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書法中的線
線之律動，其跡于心，所以線在書法中的地位顯得特別重要。曾經江蘇書法大學 邱振中先生對書法的定義：就是線的藝術。線之所以重要，因為它是心的直接表達。古人簽押雖一個十字，也難以被別人模仿，就是說明線直接表達了心跡，反映了個性，具有獨特性。有別于章法、結構的多經營，線則多天然，更接近于藝術的本質。
古人于線早有深入的認識，所以能夠產生如此豐富多彩的線條藝術，但古人宥于兩點，不能和現代相比。
一是古人的線不能獨立出來，總需依附在筆畫當中，起承轉合，不敢脫離竄臼，只有徐渭才真正以瘋狂的面目脫離了這一束縛，具有現代意識。（不過只是萌芽，一直沒有上升到理論高度）
二是古人的線總在老澀圓蒼等幾個方面轉，固有審美意態(tài)沒有突破，就是到了康有為用筆根澀進；八大山人，禿筆運轉也仍然在圓澀當中未能再越雷池一步。
線是自由的，柔弱有慈和的美，怪異有叛逆的美。
傅山的寧丑勿美，觸及了這個問題，所以我認為以上兩個方面的認識是古典與現代的分水嶺。
當然這樣的現代觀點使線的美進入高層次的欣賞狀態(tài)，不容易闡述清楚，為此，我姑且以線越接近創(chuàng)作者且越少經營作做為越好。
在第一部分，我們講線時沒有講捺法，在楷書中，捺法最難是為一波三折，走之又稱為浮鵝。捺的行進過程中一定要三次折筆，顏真卿是向下三折。柳公權是向上三折，仔細觀察，一目了然，出捺角的技法有三種：一是回筆收鋒再出捺，一是捻管通過手指轉筆桿找到鋒尖再出捺腳，一是倒腕，通過倒腕找到鋒尖再出捺腳。通過以上敘述，我們可以看到捺法到了唐楷難度是多么大，要在一筆中體現三折同時在行進中要不留太大痕跡，收筆時還要很多技巧，為什么會是這樣呢？這是在魏碑平板基礎上的一種變化的審美要求。我們只需簡單總結就可以知道古人的線是如何審美的：
1. 力量勝于軟弱，線要體現力量
2. 圓勝于扁，無論方筆圓筆，線條要線口對稱，墨色飽滿、厚重而富于質感。
3. 澀勝于滑，遲澀反映沉穩(wěn)是中國重內涵文化觀念的一種體現，忌筆轉走過于疾快。
4. 蒼勝于潤，屋漏痕萬歲枯藤都是要求線有滄桑感忌過于油潤。
5. 骨勝于肉，線要體現筆法筆力而不能墨黑一片迷糊散漫。
6. 變勝于直，線要有彈性而有變化，忌僵直。
古人線審美大體在這幾個面，所以筆法至于唐代基本形成了這一個審美體系，與中國文化的思想一脈相承。
學習線，從古法入手，應以楷書為基礎逐漸掌握這六個方面的審美意態(tài)，在上溯篆隸草就方便。否則容易舍近求遠，學篆無楷易簡，玉筯篆筆法過簡；大篆和隸無楷易軟，籀隸筆法蒼漫；草無楷易亂，草法變化太多；魏碑無楷易僵，魏碑筆法少變化。學楷得線之三昧后，加篆而筆法更圓，加籀隸而筆法更蒼，加草而筆法變化豐富，加魏碑而筆法厚重雄強，此途徑或較順當簡便。
審美的圓、澀、力、變是文化的反應，也符合一般基本審美規(guī)律，如果輕易的脫離往往會不倫不類，只有審美要求不斷提高后才能上尋突破在線的塑造上有所豐富。我們認為現代意識上線應有以下幾個方面突破。
一、線可以獨立審美，不必再因循起承轉合的筆劃觀，三段論等束縛，只有這樣的線才能更自由更自然。
線可弱、可強、可尖、可圓、可扁、可方、可變、可直、可頓、可澀、可枯、可潤、可藏、可漏，這些線沒有那么多清規(guī)界律，體現創(chuàng)作者的心意，每一個生命都是有價值的。生命從本質上沒有高低，藝術更應直指人心。
二、線被解放，線的處理方式也被解放。我們可以解放手的書寫方式：指可以動的更豐富，掌可翻轉的幅度更大，腕可以使轉的更自由，在運動中可以加挫、抖、捻、翻等動作，腰也可以投入其中。線的書寫路徑也可以調動。
吳冠中先生以為筆墨等于零，被多數人誤讀，其實我以為老先生認識到藝術的真諦。藝術直指心靈，技巧是次要的。目的和手段雖然不能孤立，但目的是主，手段是賓，這是必然。佛說：心外求法，全是外道。
為了書寫線，我們要釋放心靈，要升華自我，用高尚的心靈書寫高尚的線條，而所有的技巧不過是為了讓手與心合一。
中國人對于線比較敏感，這是一種思維定式。中國人愿意界定一種東西，以便更容易理解這個東西。實際上恐怕也只能這樣，沒有界定就什么也無法了解，成為了佛所謂的色即是空、空即是色了。所以中國的易學里有不易的成分。西洋畫法雖然把線也理解成一個最基礎的面，但終歸逃不脫線的界緣作用。在這個層面上就可以知道無論中西本質并無不同。無非強調的側面有所差異罷了。
中國人比較強調線，也是混沌思維方式的一種理清，在藝術上的體現。比如畫，中國畫所謂骨法用筆，無論上色造型皆然，反之稱沒骨畫法，其實所謂骨法就是強調線，而以染為主的工筆。常常在心里以為等而下之，是一種審美趣味在做怪。
線是小面，面是大線，面是面線是線，既有共性又各得其旨，豈不然哉。
線的躍動足以觸及心靈。中國文字源于自然，除了形態(tài)的方面，線也天然的與自然相契合，我們可以看到建筑物邊緣挺拔的直線，顯現的力度和穩(wěn)定給人以安全感。古藤枯黃盤曲的線，那種蒼桑和頑強的掙脫正暗合了人們對生命的理解。正是千姿萬態(tài)的線與敏感，多情的藝術家心靈產生通感，所以書家用線寄托了自己的情懷。線還有一個特點，可以應手而生，中間了無隔閡，尤其是當書寫成為常態(tài)時心手相應，線忠實的反映了創(chuàng)作者的狀態(tài)，所以人們偏愛于線也在情理之中了。
人的審美態(tài)度最終決定了線的狀態(tài)，由于線有豐富的表現力，創(chuàng)作者就可以隨心所欲去創(chuàng)造自己線的世界了。這里重要的問題有兩個：一是人的審美格調，二是創(chuàng)造線的能力。審美格調是人自身修養(yǎng)所形成的。人的自身修養(yǎng)、文化水平、生活閱歷決定了人認同什么樣的線，喜愛什么樣的線。創(chuàng)造線的能力則有很大分歧，這也是當代和傳統(tǒng)認識的不同。線可以自然產生，每個人都具備本來獨到的能力。線也可以通過后天學習逐漸有了豐富的技術，二者姑且用兩字區(qū)分，前者為“生”、后者為“熟”。古人在這方面有了一些認識但沒有形成堅實的理論，我們試著識之。
生是本性的流露，兒童在3—5歲所做出的狀態(tài)最有代表性。沒有經過訓練的人寫出的線自然有一種天然的樸素之美，同時也最能反映人的本來狀態(tài)，但這能代表創(chuàng)造者本人嗎？顯然不能。因為無訓練的創(chuàng)作者也無法實現自己的理想。除了一點可憐的本能以外，他所艷羨的東西都無法表達出來，這就是為什么要訓練、訓練成為必然的原因。
熟的問題主要在于熟的過程，學習各種知識當中必然要喪失自己。在熟練掌握技巧語言后，都有一個時期突然發(fā)現筆下都是別人的影子，自己悵熱若失，然后又需尋找自己。是否能夠找回，看似容易其實也難。人們在長時間依附于一種固有標準以后，自我的迷失也許就成為了一種必然。個性被同化，大多數時候甚至都喪失了尋找自我的覺悟，而即便有這個覺悟是否能克服阻力和重重心魔也實在是個難題。
既然有這兩方面的原因也自然有兩條路徑。第一條我所謂生入法或曰自然法，古代是決然沒有的。我只約略感覺蘇軾、劉墉、鄧石如的草書，何紹基有些許意思。今人的實踐給了我們很多啟發(fā)，比如曾來德做為一個軍旅書法家，僅用數年的時間便一舉成名，緣其長鋒逆向書寫，產生了許多怪異的線條，震驚世人，其人也算風流才子，更是時代始然，生入的最大隱憂是線雖然有很強的表現力，但缺乏內涵，很難達到人書俱老，熟中有生渾然天成的局面，不過這必定是一條使人怦然心動之路，熟的路自然是一條技法之路，這里我們也從兩個方面講：一是審美的層次問題，一是古法技巧路徑問題。
先說第一點，中國文化的審美意態(tài)既有個性也用共性，這個審美尤其在初級審美中，帶有一些普遍性，這也是線的一些基本審美內涵。
1、力量 力量是人們基本的一種美的傾向，有學者把“精氣神”指為“熱力光”，大抵也可說通。除了林黛玉病美人的那種陰柔叛逆之美以外，一般不會把瘦弱當做美，嚴格地講林黛玉的美屬于高層審美范疇（即美的個性），所以力量之美是一種基礎的審美意態(tài)，力量反映在幾個方面：曰直曰勻曰重 曰挺力量是健康、積極、發(fā)展旺盛的象征，屬陽剛一路，自然符合人們的理想，被人們所接受。易曰：天行健，是對陽剛核心的定性。
2、圓 嚴格地講圓是一個抽象概念，它是飽滿、油潤、質感、厚重的綜合體。中國人對圓的熱愛反映在音樂上“字正腔圓”，反映在作文上“用字要圓”，其實單說圓很不好理解，簡言之就是要飽滿，線條要厚、要對稱、要油潤，墨中水分要適合，無水則干柴，要質感，墨色必須顯示出一定色澤，厚重指水墨要體現出一種重量，不具備以上的方面，線就干扁無生氣。
3、光量 這是色彩層面的要求，但線也能體現之，這需要墨質和力度的配合。墨好加上下筆有一定力度，自然光量。線條干凈，起止行轉自然完整不拖泥帶水模糊不清，自然光量。
4、完整 書法中的線要有一個行筆的過程，起行收清晰，行話說有筆，一個線代表一個思想，線是如何處理的要有交待、有內容，進而有內涵，無跡之線謂之砍字，或曰涂鴉不登大雅。
除了以上四個基本審美外，還有一些高級審美，所謂高級審美就是帶有文化、特色的個性審美。
比如重含不重露，古人的線皆有蘊藉，鋒不藏不露，外露的線古人不喜歡，這里不再深入闡述原因辨析是非了，中國文化耳。
比如重曲不重直，直雖然體現力度，但也淺露。古人善變化多端以曲求全，但柔中帶剛，曲中寓直，所謂線如擰鐵、錐劃沙、屋漏痕。
比如喜歡滄桑，這是古人對人生的理解其意深遠。
比如重變化，這是中國文化易學之本源。
以上等等不一，而足，因為與今人觀點有同有異很難盡言，今人對線也有一些新的理解。
比如重個性
比如重破壞
比如有頹喪
比如有殘缺
比如有纖弱
比如重表現（有時強調露）
是好是壞，暫時難下定論。總之，自由個性是其顯著特征，這些線或從工藝中來、或從畫中來、或從材料中來、或從技法上來，貶者以為無文，褒者以為自由，我偏于褒，產生問題是前進中的不足。這樣的線產生是和古法迥異的，所以我們論第二點技法路徑問題。
古法路徑我以為還是先從楷書的線進行研究，唐楷真是中國文字審美意態(tài)集大成者，是初級審美的最好規(guī)范。從楷書的線中可以窺見中國線條審美的基本原則?？瑫€條筆法掌握后，應摹晉人行書二王的行書，要注重起止的轉法，中鋒的調轉，律動的變化。晉人書法非常標準，在練習中注意把腕調動開，《蘭亭序》中起筆的露、轉都是圓轉，這樣練習腕運轉的幅度，獲益最多，熟練后鋒正線圓，馭鋒能力大大增強。由于比較基礎學寫時，楷書的基本功不易喪失，這點切切注意，寫行書能體現從學楷書中得來的基本審美思想，如果寫行書線條只顧轉折楷法盡失，那就毫無意義。米芾是二王筆法的真正傳人，再傳僅至王鐸，他們在技巧上有重大突破，打開了指臂腕的所有功能，《蜀素貼》獅子搏象筆法尤其需要研究，包氏言米芾腕中有鬼，所言妥當。此法難以言傳，主要是腕轉、掌翻指動的幅度達到極限，還有頓挫，八面用鋒，用筆極為靈活。只有練到米芾的技巧上身，才能敢說自己心手相合，但是沒有二王唐楷的堅實理論和技巧的扎實基礎，學米純屬胡來，只能是瞎寫一氣。看今人學米多狼藉筆劃，就知我言不虛。顏真卿的祭侄稿，爭座位，陸機的平復貼，王珣伯遠貼，大令中秋貼，實在是古人個性線條的高級審美形式，楊凝式的神仙起居法，蘇軾黃州寒食，黃庭堅的草書，張旭、懷素的草書，這些都能極大的豐富線條內容，再加魏碑的猛，趙孟頫的潤，董其昌的淡，八大的禪，懷素小草千字文的隨，康有為的霸等等。因個人的個性情偏重之。最后以徐渭、李叔同的天人合一沖破，最后實現線的解放，進而感悟生命實現自我。大體是這樣一個路數。
今法我以為可以按以上思路一邊學古，一邊從繪畫雕刻西畫技法，構成、剪紙兒童狀態(tài)，光電效果等等自然人文景觀中汲取營養(yǎng)，大膽實踐，在創(chuàng)作中要懷包容心，來豐富線的內容，同時最重要的是提高修養(yǎng)，在美的認識上有所突破，才能使這些線真正立起來而不是流于荒野。人自有個性，但不是都有意義，即便有也有高下之分。
線是中國書法的技巧基礎，也是書法美學得到實現的基礎，我以為三千年的書法已然形成了一個嚴謹的體系今天回過頭來認識這個體系感覺一目了然，不過沒有明白的人確實是茫然無措，古人不做系統(tǒng)的理論研究，一是沒有那種思想，二是認為這種藝術本來是游的，固化了還有什么意思呢？這其實是對的，古代大師們的作品清楚的告訴我們，他們意識到了。他們或許在用作品告訴我們，我全在此并不保留，你們看吧，惜乎，后人真的就很難看出來。更遑論寫出來了，我以為古人的審美態(tài)度為脈絡，上溯哲學思想源頭，旁及歷史淵源，下到文化的發(fā)展兼容相關藝術門類，就是中國書法基本的一條主線，而發(fā)展他就是以當代最新的文化科學成果進化美學思想，使之更能引導人類靈魂的走向，藝術如此，書法大抵也如此，不過書法更是中國人靈魂的載體。
