的總和。宗教釋白為“菩薩之心”，表示“明心之凈潔”。白與寂、空、靈和“無”相通。白者，無也。這個(gè)無不是與“有”相對(duì)的“無”，而是有內(nèi)涵的實(shí)體。釋家的“色不異空、空不異色，色即是空、空即是色”，道家的“有無相生，無為而用”等觀點(diǎn)，是空白意識(shí)的最好注腳之一，“無為”而無不為也。這里的“無”具有積極的意義，它包含著生命與生機(jī)。白，是作品中筆墨未涉及之處。書法除了墨線造形特點(diǎn)外，空白的積極參與是另一個(gè)顯著特點(diǎn)，。中國(guó)書畫的空白是作品的有機(jī)組成部分，沒有空白便沒有書法?？瞻缀湍€一樣起著神采飛動(dòng)、意味深長(zhǎng)的作用。空白是審美上“大象無形”的形，它在尺幅中是“有限的”，更是“無限的”，因?yàn)樗苁剐蕾p者引發(fā)出無數(shù)美好的遐想。
受哲理與宗教精神的影響，不染雜色的黑白書法藝術(shù)，在廣大欣賞者心目中是神圣的。這便是傳統(tǒng)書法藝術(shù)之所以僅用黑白二色的基本原因。
二、黑與白的關(guān)系和規(guī)律
（一）黑與白的關(guān)系
黑白是中國(guó)古代哲學(xué)的一對(duì)范疇，代表著相互對(duì)立又相互關(guān)聯(lián)的事物和現(xiàn)象的相對(duì)屬性。依陰陽的哲學(xué)觀點(diǎn)，則黑為陰，白為陽，黑與白構(gòu)成了辯證統(tǒng)一。因此可以說，一幅書法作品充滿了辯證法，越是成功的作品，其中的辯證關(guān)系越多。黑與白的矛盾統(tǒng)一產(chǎn)生了形，具有了視覺形象。黑與白是相對(duì)的一對(duì)比色，二者缺一不可。文學(xué)的“言外之意、象外之象”，“此時(shí)無聲勝有聲”，“道是無情卻有情”，都可能影響到書法理論與實(shí)踐。漢字一旦成為書法藝術(shù)，空白就成了作品中必不可少的審美對(duì)象?？瞻滓庾R(shí)是作為工具的漢字成為藝術(shù)的書法的重要標(biāo)志之一，也是中國(guó)文人畫成熟完美的一大特征。黑由于白而得到充分顯現(xiàn)，白隨著黑而留下大小相間的空白?？瞻状蠖际禽^抽象的，唯其抽象，才能容納無限的外延。但空白作為書畫作品的有機(jī)組成部分，又都是“有象”的，因?yàn)樗鼘?duì)畫面起著補(bǔ)充、襯托、意境延續(xù)等作用。空白與墨線“陰陽相交”方可“無中生有”而成藝術(shù)。在素紙書法作品中，白色是基本色調(diào)，黑色只是白色基調(diào)的點(diǎn)綴。反映在陰文金石拓片中，黑色是基本色調(diào)，白色是黑色基調(diào)的點(diǎn)綴。
黑白感雖重要，但也不應(yīng)排斥中間色調(diào)在書法創(chuàng)作上的應(yīng)用。黑與白的中間色系是灰，灰和黑相比“灰”成了“白”，灰和白相比“灰”又成了“黑”。因而，無論把黑分多少層次，在書法作品上仍然是黑與白的對(duì)比。鮮明、強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，并不妨礙灰色調(diào)子的調(diào)和作用。它們之間的關(guān)系是既對(duì)立又統(tǒng)一的。書法完全可以運(yùn)用豐富的中間色調(diào)，但其應(yīng)該融化在整體的黑白關(guān)系中。在這里，中間色調(diào)是服從于黑白而不是與黑白相抵觸。只有在這樣的原則下去使用中間色調(diào)，才不會(huì)失掉明快、強(qiáng)烈、統(tǒng)一的黑白感。
黑的是字，白的也是“字”。這說明“書”在有筆墨處，而“書”之妙趣在無筆墨處。有處僅存跡象，而無處乃傳神韻。點(diǎn)畫和空白，是互相依存、互相制約的。黑白雖只有簡(jiǎn)單的兩色，但要處理得巧妙恰當(dāng)，使它在畫面上產(chǎn)生特殊美感、發(fā)揮應(yīng)有作用，卻不是易事。因此，更需要書家通曉并運(yùn)用黑白的基本規(guī)律。否則，將難以練就善于發(fā)現(xiàn)黑白感的眼界，也難以在畫面上彈奏出動(dòng)人的黑白和弦的優(yōu)美旋律。
（二）黑白的基本規(guī)律
陰陽理論作為中國(guó)古代哲學(xué)的核心，早已彌漫于意識(shí)的各個(gè)領(lǐng)域，不明陰陽，幾乎無法理解中國(guó)的文化體系。書法作為中國(guó)文化的一個(gè)組成部分，也無不受這一哲學(xué)核心的支配。書法中的“黑白”等一組組對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)關(guān)系的基本規(guī)律，也無不寓于“陰陽”的基本規(guī)律之中。
1、黑白的對(duì)立性。
其對(duì)立性是指以“黑與白”為代表的一組組對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)關(guān)系的屬性相反。如動(dòng)與靜、曲與直、濃與淡、內(nèi)與外、左與右、上與下、枯與濕、陰與陽、大與小、粗與細(xì)、虛與實(shí)、向與背、藏與露、中與側(cè)、方與圓、繁與簡(jiǎn)、避與就、疏與密、正與奇、收與放等等。這種屬性相反在書法中有一定普遍性，但它與辯證法中的“矛盾”一詞不完全是一回事。這種對(duì)立僅是用于屬性類同又相互關(guān)聯(lián)的事物之間。馬與樹、人與花等屬性不同又不相互關(guān)聯(lián)的事物之間則無從對(duì)立。這種對(duì)立是相對(duì)的。如曲為陰，直為陽，曲中之曲為陰，曲中之直為陽，直中之曲為陰，直中之直為陽；再如左為陰，右為陽，左中之左為陰，左中之右為陽，右中之左為陰，右中之右為陽。由此可知，黑與白等一組組對(duì)立屬性是相對(duì)的，不是絕對(duì)的。
2、黑白的制約性
其制約性是指黑白等一組組對(duì)立關(guān)系之間不是孤立的，而是相互克制約束的。如“正”偏勝則“倚”可制之，“方”偏勝則“圓”可制之，“實(shí)”偏勝則“虛”可制之，“大”偏勝則“小”可制之，“粗”偏勝則“細(xì)”可制之，“燥渴”則“濕潤(rùn)”可制之等等，反之亦然。
3、黑白的互根性
黑白之間不僅互相制約，且在一個(gè)統(tǒng)一體中互為其根、相互為用。無左就無右，無外就無內(nèi)，無收就無放，無濃也就無淡……。一句話，黑白之間不可能脫離任何一方而孤立存在。
4、黑白的相濟(jì)性
黑白相濟(jì)就是黑白的對(duì)立統(tǒng)一。中國(guó)美學(xué)對(duì)陽剛之美與陰柔之美這兩種形態(tài)向來有不同側(cè)重，但它只能“偏勝”而不可偏廢，這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)亦即陰陽相濟(jì)。書法美學(xué)同樣強(qiáng)調(diào)“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”，反對(duì)純剛純?nèi)?，偏?zhí)一方。倡導(dǎo)“骨肉相稱”，“剛?cè)嵯酀?jì)”，強(qiáng)調(diào)“陰陽剛?cè)岵豢善椤薄＿`背這一準(zhǔn)則，就會(huì)出現(xiàn)弊病，降低審美價(jià)值?！疤斓睾隙f物生，陰陽接而變化起”，“合”與“接”就是指陰陽交感相濟(jì)。應(yīng)用在書法創(chuàng)作中，就是要做到黑與白，骨、力、勢(shì)與韻、味、趣的完美統(tǒng)一。
三、黑白在書法中的意義和作用
書法給人最直接的視覺印象是強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，書法不同于其它藝術(shù)的一大特點(diǎn)就是黑白。書法自來反對(duì)“布棋”、“布算”；講求“平中見奇”、“奇正互見”；講求“平正”與“險(xiǎn)絕”的辯證統(tǒng)一。這當(dāng)中，處理好黑與白的關(guān)系是至關(guān)重要的。造成“布棋”、“布算”的最大原因是，只注重了墨線（即黑）的作用，而忽視了空白（即白）的作用，二者過于失調(diào)以致偏廢。書法藝術(shù)離不開空白就如人離不開空氣。所以，決不能把紙絹這一書法載體看成毫無表現(xiàn)力的“死”物，而應(yīng)精心考究墨法破底色后留下的“白”的藝術(shù)效果。康定斯基曾說：“白色對(duì)于我們的心理作用，就象是一片毫無聲息的靜謐，如同音樂中倏然打斷旋律的停頓。但白色并不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜”。
（一）書法伴隨黑白而生
書法是毛筆蘸墨施于空白紙上而成，亦即黑與白二者相合在同一刻而產(chǎn)生。在這一過程中，剛與柔、動(dòng)與靜是陰陽二氣的主要體現(xiàn)，是生命表現(xiàn)的兩種基本形式，也是漢字演變成書法藝術(shù)必不可少的兩大因素。（二）黑白貫穿于書法形式之中
黑白在書法中普遍存在。每個(gè)漢字、每一行字、每幅作品都有各自相應(yīng)的空間，而黑白無不存在于這些空間之中。對(duì)這些空間關(guān)系進(jìn)行處理，實(shí)際上就是對(duì)黑白成份的重新劃分、調(diào)整。每個(gè)漢字的結(jié)構(gòu)（即小章法），其各個(gè)點(diǎn)畫的長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密、虛實(shí)、濃淡及各個(gè)點(diǎn)畫間的布白都有美的規(guī)律可循。小章法是大章法的基礎(chǔ)，大章法是小章法的有機(jī)結(jié)合。所以，章法離不開字法，章法和字法都離不開黑白。
（三）黑白是書法審美的重要因素
書法美學(xué)雖然紛紜繁雜，但從陰陽屬性來劃分，不外陽剛之美與陰柔之美，兩者的表現(xiàn)形式有所側(cè)重。表現(xiàn)在黑白（亦即布白）處理上，則有疏淡與茂密的不同。書法的黑白對(duì)比，主要是通過點(diǎn)、線的疏、密、粗、細(xì)來調(diào)整。這些點(diǎn)、線在創(chuàng)作中是循著一定的規(guī)律進(jìn)行組合的，每一部分都應(yīng)安排在最適當(dāng)?shù)奈恢茫瓜嗷ラg發(fā)生有機(jī)聯(lián)系，而不應(yīng)相互排斥和抵觸。點(diǎn)線本身具有深、淺、濃、淡不同的色度，依靠黑白對(duì)比效果而產(chǎn)生互相聯(lián)結(jié)的作用。點(diǎn)線的有機(jī)結(jié)合，是構(gòu)成豐富多變的黑白色感的重要手段。書法審美中的黑白感，并不單指一塊黑色對(duì)著一塊白色，黑白感是在錯(cuò)綜復(fù)雜中不斷變幻著的。所以，在舊的點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)形態(tài)基礎(chǔ)上，為增加點(diǎn)畫的表現(xiàn)力，適時(shí)加進(jìn)一些塊、面，以加大空白的調(diào)整力度和廣度。只有充分調(diào)動(dòng)有利因素，才可能使黑白色感不單調(diào)乏味，才可能呈現(xiàn)出多種多樣富于變化的色調(diào)和黑白構(gòu)成。
四、處理好黑白關(guān)系，有益于書法創(chuàng)新
書法發(fā)展到當(dāng)代，書體俱備、風(fēng)格多樣、流派紛呈。相應(yīng)的技巧日趨復(fù)雜和成熟，審美品評(píng)觀念趨于穩(wěn)固，創(chuàng)作手法已形成套路。但這種成熟的、現(xiàn)成的東西因天長(zhǎng)日久而形成堅(jiān)不可摧的勢(shì)力、趨于保守。使現(xiàn)代的很多人面對(duì)它時(shí)只有遵循，而不容懷疑、革新。這種成熟、穩(wěn)固、套路，無疑束縛和消磨著人的藝術(shù)創(chuàng)造力，成為書法高度發(fā)展中的弊病。仔細(xì)辨別不難發(fā)現(xiàn)，其成熟復(fù)雜中不免泥沙俱下，這就需要對(duì)那些華而無用的成份進(jìn)行剔除，合并那些有用的星散成份，留下有用的成份。隨著時(shí)代的發(fā)展，書法創(chuàng)作將不斷面臨新的挑戰(zhàn)。更新觀念，創(chuàng)造、使用新的藝術(shù)手法，創(chuàng)作具有想象余地和欣賞新空間的作品已成為當(dāng)代書家的第一要?jiǎng)?wù)。
（一）正確理解“創(chuàng)新”的概念。
從哲學(xué)觀點(diǎn)看，“新”具有向上、前進(jìn)的意義。新的可能是“美”的，“最美”的，也可能是“丑”的。創(chuàng)新的最佳結(jié)果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”，甚至是“丑”，這種“新”就毫無創(chuàng)造意義。反過來，“舊”的可能是“美”的、“最美”的，也可能是“丑”的。我們所說的“創(chuàng)新”，應(yīng)該是剔除“舊”的“丑”，創(chuàng)造“新”的“美”。作為藝術(shù)，只要它是真正“美”的，就會(huì)永遠(yuǎn)受到人們的珍視?，F(xiàn)代的書法創(chuàng)新，是一種藝術(shù)面目與風(fēng)格的流變追求，它是書法藝術(shù)發(fā)展的客觀存在和必然趨勢(shì)。
（二）以線條為突破口，重新審視黑與白的辯證關(guān)系。
書法的線條具有巨大的容量和變化多端的特征，為書家提供了廣闊的用武之地。我們完全可以利用線條作基本語言，通過布白配置、疏密交叉及點(diǎn)與線的對(duì)比、線與線的對(duì)比、點(diǎn)與點(diǎn)的對(duì)比，創(chuàng)造新的點(diǎn)線組合形式，一種既是漢字又與舊的字形拉開距離，既具有傳統(tǒng)審美因素又利于表現(xiàn)現(xiàn)代人審美情趣的新形式。只有這樣，才能使讀者在欣賞中以一種更為自由的心態(tài)、更為自由的想象力去接受這一新形式，使書法作品更具藝術(shù)魅力。
（三）用黑白調(diào)節(jié)結(jié)體
新時(shí)期以前的書法主要是通過“計(jì)白當(dāng)黑”、“挪讓”、“增減”以及異體字、通假字的運(yùn)用等手段來改變漢字結(jié)構(gòu)的空間構(gòu)成的，有些方法人們至今還在沿用。但只依靠這些還不夠，還必須尋找新的手段來改變舊結(jié)構(gòu)的空間構(gòu)成。
“模仿不是藝術(shù)”，“模仿”只是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。所以，書法不能只忠實(shí)于漢字原樣，停留在基礎(chǔ)層面，而應(yīng)把每個(gè)漢字看做一個(gè)空間，然后對(duì)這一空間作藝術(shù)化處理。從書法史上看，漢字本身都是在由簡(jiǎn)到繁，再由繁到簡(jiǎn)的不斷更替中發(fā)展的。在尊重漢字客體真實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)漢字的結(jié)構(gòu)形式要素進(jìn)行造型提煉，通過造型上的適度變更和不同處理，對(duì)前人的某些次要或不合理的因素加以剔除，對(duì)不突出的因素加以挖掘、創(chuàng)造，使其凸現(xiàn)出來，以豐富的線條構(gòu)造，產(chǎn)生生動(dòng)的新的結(jié)體樣式，收到豐富別致的新的美感效果，這樣便會(huì)逐漸形成新的風(fēng)格。
書法與音樂象似，具有“二度文化性”（亦稱“二度創(chuàng)造性”）。作曲家譜曲是一度創(chuàng)造，演奏者根據(jù)曲譜進(jìn)行演奏成為二度創(chuàng)造。書法則是先有一度創(chuàng)造的實(shí)用文化符號(hào)的漢字，然后通過書家的書寫使之成為二度創(chuàng)造的書法。其表現(xiàn)是：既是建立在文字實(shí)用文化符號(hào)基礎(chǔ)上，又是對(duì)這一實(shí)用文化符號(hào)的擺脫、超越和向藝術(shù)文化符號(hào)的升華。
書法的創(chuàng)新，完全可以根據(jù)這一原理施以黑白的有機(jī)結(jié)合，對(duì)空間進(jìn)行不同追求和多方面探索，依照其自身發(fā)展規(guī)律，進(jìn)行辯證的變化，豐富風(fēng)格內(nèi)涵和辯證趣味。使創(chuàng)新后的結(jié)構(gòu)蒼老而不枯萎、質(zhì)樸而不腫笨、瀟灑而不浮滑、新奇而不怪誕、清麗而不纖弱。但變形、改造、革新后的字形必須還是漢字，必須符合約定俗成的規(guī)范不能過“度”。書法藝術(shù)不需要人為地對(duì)漢字形體做畫蛇添足的偽飾或“丑”化。一切不遵循規(guī)律、刻意填滿空間、馬虎切割空間、偏面留大空間的做法，都會(huì)導(dǎo)致滿而沉悶、雜而不清、空而零亂與初衷適得其反的惡果。
（四）用黑白調(diào)節(jié)章法
一幅好作品，首先吸引讀者的是好章法，其次是經(jīng)得起推敲的單字。章法美與各種幅式、各種書體既有聯(lián)系又受其約束。中堂、條幅、橫幅、對(duì)聯(lián)、斗方、扇面、團(tuán)扇、條屏、長(zhǎng)卷等幅式和每種書體對(duì)章法有著不同的要求。舊的章法秩序一旦形成并固定下來，它便成為一個(gè)相對(duì)封閉的模式。一味地按照這些模式進(jìn)行創(chuàng)作，將不會(huì)有新意可言。當(dāng)代書法創(chuàng)作不打破這種封閉，就很難在形式上得到新的解放。要想賦予章法以新的活力，分解舊有的秩序，拓展新的空間，就有必要多思考黑與白的關(guān)系，書法與文字的關(guān)系以及對(duì)空白的關(guān)注。
黑與白是互補(bǔ)的而非對(duì)立的，是中和的而非沖突的。在追求線條表現(xiàn)力豐富性的同時(shí)，多關(guān)注線在空間中的組合關(guān)系，反復(fù)探索點(diǎn)畫之間、單字之間、行與行之間、主題與落款之間的呼應(yīng)關(guān)系，由解放點(diǎn)畫到解放空間，逐漸使舊有的程式化章法向新的空間式章法轉(zhuǎn)換。
創(chuàng)新后的筆法、間架、布白和氣象，給欣賞者的感受也應(yīng)該是新的。就布白而言，其主體、落款、鈐印都應(yīng)有新的構(gòu)成關(guān)系。書法作品的主體是指一幅作品的主要文字內(nèi)容，它是顯示書家筆墨風(fēng)采和布白能力的主要部位。應(yīng)重點(diǎn)考慮筆勢(shì)的跌宕起伏、結(jié)構(gòu)的張馳疏密、文字的大小正斜、墨色的枯濕濃淡、字間和筆畫間牽絲過渡的出沒隱現(xiàn)。尤其是要重點(diǎn)試驗(yàn)、反復(fù)研究黑白對(duì)應(yīng)關(guān)系在通篇中的審慎應(yīng)用。在此基礎(chǔ)上，再慎重實(shí)施落款和鈐印，要根據(jù)幅式、大小、紙質(zhì)的不同情況，采用不同的落款和鈐印方式。具體講，就是根據(jù)實(shí)際需要選擇單款、雙款、窮款、長(zhǎng)款，款字字體、大小、墨色、風(fēng)格，印章的大小、朱白、多少、風(fēng)格、型制及印泥顏色，當(dāng)多則多，當(dāng)少則少。使之與主體部分諧調(diào)搭配出最佳效果，真正起到畫龍點(diǎn)晴和豐富畫面的作用?？钭趾外j印并非少而精或多多益善，既要避免美中不足，更要防止畫蛇添足。作品的主體、落款和鈐印，都是一幅作品的有機(jī)組成部分，幾乎缺一不可。所以，要統(tǒng)籌兼顧、合理安排。只有做到三位一體，渾然天成，才能成為上乘之作。
五、空白資源的開發(fā)利用
書法藝術(shù)之所以永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)，就是因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)盡善盡美。也正因?yàn)槿绱?，才吸引著一代又一代的書家，不斷?duì)舊的書法樣式進(jìn)行變革，在變革中尋求新的構(gòu)成、新的樣式、新的視野，新的美感，并以此推動(dòng)書法藝術(shù)永無休止循環(huán)往復(fù)地前進(jìn)著，才不斷出現(xiàn)書體之變、風(fēng)格之變、流派之變和形式之變。每當(dāng)一種新的書法藝術(shù)樣式的誕生，其優(yōu)點(diǎn)與不足必然會(huì)相伴而來。出現(xiàn)不足（古今名人名作也有不足）并不可怕，可怕的是沒有勇氣面對(duì)不足，沒有膽魄克服不足。舊有的書法樣式有優(yōu)點(diǎn)也有不足，其中之一就是對(duì)空白資源開發(fā)利用的廣度和深度不夠，有必要對(duì)此引起更多重視。書法中的空白主要有兩種：一是指畫面空白；二是指聯(lián)想空白。
（一）畫面空白
畫面空白是指尺幅上墨點(diǎn)畫和紅印章以外所有的空白，包括點(diǎn)畫間空白、字間空白和行間空白。它雖然沒有任何具象因素，都是無象空白，但它卻是作品的重要組成部分。它在視覺式樣中，與筆墨形態(tài)起著同等重要的作用。如果沒有空白的作用，筆墨線條要想表現(xiàn)出蘊(yùn)含生命意味的力的運(yùn)動(dòng)，幾乎是不可能的。一張白紙如果不著一點(diǎn)筆墨或全涂成黑色，也就都沒有空白可言。所以，要想表現(xiàn)節(jié)奏、氣息、神韻、意境等，都離不開筆墨與空白的雙重作用，二者缺一不可。用有色宣紙創(chuàng)作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。這類空白雖然有色，由于刀筆未曾涉及，所以，它本質(zhì)上仍屬于空白。
要想使畫面空白更富有審美意義，就需要正確處理“單純”與“復(fù)雜”的關(guān)系?！皢渭儭辈皇恰皢握{(diào)”與“貧乏”，“復(fù)雜”也不是“繁瑣”與“累贅”?！皢渭儭辈皇钱嬅嫔系臇|西盡量地少，也不是書寫不要深入細(xì)致?！皢渭儭笔菍?duì)書寫中不必要部分的大膽省略，“單純”更不排斥對(duì)重要部分深入細(xì)致的到位表現(xiàn)。“復(fù)雜”不是畫面的東西要盡量地多，也不是書寫不要簡(jiǎn)明扼要?！皬?fù)雜”是對(duì)書寫中重要部分淋漓盡致的刻劃，“復(fù)雜”更不排斥對(duì)無足輕重部分的刪節(jié)。要從黑白中尋找花樣，通過對(duì)黑白的理解和巧妙運(yùn)用，在“單純”中表現(xiàn)豐富多彩的世界，創(chuàng)造特殊的藝術(shù)效果。使結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而有規(guī)律，不松散零亂且色調(diào)清晰，無重復(fù)涂抹，無混濁墨色，墨線及被墨線分割后的空白粗細(xì)長(zhǎng)短寬窄舒適，不紊亂噪雜。這當(dāng)中，黑白色塊在不同線條的組織穿插中，都發(fā)揮著“主干”與“調(diào)節(jié)”作用。
“單純”與“復(fù)雜”這兩種表現(xiàn)手法，各有其優(yōu)點(diǎn)和局限性。一般來說，單純的形式顯得更簡(jiǎn)練、更概括；復(fù)雜的形式顯得更具體、更豐富。對(duì)于真正想創(chuàng)新的藝術(shù)家來說，兩種方法都值得引起重視并適當(dāng)穿插應(yīng)用。
（二）聯(lián)想空白
聯(lián)想空白是與畫面空白相關(guān)聯(lián)相對(duì)應(yīng)的空白。它是指讀者在欣賞一件作品時(shí)，偶爾出現(xiàn)的心理空白以及視線從畫面空白在視覺旁鶩及聯(lián)想、想象等心理因素作用下，空白向縱深空間延伸、向周圍延伸的潛意識(shí)空白。這種聯(lián)想是以畫面空白的相對(duì)無限和聯(lián)想空白的絕對(duì)無限為前提的。在這里，主要由于有了聯(lián)想空白的存在和參與，才使得意的外延無限擴(kuò)大。
真正的創(chuàng)新之作，能給讀者以新鮮感（即陌生感）。新鮮感使通常欣賞中的思維模式流程中斷而出現(xiàn)“空白”。這時(shí)聯(lián)想開始填充這一“空白”，“空白”越大，聯(lián)想就會(huì)越豐富。意義的不確定性和意義“空白”，為想象力提供了廣闊的天地。這種“意義空白”并非是作品的缺陷，而是作品產(chǎn)生足以讓人回味遐想效果的出發(fā)點(diǎn)。但作品給人的信息不能是離散的、破碎的、低層次膚淺的信息。書法作品所起的作用，不應(yīng)是教科書或說明書的作用。一般讀者只是對(duì)作品內(nèi)容的閱讀，沒有進(jìn)入欣賞層面。一些“書家”為了讓別人看懂“作品”，一直停留在“寫字”層次上。更不可思議者，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段，相當(dāng)多的人群、書法活動(dòng)和書法話題中，一直以通俗易懂、象某家某派、可讀與否、有無錯(cuò)字漏字作為衡量書法優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，誤導(dǎo)了許多人。這種對(duì)“寫字”式的字法、筆法、章法、空白的惰性滿足，已使書法藝術(shù)越來越降低了它應(yīng)有的藝術(shù)魅力。這是不重視書法發(fā)展規(guī)律、書法本質(zhì)、黑白美規(guī)律，不注重審美修養(yǎng)所帶來的不良后果。
可喜的是，近年來隨著觀念的更新，研究的深入，各學(xué)科知識(shí)的滲透，使得創(chuàng)作以及創(chuàng)作的延續(xù)——欣賞，在自覺或不自覺地進(jìn)行轉(zhuǎn)化。人們?cè)谛问胶蛢?nèi)容上越來越注重當(dāng)代審美性和當(dāng)代文化內(nèi)涵，有了新的創(chuàng)作觀念和審美結(jié)構(gòu)。要想充分體現(xiàn)聯(lián)想空白的審美價(jià)值，就需要正確運(yùn)用“夸張”與“寫實(shí)”的手法。
“夸張”離不開“想象”，富于“想象”的藝術(shù)家在藝術(shù)上更適宜于運(yùn)用“夸張”手法。但如今的“夸張”需要突破原始藝術(shù)的初級(jí)性和局限性，更需要突破“寫實(shí)”界限進(jìn)入更高階段。隨著夸張意識(shí)的增強(qiáng)，夸張的因素也越來越多。但“夸張”不能成為玩弄形式的游戲，更不能把夸張發(fā)展到“怪異”、“肢解”的地步。真正有意義的夸張，只能是合理的詩(shī)意的智性的夸張?！皩憣?shí)”是為了尊重客觀事物的真實(shí)性和深入細(xì)致地描寫對(duì)象，表現(xiàn)其具體性和豐富性?！翱鋸垺焙汀皩憣?shí)”藝術(shù)手法的運(yùn)用，關(guān)鍵在于作者要根據(jù)各自的不同情況，以及作品幅式、風(fēng)格、書體、用途等不同情況，做到分清主次、輕重、強(qiáng)弱、虛實(shí)、多少。
“單純”與“復(fù)雜”，“夸張”與“寫實(shí)”之間的關(guān)系，應(yīng)該是既對(duì)立又統(tǒng)一的。只有正確理解、合理運(yùn)用，才能避免自然主義與形式主義各執(zhí)一端的毛病?！皬?fù)雜”而不繁瑣，“寫實(shí)”而不如實(shí)，“單純”而不單調(diào)，“夸張”而不怪異是運(yùn)用上述藝術(shù)手法的基本原則。任何曲解、偏執(zhí)及其所產(chǎn)生的混亂，都必須加以澄清和糾正。只有這樣，才有助于我們解放思想、大膽創(chuàng)新，促進(jìn)藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格的新穎多樣。
