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也談散文的虛構(gòu)

散文是否允許虛構(gòu)？為什么說虛構(gòu)是散文寫作的必要手段？作為散文，可以虛構(gòu)到什么程度？這些，都是很久以前就有的老話題，但至今也還時有爭論。日前拜讀了甘茂華先生的一篇《散文可以虛構(gòu)嗎？》，讀后頗受啟發(fā)。但猶覺先生之文因限于篇幅，尚有一些問題未多涉及，故而不揣谫陋，試作一點作補充。

談論散文虛構(gòu)的問題，首先需要明確什么是散文。

散文是一個很籠統(tǒng)的大概念，大到不僅邊界模糊，而且自身也難以準確定義。散文名下，涵蓋了許多不同的文體種類。在古代，曾把詩歌以外的文體，諸如賦、論、傳、記、序、書、表、箴、碑，銘等等，都統(tǒng)歸為散文一類。當然，這是從大的門類上來說的，從狹義上講，它又是相對于講對偶的駢文、重音律的韻文而言的。到了現(xiàn)代，在文學體裁的劃分中，則有了“三分法”（抒情、敘述、論說）和“四分法”（ 小說、詩歌、戲劇、散文）之說。朱自清在《什么是“散文”》中也曾說過：“散文的意思不止一個”。他拿散文分別與駢文、韻文以及小說、戲劇、詩歌做了一個簡單的對比，但盡管如此，仍然讓人難以準確知道什么是散文。無怪乎北大中文系教授、系主任陳平原先生在《中國散文小說史》一書中無奈地說：“‘散文’與其說是一種獨立的文類，不如說是除詩歌、小說、戲劇以外無限廣闊因而也難以定義的文學領域?！彼?，到目前為止，什么是散文，其概念依然不是特別清晰。但這并不妨礙人們認知散文。這就如同韓非子所說：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也?！保ㄒ娭腥A書局《韓非子集解》1998年7月版，148頁）意思是說：人想見到活象，卻只得到了一副死象的骨架，人們按照骨架去勾畫，也就知道活象是個什么樣子了。在這里，韓非引用了老子一句話：“無狀之狀，無物之象，是謂‘恍惚’?！崩献舆@句沒有形狀的狀、沒有物象的象、因而稱之為“恍惚”的這個提法，成了一句頗富哲理的名言。散文，就如同那副大象的骨架，雖然有些“恍惚”，但并不影響人們對散文的把握。

我們了解了散文概念上的這個特點，便要問：是不是所有的“散文”都可以虛構(gòu)呢？顯然不是。

散文從廣義上來說，除了議論、抒情的一類，還包括了雜文、小品文、隨筆、游記、傳記、見聞錄、回憶錄、報告文學等類體裁。而我們很多人所說的散文，其實并不是指這個籠而統(tǒng)之的大概念散文，而是指狹義上的散文，僅限于抒情文、敘述文和論說文一類。這類散文在寫作中，往往比較靈活，也可以進行某種程度上的虛構(gòu)，而在另外一類“散文”中，例如目前仍屬“散文”這個大概念之下的報告文學和傳記文學，有的，則不允許虛構(gòu)。

先來說報告文學。什么是報告文學？由以群主編的《文學的基本原理》一書中是這樣定義的：“運用文學手法迅速而及時地報導社會生活中的重大事件和千百萬群眾關心的事物，包括新生事物的誕生、成長與腐朽事物的崩潰、衰亡等?！逼涮攸c是，必須具有“真實性和準確性”。而互聯(lián)網(wǎng)“百度”上的新定義則是：“報告文學是運用文學藝術(shù)手段，真實、及時地反映社會生活事件和人物活動的一種文學體裁。它的基本特征是新聞性、文學性。是用文學手段處理新聞題材的一種文體……特點是真實，藝術(shù)加工，形象性和抒情性?！逼渌嚓P的文藝理論著述中，也同樣強調(diào)了這種文體的及時性和真實性。而對于報告文學的文學特性，一般則概括為“通過選擇提煉，在保證真實性的前提下，突出反映對象的典型意義，形象化地加以表現(xiàn)，并體現(xiàn)出作者的思想情感傾向，從而使之具有較高的可讀性、感染力和說服力?！币舱窃谶@個基礎上，才可以說報告文學是“介于新聞報道和小說之間”的一種文體。伏契克《絞刑架下的報告》、夏衍的《包身工》、徐遲的《哥德巴赫猜想》，都是十分著名的報告文學作品，本身不僅具有很高的藝術(shù)成就，其真實性也是無可置疑的。我國在上個世紀七八十年代，報告文學曾經(jīng)一度很盛行。那些作品，都真實地反映了同期現(xiàn)實生活中的人物和即時出現(xiàn)的社會問題，受到了人們的廣泛關注?？梢姡瑘蟾嫖膶W的前提必須是真實，人們不會允許作者來作任何虛假的“報告”。但反過來，我們也不能以報告文學為例，就說散文不允許任何虛構(gòu)。這顯然是以偏概全。

傳記文學也是這樣。傳記文學一般可以分為自傳體、采訪體、回憶體以及史傳等數(shù)種。

傳記文學在我國，歷史十分悠久，《史記》便是一種紀傳體。《史記》之后，歷代的所謂“正史”，基本都采用了這種文體。古代的傳記一般分為兩大類：傳記和“行狀”。何為“行狀”？行者，言行；狀者，貌也?！吧w具死者世系、名字、爵里、行治、壽年之詳，或牒考功太常使議謚，或牒史館請編錄，或上作者乞墓志碑表之類，皆用之”（明吳訥《文章辨體序題疏證》，人民文學出版社2016年8月版231頁）因為要向上申報，請求朝廷“旌表”或是為墓志碑文的撰寫者提供生平事跡的材料，因而所寫的都必須真實可靠，絕不允許任何虛構(gòu)。這樣的文字，多出于親屬門生故舊，因而都很翔實，比較著名的，是韓愈的學生李翱所寫的《韓文公行狀》。后世的史家或?qū)W者，都很重視這類文字，因為它具有很高的史料價值，堪稱“信史”。所以說，“行狀”雖有傳記的性質(zhì)，但與傳記在虛實上，仍然有一些不同。

虛構(gòu)的問題出在傳記上。

史籍中的傳記有沒有虛構(gòu)的成份？這個問題，同樣不能一概而論，也要區(qū)分不同的體裁來說才行。一般而言，自傳是不能夠虛構(gòu)的，但卻允許適當剪裁，以增強其可讀性。好的自傳，并非只是堆砌相關材料，或者機械地報告?zhèn)髦鞯摹靶雄E”，而是要謀篇布局，從語言到結(jié)構(gòu)，從情感到命意，都能體現(xiàn)出很強的文學性。但“史傳”卻有所不同。因為它是由后人執(zhí)筆，很多“史傳”便都有一定程度上的“虛構(gòu)”。對此，錢鐘書先生在《管錐編》里有過一段很長的論述。他說：“上古既無錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何其口角親切，如聆罄欬歟？或為密勿之談，或乃心口相語，屬垣燭隱，何所依據(jù)？”接下來，他舉出史籍中一些這類事例，加以說明和分析，例如，“僖公二十四年介之推與母偕逃前之問答，宣公二年鉏麑自殺前之慨嘆，皆生無傍證、死無對證者?！边@些事例中，尤以《孔叢子·答問》中的一段記載更具典型性：

陳王涉讀《國語》言申生事，顧博士曰：“始余信圣賢之道，乃今知其不誠也，先生以為如何？”答曰：“王何謂哉？”王曰：“晉獻或聽讒，而書又載驪姬夜泣公，而已信人信言。人之夫婦夜處幽室之中，莫能知其私焉，雖黔首猶然，況國君乎？予以是知其不信，乃好事者為之辭，將欲成其說，以誣愚俗，故使予并疑于圣人也。博士曰：“不然也。古者，人君外朝則有國史，內(nèi)朝則有女史……故凡若晉侯驪姬床第之私、房中之事，不可掩焉。”（見中華書局《孔叢子校釋》2011年6月版433頁）

從這段話里我們知道：《國語》中記載，晉獻公由于夜里聽信了驪姬的枕邊風，于是便開始迫害申生致死。這里的問題是，“枕邊風” 乃夫妻床第之私，外人何以得知？難不成臥榻之側(cè)，尚有他人“屬耳”？這顯然有悖常理。莫說一國之君，就是一個平民百姓，兩口子夤夜私語，他人也是很難聽得到的。那么，史家這樣記載，是實有其事，還是自己編造的呢？本文中那位博士給出的答案是：國君外有國史，內(nèi)有女史，因而“不可掩焉”。但錢先生卻認為，這種解釋根本靠不住，乃“盡信書之迂也！”那我們怎么來理解史傳中這種現(xiàn)象呢？錢先生給出的說法是：“史家追敘真人實事，每需遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構(gòu)境地，不盡同而可通；記言特其一端……《左傳》記言而實乃擬言、代言，謂是后世小說、院本中對話、賓白之椎輪草創(chuàng)，未為過也。”（見中華書局《管錐編》1986年6月版164～166頁）先生的說法，十分有道理。這也就能夠解釋史籍中常見的一種現(xiàn)象：同樣一件事，或是某人的一句話，在不同的史書中，記載不僅詳略不同，而且詞句上也有明顯差別?？上攵顟撝v求真實的“正史”，卻都是經(jīng)過了史家的取舍、剪裁和“擬言、代言”之后的，并非原始原貌，原汁原味的“實錄”。大概也正因如此，才有了“歷史是一個任人打扮的小姑娘”、“一切歷史都是當代史”一類的說法。

基于上述原因，所以說，我們談論“散文可不可以虛構(gòu)”的問題，首先應該區(qū)分是哪一種體裁的散文。對于敘述、抒情一類的散文，當然可以在真實的基礎上，進行一定程度的藝術(shù)加工，使敘述更加圓滿、情感更加豐沛，作品也具有更強烈、更鮮明的藝術(shù)審美價值。而對于報告文學和自傳體、回憶錄等一類散文，則不能說允許虛構(gòu)。

那么，敘事、抒情類散文為什么要有虛構(gòu)呢？它的虛構(gòu)，與小說的虛構(gòu)，究竟有些什么不同呢？

我們說，對于文學而言，虛構(gòu)是必不可少的一種手段，但它孜孜以求的，卻是“真實”二字。換言之，文學是通過虛構(gòu)來達到藝術(shù)真實的。而任何藝術(shù)的真實，都必須符合生活的真實。因此，真實，是衡量文學作品優(yōu)劣的一把重要標尺。但這種真實，在小說與散文，二者卻有很大的差別。小說是虛構(gòu)的真實，而散文則是在真實基礎上的虛構(gòu)。否則，它們之間便沒有了界限，也失去了文體劃分的意義。

生活不是哪一種文體。生活是復雜的，是多視角、多維度、多聲部的，它本身是全景式的，具有無序性和不間斷等一些特性。而每一個人眼中的生活，都只能是一地、一時、一部分，都是片段，他不可能像上帝一樣，做到“全知”。這就是局限性。但恰恰是這種局限，讓人渴望知道更多身邊以外的人和事，了解古今中外過往甚至是未來的“事件”，這便有了“故事”。當然，“傳言”和“新聞”也可以在一定程度上滿足人們的這種需要，但“故事”（例如小說和戲劇）卻可以讓人更詳細、更具體、更生動地知道某些人物和“事件”，知道事情發(fā)生、發(fā)展、結(jié)局的整個過程。但在實際生活中，我們看到的事并非都是完整的，有頭有尾的，一件事從開頭到結(jié)尾，往往要等幾年、十幾年，甚至幾十年的時間，這就需要講述人運用文學手段，做一些藝術(shù)上的加工。在講述中，不僅要有所選擇，有所側(cè)重，還要通過一些藝術(shù)手法，強化其“故事性”。例如司馬遷的《刺客列傳》一篇，其中便有這樣的語句：“其后百六十有七年而吳有專諸之事……其后七十余年而晉有豫讓之事……其后四十余年而軹有聶政之事……其后二百二十余年秦有荊軻之事”。在這篇文章中，要集中講述不同時期和不同地方的“刺客”，采用這種承前啟后的語句作為連綴，無疑是一個很好的辦法。而且，在講每一個刺客的時候，作者也并不是面面俱到，事無巨細，而是各有側(cè)重，這其中，以荊軻的篇幅最長，描述也最生動。很顯然，把不同地域不同時間里的人和事，同時集合到一起，在現(xiàn)實中是辦不到的，但這些人和事卻又都是現(xiàn)實中曾經(jīng)真實存在過的。這種以生活真實為基礎的講述，便是一種“虛構(gòu)”的手段。

這種手段，在小說和散文（這里所說的是狹義的散文）的寫作中，都是經(jīng)常用到的，其目的，就是要保持“事件”的完整和生動。這也是某些敘事性散文，由于無“細節(jié)”而變得枯燥乏味的重要原因。這些“細節(jié)”可能作者并未看到，或者當時并未發(fā)生，但如果不做必要的“補充”，文章便不鮮活生動。當然，這種“補充”出來的細節(jié)，雖然有些是想象的產(chǎn)物，但卻并不是憑空捏造，而是調(diào)動了作者原有的生活積累。因此，寫作者就必須具有豐富的生活閱歷和生活體驗。格非先生在《文學的邀約》一書中曾經(jīng)說過這樣一段話：“從某種意義上來說，對寫作而言，經(jīng)歷和遭遇的獨特性、奇異性和劇烈程度，并非無關緊要，而且它對于創(chuàng)作的作用也已經(jīng)被大量的文學事件所證明。假如沈從文沒有鳳凰地方的經(jīng)歷積累，沒有十九歲就游歷了大半個中國的奇特經(jīng)歷，他絕大多數(shù)傳奇故事的寫作是無法想象的。狄更斯的情形也與此相仿?！庇纱宋覀兺耆梢赃@樣說，你的作品就是你自己。你經(jīng)歷了什么，就在書寫什么。作品的深度、廣度與作者的經(jīng)歷和對這些經(jīng)歷的領悟以及思考，無不息息相關。如果從這個角度上來說，其實寫作中并不存在“虛構(gòu)”，因為那些所謂的“虛構(gòu)”，無一不是你真實的的經(jīng)歷、思想和情感，它們都是實實在在的存在著的，是真實可感的，一個寫作者如果沒有了這些，那他還寫什么呢？