書法藝術(shù)，是中華民族的瑰寶，是祖國的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。書法美學(xué)也集中體現(xiàn)了中華民族五千年文化的精華。我們常常評(píng)價(jià)一幅優(yōu)秀的書法作品：用筆方圓兼施，徐疾有度；結(jié)體疏密參差，錯(cuò)落有致；章法布局計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)相生我們不難發(fā)現(xiàn)，這里的方圓、徐疾．疏密、黑白、虛實(shí)無不體現(xiàn)了一個(gè)重要的思維規(guī)律——矛盾律。進(jìn)而我們推進(jìn)到書法表現(xiàn)形式的各個(gè)層面。包括用筆、用墨、結(jié)體、章法，乃至?xí)ㄙp評(píng)、書法演變、書法修養(yǎng)等無不滲透和貫穿著這個(gè)既對(duì)立又統(tǒng)一的規(guī)律——矛盾律?？梢院敛豢鋸埖卣f，離開了矛盾，離開了對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)原則，書法藝術(shù)就不復(fù)存在。
一、書法藝術(shù)的歷史淵源貫穿著矛盾的精髓
書法藝術(shù)，它根植于中國傳統(tǒng)文化基石之上，是一種獨(dú)特的中國文化傳統(tǒng)的結(jié)晶。中國傳統(tǒng)文化是以儒、道、佛三種思想為支柱，特別是《易經(jīng)》中闡述的陰陽相生的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，體現(xiàn)在古典文化的各個(gè)方面，并以此觀照宇宙萬物，也恒久地影響了中國書法的產(chǎn)生和演變。比如太陽、白天為陽，月亮、黑夜為陰，宇宙萬物皆由陰陽運(yùn)動(dòng)而生。黑白構(gòu)成陰陽兩極，那么黑白的書法藝術(shù)自然也體現(xiàn)了陰陽運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。正如東漢著名書法理論家蔡邕所言：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”清晰地道出了書法的本源就是宇宙萬物的陰陽互變?！兑住穼W(xué)的這種陰陽兩極觀念體現(xiàn)了老子，莊子樸素的辯證法思想，是古人對(duì)物質(zhì)存在方式的高度概括。那么用現(xiàn)代唯物辯證法的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)，陰陽即為矛盾，陰陽互動(dòng)的規(guī)律即是對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的表現(xiàn)。實(shí)際上，書法藝術(shù)的古典概念幾乎全部由兩極觀念衍化而生的。無論方圓、粗細(xì)、藏露、輕重、曲直、長短、正斜、收放、連斷、起伏、向背等等，無不構(gòu)成陰陽相生的運(yùn)動(dòng)統(tǒng)一體，無不體現(xiàn)著矛盾規(guī)律的精髓。
除了《易》學(xué)的陰陽相生相克的對(duì)立統(tǒng)一觀之外，中國儒教的中庸之道所體現(xiàn)的核心思想就是“和”。而“和”正是掌握陰陽相生運(yùn)動(dòng)的“度”，成為陰陽相生運(yùn)動(dòng)和諧統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。平和之美是儒家美學(xué)的最高理想。這一點(diǎn)我們?cè)趯O過庭的《書譜》中可以清楚地看到，比如“五乖”、“五臺(tái)”、“初學(xué)分布，但求平正； …·既知險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”，皆以“平正”為最高追求。
唯物辯證法認(rèn)為，任何事物都是矛盾的，對(duì)立和統(tǒng)一是矛盾的兩個(gè)根本屬性。矛盾著的對(duì)立面之間互相依存，相互聯(lián)系，每一方面都不能孤立地存在和發(fā)展，沒有和它對(duì)立的矛盾，它自己這一方就失去存在和發(fā)展的條件。如果把陰陽看成是“對(duì)立”，那么“和”就是“統(tǒng)一”，既對(duì)立又統(tǒng)一，兩者不可分離。正如書法藝術(shù)，沒有黑，一張白紙則無意義；沒有白，黑又不能成宇；但有黑有白也不能就稱為書法，必須黑白分布要合理，符合美學(xué)原則，體現(xiàn)一定的審美情趣，方可稱之為“書法”。
二、書法表現(xiàn)形式的各方面滲透著矛盾
唯物辯證法告訴我們，矛盾無所不在，無時(shí)不有。書法藝術(shù)中的矛盾現(xiàn)象也是如此，矛盾規(guī)律滲透到書法表現(xiàn)形式的各個(gè)方面。
首先，從筆法技巧上看。用筆技巧在靜態(tài)上有方圓、曲直、粗細(xì)、藏露、正斜；動(dòng)態(tài)上有輕重、緩急，提按、頓挫、收放。用墨技巧上講究濃淡、枯潤，黑白、晦明的對(duì)比等。
書法用筆還講求“逆鋒取勢”，即欲左先右，欲上先下，勢可達(dá)矣。孫過庭在《書譜》中說到：“一畫之間變起伏于峰杪，一點(diǎn)之內(nèi)殊衄挫于豪芒”，“或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安”，“帶燥方潤，將濃遂枯，泯規(guī)矩于方圓，盾鉤繩之曲直。乍顯乍晦，若行若藏，窮變態(tài)于豪端，臺(tái)情調(diào)于紙上。”王羲之云：“每欲書十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。”可見，筆法技巧中的矛盾處處可見。
其次，從書法結(jié)體來看，常有大小、高低、主賓、正倚、疏密、修短、險(xiǎn)平等矛盾關(guān)系的存在。
書法結(jié)體中十分講究點(diǎn)畫呼應(yīng)，筆雖斷而意相連；或承上、或啟下，或天覆、或地載；向背迎讓、俯仰姿，大小長短、錯(cuò)落有致，高低斜側(cè)穿插有度。古人云“疏可走馬、密不容針”，“寓險(xiǎn)絕于平衡之中”。孫過庭《書譜》云：“至如初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”，“至若數(shù)畫并施其形各異，眾點(diǎn)齊列為體之乖。…違而不犯，和而不同。”王羲之認(rèn)為：書貴在“有偃有仰，有倚有側(cè)有斜，或大或小，或長或短”。蔡邕《筆論》又道：“為書之體，須人其形，若坐若行，若飛或動(dòng)，若往或來，若臥若起，若愁若喜…”方得謂之書矣”。
再次，從章法布局上看，書法強(qiáng)調(diào)字里行間有對(duì)比呼應(yīng)、有參差錯(cuò)落、有動(dòng)有靜、有收有放、有虛有實(shí)，剛?cè)嵯酀?jì)、起伏跌宕，變化無窮。
王羲之云“若作一紙之書，須字字意別勿使相同”，且要“字字異形，行行殊致”，他特別強(qiáng)調(diào)異同和變化，也就是尋求“矛盾”。他的書法杰作《蘭亭序》，通篇?dú)忭崟惩?，字字珠璣。章法布局參差多變而又渾然一體，字勢倚側(cè)而不失重心；字距分布大小錯(cuò)落、疏密得當(dāng)、左右向背映帶生趣，重復(fù)之字絕不雷同。全篇7個(gè)“不”字，20個(gè)“之”字極盡變化之妙。
項(xiàng)穆在《書法雅言》中說：“書法要旨，有正有奇。所謂正者，偃仰頓挫，提按照應(yīng)，筋骨威儀，確有節(jié)制也；所謂奇者，參差起伏，騰凌時(shí)空，風(fēng)情姿態(tài)，巧妙多端是也。奇即連于正之內(nèi)，正即列于奇之中。正而無奇是狀嚴(yán)沉實(shí)，恒樸厚而少文；奇而弗正雖雄爽飛研，多譎厲而乏雅。”一語道破“奇”與“正”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。孫過庭《書譜》；又云：“草不兼真，殆于專謹(jǐn)，真不通草，殊非翰札。”也就是要體現(xiàn)“動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)”，“收中有放、放中有收”的對(duì)立統(tǒng)一。
最后，我們從書法審美和修養(yǎng)方面看。人們常說藝術(shù)貴在“似與不似之間”。人們“意會(huì)”書法藝術(shù)的美也在“似與不似”的矛盾之中尋求答案。同樣，學(xué)習(xí)書法的過程總是強(qiáng)調(diào)“先人后出”，不入則談不上出，只入不出則為書奴。“先人后出”，再人再出，如此循環(huán)往復(fù)，藝術(shù)便在這“出入”中螺旋式地上升，不斷蛻變、演化而得到升華。這里的“似與不似”、“先人后出”實(shí)質(zhì)上都是繼承與創(chuàng)新的對(duì)立統(tǒng)一。不講繼承，創(chuàng)新就成為無源之水；只繼承不創(chuàng)新，藝術(shù)就失去生命力。
對(duì)書法的審美，傅山有段精彩論述：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”。這里的巧與拙，丑與媚體現(xiàn)了著意與自然的矛盾，要寓巧于拙，拙中見巧，才能達(dá)到矛盾的對(duì)立統(tǒng)一。
東坡先生曾說：“我書意造本無'祛，點(diǎn)畫信手煩推求。”他以禪意佛學(xué)入書，推崇“無法之法”的佛學(xué)境界。這里的“無法”不是不要法，而是不拘泥于法。其實(shí)東坡先生是非常重視法則的，他不過提醒人們不要為“法”所累。學(xué)習(xí)時(shí)一定要守“法”，不知法則無以為學(xué)，“無規(guī)矩則不成方圓”；但下筆之際要忘“法”，不忘“法”則無以為書。忘“法”是建立在知“法”的基礎(chǔ)之上，不知“法”何以忘“法”。只有遵守“無法之法”方可達(dá)到藝術(shù)的“忘我”境界，實(shí)現(xiàn)“無意于佳乃佳”，似不經(jīng)意勝似經(jīng)意。從千古杰作《蘭亭序》、《祭侄稿》到《寒食帖》、《蜀素帖》，無一不是“無法之法”的經(jīng)典之作。顯然，在書法審美的最高境界中矛盾規(guī)律滲透其中。
三、無視矛盾，書法藝術(shù)就失去生命力
書法藝術(shù)之所以有著無窮的生命力和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，正是由于存在上述一系列的矛盾范疇，才極大地豐富了書法的藝術(shù)表現(xiàn)力。使原本單調(diào)的黑的線條、白的空間，在曲中求直、險(xiǎn)中求穩(wěn)、拙中藏巧、平中有奇、虛實(shí)相生等一系列對(duì)比變化中產(chǎn)生奇妙的效果，抒情達(dá)意，寄托無限情懷，成為中華民族為之驕傲的藝術(shù)瑰寶。如果無視這些矛盾的存在，不懂得對(duì)立統(tǒng)一的矛盾規(guī)律，勢必會(huì)使書法單調(diào)乏味、平淡無奇，即使功夫再深，不過“寫字匠”耳，何以能“下筆有神”，“筆底生花”，寫出震撼人心“驚天地，泣鬼神”的術(shù)精品來呢?那樣書法藝術(shù)之生命也隨之枯竭。
顯然書法的抽象審美不同于單純實(shí)用的“寫字”，如果點(diǎn)線模式化，大小相同、粗細(xì)一樣、墨色不變，則不能認(rèn)為是藝術(shù)，正如羲之所言：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后若平，便不是書，但得其點(diǎn)畫耳。”
回顧書法史我們看到，在我國的明清時(shí)代，曾因科舉制度的制約，文人學(xué)士為應(yīng)付考試只好在“館閣”上下功夫，出現(xiàn)千人一面，千幅一貌，千字一律的“烏、光、方”的官場書體——“館閣體”，從而把書法藝術(shù)引向?qū)懽值钠缤?。這是書法藝術(shù)的倒退，是書法史不光彩的一頁。
在我們?nèi)粘Ｉ钪幸步?jīng)常發(fā)現(xiàn)有不少人酷愛“書法”，下了很大的功夫，但總是不得要領(lǐng)，不能入門，即使寫一輩子，不過熟練而已。究其原因，大多是文化修養(yǎng)低，“悟性”差，只知寫字，不懂得用辯證的眼光去看待書法，不能理解和運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律分析和表現(xiàn)書法美的內(nèi)蘊(yùn)，從而徘徊在“寫字”的窠臼里不能自拔。
綜上所述，我們從辯證法的角度來審視書法藝術(shù)的美學(xué)特征，揭示書法藝術(shù)中包含的矛盾規(guī)律，旨在強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)書法要懂得辯證法，善于運(yùn)用辯證的思維方式去理解書法，指導(dǎo)書法實(shí)踐活動(dòng)，增強(qiáng)學(xué)習(xí)和運(yùn)用矛盾規(guī)律的自覺性，從而提高我們的書法理論和實(shí)踐水平，并給有志學(xué)書的同道一點(diǎn)啟迪。 （朱吉玉）
