書法簡化論
邱志文
（湖州師范學(xué)院 教師教育學(xué)院 ，浙江 湖州 313000）
［摘要］書法的形式處理，既可用“加法”去“豐富”它，也可用“減法”去“簡化”它。書法簡化的意義在于實(shí)際應(yīng)用及藝術(shù)表現(xiàn)；書法簡化的實(shí)質(zhì)是借“返樸”以“歸真”；書法簡化的前提是博取；書法簡化的原則是漢字書寫的可辨性；書法簡化的關(guān)鍵是取舍；書法簡化要徑是簡化用筆、簡化結(jié)構(gòu)、簡化章法；書法簡化的難點(diǎn)在于以少勝多。
［關(guān)鍵詞］書法；簡化；意象；少即多
由簡單到復(fù)雜是人類藝術(shù)發(fā)展的基本趨勢。從原始巖畫隨手涂鴉式的粗糲敲鑿，到借助解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)而展開的逼真描繪，可察其端倪。在藝術(shù)市場上，藝術(shù)的技術(shù)含量越來越受重視，技藝的精度、難度、復(fù)雜度，甚至可以成為作品價(jià)值的決定性因素。然而，藝術(shù)技巧的紛繁冗雜，容易滑落形式主義，容易悖逆藝術(shù)的原初本質(zhì)。因此，簡化形式，直抵本心，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)上的否定之否定，就成為那些開拓型藝術(shù)家的毅然擇決。如中國南宋梁楷的簡筆人物畫，荷蘭畫家蒙德里安的幾何抽象畫，美國藝術(shù)家彼德·沃克的極簡主義設(shè)計(jì)，美國菲利普·格拉斯的簡約派音樂等，就是其中的典型。書法簡化問題，在實(shí)用領(lǐng)域，幾乎是一種常識(shí)：漢字的發(fā)展過程就是漢字的簡化過程。在藝術(shù)領(lǐng)域，可謂“熟悉的陌生者”：書法家對(duì)以簡約著稱的陸機(jī)、懷素、朱耷、弘一等人的作品并不陌生，有的甚至以之作為自己追求的至高境界；但是對(duì)書法簡化問題的理論研究，卻鮮有其人。空缺宜須眾力補(bǔ)。本文擬從簡化的意義、實(shí)質(zhì)、前提、原則、關(guān)鍵、要徑、難點(diǎn)七方面，對(duì)書法簡化問題作一專題考察，以期拋磚引玉，把研究引向深入。
一、書法簡化的意義
首先，實(shí)用意義。滿足實(shí)用之需往往成為書法簡化最樸素最原始的動(dòng)因。實(shí)用的需要意味著要簡便易行，要省時(shí)快捷，這樣技法就不能太復(fù)雜，而是越簡越好。中國書法史上很多簡化的現(xiàn)象，就是在這種實(shí)用動(dòng)因下催生的。草書的產(chǎn)生就是如此，它“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，而是出于下層徒隸之手，為應(yīng)急之用，他們隨手省減，假借替代，即速連寫，這種略存字之梗概、簡率急就的潦草字，奇跡般地成為中國書法字體的新生兒。秦篆是秦朝“書同文”的結(jié)果，它統(tǒng)一了雜亂無章的六國文字，第一次使?jié)h字走上了正規(guī)的易識(shí)易用的道路。秦篆的線條無起伏變化，粗細(xì)極其均勻，與金文相比，已大為簡化，這種簡化，正基于實(shí)用之需。肇始于魏晉、盛行于隋唐的寫經(jīng)體，其簡化特征也極其明顯，如寫橫畫，總是起筆輕而細(xì)、收筆重而粗；筆畫之姿態(tài)，在不失持重的前提下，總是圓熟流動(dòng)、豐盈雍容。這種簡化，完全是實(shí)用的推動(dòng)：因佛教興盛，佛經(jīng)之需日增，寫經(jīng)工作量大，故急需提高抄寫效率，而簡化用筆是提高效率的好辦法。即使是境界極高的弘一書法，其簡化用筆的特征也跟滿足實(shí)用脫不了干系。他編撰《護(hù)生畫集》時(shí)，在題書上就對(duì)用筆作了極大的簡化，其目的即是“令人喜見，以種凈因”。應(yīng)當(dāng)看到，這種實(shí)用性的需要正是他創(chuàng)“弘一體”并用以抄寫大量佛語經(jīng)句的重要?jiǎng)恿?/span>。（見圖一）
其次，藝術(shù)意義。簡約在藝術(shù)表現(xiàn)中的運(yùn)用已屢見不鮮。被譽(yù)為“世界最大的地下畫廊”的甘肅嘉峪關(guān)魏晉墓，其出土的彩繪磚壁畫，筆法洗練，造型概括，盡顯簡約之風(fēng)采；明代家具特別是其代表作“圈椅”，之所以能登上中國家具藝術(shù)的高峰，并在世界家具設(shè)計(jì)史上擁有一席之地，靠的正是簡約之美，它堪稱“極簡主義”的典范；畢加索對(duì)公牛的一系列速寫，寥寥數(shù)筆，把公牛的形象提煉得無以復(fù)加，充分展示簡約的多種可能及其魅力；蒙德里安的冷抽象繪畫，其簡約可謂登峰造極：樹木的形態(tài)被簡化成純粹抽象的直線，透過直線他靜觀萬物于無聲。（見圖二）在書法藝術(shù)中，簡化手法的運(yùn)用，一方面，它有利于純粹形式的提煉。形式是藝術(shù)的支撐，書法家容易淪為“漢字”的奴仆，在“形式”的探索上甘當(dāng)懶漢，從而使創(chuàng)作淪為習(xí)慣性、被動(dòng)式的機(jī)械復(fù)制。書法的簡化，當(dāng)然離不開漢字，但它只是以此為基礎(chǔ)，進(jìn)而傾注更多的精力去探尋“形式”，此時(shí)的書法家，他是“形式”的敏銳感知者和主動(dòng)構(gòu)建者，此時(shí)的書法創(chuàng)作，須刪繁就簡，求以少勝多，致力純粹形式的提煉。另一方面，它有利于作品意味的生成。書法的簡化，其意味生發(fā)的基本趨向是寧靜、空明、淡宕、閑雅、內(nèi)斂、講品位、重修養(yǎng)、含禪意。這在弘一的書法中表現(xiàn)得非常明顯：他那種舉要?jiǎng)h蕪、鉛華褪盡卻又如羚羊掛角無跡可尋的簡化用筆，有遺俗絕塵、真水無香的感染力，它能散發(fā)出一種平簡而冷逸、純凈而豐富、恬淡而雋永的氣息，令人回味悠長，久久不盡。書法簡化的這種藝術(shù)效果，具有永恒的魅力，它永遠(yuǎn)符合人類內(nèi)在心靈的深層需要，對(duì)于壓力山大、身心俱疲、渴望憩息的現(xiàn)代人來說，尤其如此。
二、書法簡化的實(shí)質(zhì)
書法簡化的實(shí)質(zhì)，是借“返樸”以“歸真”。
就已有的書法史來看，由簡趨繁成為書法發(fā)展的主流。在這股潮流中，最具分水嶺意義的質(zhì)變點(diǎn)是在魏晉，最具里程碑意義的書法家是王羲之。魏晉時(shí)期之所以通常被視為書法藝術(shù)的自覺期，一個(gè)重要原因是由于此時(shí)的書法家開始以豐富的書法語言來表達(dá)其豐富的內(nèi)心世界。王羲之之所以被尊為書圣，一個(gè)重要原因是由于他博采眾長、推陳出新，從“古質(zhì)”的重圍中殺將出來，浩然矗立起“今妍”之經(jīng)典。特別是在技法上王羲之開掘出書法發(fā)展的源頭活水，實(shí)現(xiàn)對(duì)此前粗簡書寫的一次根本性變革，在中國書法史上確立其牢不可破、影響深遠(yuǎn)的“立法者”的地位。在這個(gè)基礎(chǔ)上，無數(shù)的后世書家繼續(xù)探索，不斷擴(kuò)充，使書法技巧越臻豐富和完備。與此相反，從整體態(tài)勢而非階段呈現(xiàn)來看，書法簡化者走的是刪繁就簡、返樸歸真之路。
首先，“歸真”為書法簡化之所求。這“真”即本真、純真，是心靈世界的本初及本色，可借明末思想家李贄的“童心說”述之：“夫童心者,真心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心；失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復(fù)有初矣。”〔1〕“人生而靜，天之性也”（《禮記·樂記》），書法簡化所指向的本真，多是一種風(fēng)吹云動(dòng)心不動(dòng)的“靜”，一種具有神一般永恒性的“靜”。拿朱耷來說，他在歷經(jīng)喪國家亡、削發(fā)為僧、隱遁山林、浪跡他方、默然裝啞、佯為瘋癲等磨礪后，終于擺脫了塵事的諸多煩擾及桎梏精神的沉重枷鎖，找回內(nèi)心的平靜，心境空明如洗，纖塵不染，“八大體”正是其“歸真”之心的直觀寫照：渾融古淡、冷逸低調(diào)。
其次，“返樸”為書法簡化之所依。老子說“智慧出，有大偽”，人如此，藝亦然。繁則華，簡則樸。繁瑣的技巧易得華麗，但更易流于表層而掩蓋本真，更易陷于“炫技”的迷途而不知返；簡樸的書寫雖顯空淡，但它更易于穿越形式的迷霧，擺脫技巧的紛擾，直抵純至的心靈。簡樸的筆墨通常只為純至的心靈所驅(qū)遣。因此，“返樸”才能“歸真”，而“返樸”之路必定是一條刪繁就簡之路。這在弘一書法中表現(xiàn)得最為典型。出家前，弘一于書法博涉多優(yōu)，篆、隸、楷、行、草諸體皆能，尤擅魏碑。出家后特別是五十歲以后，他厚積薄發(fā)，刪繁就簡，實(shí)現(xiàn)書法上的“脫胎換骨”：起迄刊落鋒穎，含渾天成；行筆平易簡凈，波瀾不興；氣息恬靜沖逸，寒瘦古澹，一派超凡脫俗、不食人間煙火之景象，魏碑常見的那種拋筋露骨、劍拔弩張的殺伐之氣蕩然無存。（見圖三）弘一近六十歲時(shí)曾說：“朽人寫字時(shí)……于常人之字畫筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻，乃至某碑某帖之派，皆一致摒除，決不用心揣摩?！薄?/span>2〕出家前后迥然有別的書風(fēng)差異，常成為人們津津樂道的弘一之謎。要揭開這個(gè)謎底，必須深入弘一的心靈世界。一個(gè)離塵絕俗、遁入空門、甘守寂寞之道者，一個(gè)以書法弘佛法、借寫佛語“以種凈因”的虔誠佛徒，一個(gè)堅(jiān)守凈乃律、教、禪、密之歸宿的得道高僧，一個(gè)從人生的絢爛之極復(fù)歸平淡的歷練者，“弘一體”那種淡淡寫、不炫技、順自然、無滯礙的簡化用筆，最契合其超然情懷，最易見其天機(jī)佛心。
三、書法簡化的前提
書法簡化的前提是博取。
首先，博取的過程就是為書法簡化提供盡可能大的選擇余地的過程。要簡化，先得有東西可減，因此通過博取以推進(jìn)量的積累是必不可少的。有了足夠的量的積累，我們才有可能較短比長，取舍裕如，才有可能取精用宏，由博返約?？v觀朱耷的學(xué)書歷程，可以發(fā)現(xiàn)，他初學(xué)歐陽詢，后于董其昌書法用功最深，他傾心董書那種閑適自然的情趣、瀟灑出塵的神韻，認(rèn)同董其昌“以禪入書”的藝術(shù)主張。觀其五十二歲時(shí)寫的《梅花圖冊》，與董書形神畢肖，幾可亂真。朱耷于黃庭堅(jiān)書法也用功尤勤，他五十三歲學(xué)黃，直到六十五歲其書法依然帶有黃書特征。但六十八歲以后，朱耷進(jìn)行了大刀闊斧的簡化，他此后的行草書，董其昌書法的那種輕盈曼妙、清越流麗已難覓蹤影，黃庭堅(jiān)書法的那種排奡跌宕、劍拔弩張也消褪殆盡，剩下的是他對(duì)“以禪入書”的獨(dú)特詮釋與創(chuàng)造：其線端很鈍很禿，不露鋒芒，沉凝內(nèi)斂；其線內(nèi)很平很實(shí)，不激不厲，樸素?zé)o華。這種簡化，使“八大體”在形質(zhì)上擺脫了董書的窠臼，在精神上卻深得董書之妙：以平淡天真為旨，以澹古沖逸為宗。（見圖四）可以設(shè)想，倘若朱耷在研習(xí)歐陽詢書法后便裹足不前，他怎么可能借簡化而形成其“八大體”？弘一也因做到了“博取”，故其寫字的余地很大，他給人寫字，往往根據(jù)對(duì)方的需要而靈活選擇各種字體。有了這樣的余地，其“弘一體”的誕生就有了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
其次，博取的過程也是一個(gè)融會(huì)貫通、凝煉提純的過程，是一個(gè)不斷發(fā)現(xiàn)自己性之所好并對(duì)簡約書風(fēng)的塑造發(fā)揮導(dǎo)向作用的過程。清代書家鄧石如的篆書，也極具簡約之美，那是一種高古渾穆、博大精深、氣滿勢厚的簡約。這種簡約正是他廣收博取、厚積薄發(fā)的結(jié)晶。鄧石如堪稱實(shí)力型書家，其篆書取攝之廣、研揣之深，在清代無人能及。正如他本人所說：“余初以少溫(李陽冰)為歸，久而審其利病。于是以國山石刻、天發(fā)神讖文、三公山碑作其氣，開母石闕致其樸，之罘廿八字端其神，石鼓文以暢其致，彝器款識(shí)以盡其變，漢人碑額以博其體。舉秦漢之際零碑?dāng)囗倜也幌ぞ?，閉戶數(shù)年不敢是也。”〔3〕（見圖五）當(dāng)然，融會(huì)諸體并非書法簡化的唯一道路，但“博”依然很重要，通群經(jīng)才能通一經(jīng)。一個(gè)書法家，他博涉多能，對(duì)形式變化的各種技巧了如指掌，但他置之不用，他執(zhí)著于自己的簡化之路，堅(jiān)定而自信，這是真正的書法高手！他知道，能不能“變”是一個(gè)問題，要不要“變”是另一個(gè)問題。這使我想起鄧曉芒先生在一次講課中說過的話：一個(gè)人他本來可以去作惡，他很知道怎么作惡，但是他沒有，這才是真正的善。這與中國古訓(xùn)“勢可為惡而不為即是善，力可行善而不行即是惡”不謀而合。
四、書法簡化的原則
書法簡化應(yīng)遵循漢字可辨性原則。
書法是書寫漢字的藝術(shù)，書法首先是寫字，而不是別的，簡化無論怎么簡，都不能把字寫得不再是字了。這就如同作文中的縮寫，無論怎么縮，要依然不失其意；亦如美術(shù)中的簡筆畫，不管怎么簡，要依然能辨其形。美國極簡主義藝術(shù)家羅伯特·雷曼的油畫《無題》，畫面幾近空白，在紐約蘇富比卻拍出近億元人民幣的天價(jià)。人們戲稱其主題為“牛吃草”：草呢？被牛吃光了；牛呢？吃完草走了！這類無視可辨性的創(chuàng)作，極易把藝術(shù)引向歧途。在新中國文字改革史上，“二簡字”之所以難以推行，被迫廢棄，一個(gè)重要原因就是因?yàn)闈h字簡化已到了面目全非、難以辨識(shí)的程度。如將“展”簡化為尸下加一橫，被人諷刺為“尸橫遍野”；把雞蛋的“蛋”簡化為“旦”，“旦”能吃嗎？把“私”簡化為“厶”，仿佛日本的片假名。草書是一種高度簡化的字體，其簡化有著嚴(yán)格的法度，這些法度的規(guī)定，目的就是為漢字的可辨性提供基本保障。俗話說，草書出了格，神仙認(rèn)不得。為幫助人們更好地掌握草法，有人甚至編寫了《草訣歌》《草書形近字匯要》等書，用心可謂良苦。寫到這，當(dāng)代朱關(guān)田先生的書法值得一提。朱先生的隋唐書法史研究堪稱經(jīng)典，其書法創(chuàng)作則以“簡化”著稱，這種“簡化”使其作品流露出一種高古與淵雅、雄肆與含藏兼具的辯證趣味，但終因“簡化”走得太遠(yuǎn)，文字的可辨性大受影響，其作品不由自主地墜入“僻怪”，有網(wǎng)友就感喟：看朱先生的字，要連蒙帶猜，費(fèi)勁??！當(dāng)然，漢字書寫的可辨性與漢字書寫的規(guī)范性不可混為一談。書法既然是書寫漢字的藝術(shù)，它就可以根據(jù)審美的需要對(duì)漢字筆畫的多寡進(jìn)行適度的調(diào)整，正如隋朝智果《心成頌》說的“繁則減除”“疏當(dāng)續(xù)補(bǔ)”。簡省漢字筆畫的情況，不僅在行書、草書中普遍存在，而且在篆書、隸書、楷書中也不乏其例。顯然，這些結(jié)構(gòu)上的簡化，雖跟漢字書寫的規(guī)范性要求不符，但因其可辨性未受影響，因此依然為人所用?？梢?，書法簡化追求“雙贏”：既能滿足書寫者的審美需要，又能滿足文字書寫的可辨性要求。蘇軾曾說過：“論畫以形似，見與兒童鄰。”書法亦然，那種以漢字書寫的規(guī)范性來否定書法簡化的做法，無疑混淆了書法與寫字的區(qū)別，于書法藝術(shù)的發(fā)展不利。（見圖六）
五、書法簡化的關(guān)鍵
書法簡化的關(guān)鍵是取舍。
首先，取舍是書家技巧運(yùn)用的策略。它要解決三個(gè)基本問題：1、取舍什么？這關(guān)系到作品所獲取的滋養(yǎng)成分的優(yōu)劣，關(guān)系到作品的最終質(zhì)量。在此問題上，書法簡化多表現(xiàn)出一種共同的傾向：取本舍末。這集中表現(xiàn)在筆法上，無論用筆如何簡化（如把側(cè)鋒、偏鋒、露鋒、提按、頓挫等消減殆盡），但對(duì)中鋒用筆的持守卻始終堅(jiān)如磐石，不敢稍有懈怠，這在朱耷、弘一等人的作品中表現(xiàn)得尤為明顯。因?yàn)橹袖h用筆是書法用筆的最高原則，是筆法的根本和核心，守住了中鋒用筆這根底線，就無異于守住了書法線條的“質(zhì)量關(guān)”，只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，線質(zhì)的圓厚豐實(shí)才有可能呈現(xiàn)，筆力的深沉中含、筆勢的充融潛蓄、筆意的醇和雋永才有可能獲得最有力的技術(shù)支持。在中國書法史上，盡管也有一些書法家對(duì)用筆進(jìn)行了大刀闊斧的簡化，但其作品往往格調(diào)不高，終難登大雅之堂，其重要原因就是把中鋒用筆這個(gè)根本也給丟棄了，清代金農(nóng)“漆書”即是典型。2、取舍多少？它主要表現(xiàn)在取舍的比重上。取舍通常不是平分秋色、勢均力敵的，而有著比重上的差別。如在博取階段，重“拿來”，重廣采，求多多益善，此時(shí)“取”的比重遠(yuǎn)大于“舍”，在取與舍的矛盾中，“取”是矛盾的主要方面。進(jìn)入簡化階段，重脫略，重純化，求以一當(dāng)十，此時(shí)“舍”的比重明顯上升，甚至大大超乎“取”， 在取與舍的矛盾中，“舍”躍居矛盾的主要方面。在取舍比重的把握上，不少書家緊緊盯住的只是“取”，而不是“舍”，因此其作品“取”的比重常以絕對(duì)優(yōu)勢壓倒“舍”，這就決定了他們的作品永遠(yuǎn)與簡約之美無緣，永遠(yuǎn)無法臻至簡凈空明的境界，王鐸書法即是如此。王鐸是“取”的天才，他幾乎能把書法變化的一切技巧，通過對(duì)比鮮明的形式，呈現(xiàn)于自己的作品之中。王鐸書法絕對(duì)不以境界的簡澹著稱，而是以“法”的集大成著稱。這或許正是王鐸書法的價(jià)值所在。3、怎樣取舍？主要有變革式和改良式。變革式取舍，表現(xiàn)為一種激烈的突變，取之果斷，舍之決然，它多由頓悟引致。弘一在五十三歲前后，其書法的取舍即是變革式的，長期習(xí)碑所致的那種猛銳和刻露，此時(shí)被他毅然舍棄，圓融靜穆的篆書筆意，成為其熔鑄的主要對(duì)象，取法單純至極。改良式取舍，表現(xiàn)為一種溫和的漸變，取之徐緩，舍之依遲，它多由漸悟引致。于右任的書法簡淡而博大、雄逸而自然，其取舍即是改良式的，無論是其博涉碑版、自成一格的魏體楷書，還是其融洽碑帖、從容大氣的魏體行書，或是其摻魏入草、厚重圓活的碑味草書，都經(jīng)歷了一個(gè)斟酌取舍、吞吐涵泳的漸進(jìn)過程。（見圖七）
其次，取舍是書家思想觀念的外化。一個(gè)書法家在書法上的取舍，會(huì)或隱或顯地折射出其內(nèi)在起決定作用的價(jià)值觀、人生觀及世界觀。如佛門中人，他們看破紅塵，深知自己放下的東西越多，離不開的東西就越少，因此其書法最為“舍得”：他們常能舍他人之所取，刪繁就簡，褪盡鉛華，一派清空。弘一書法最為典型，良寬書法也頗具代表性。良寬是日本禪宗書法的代表性人物，他有一幅杰作“天上大風(fēng)”， 據(jù)傳是他觀群童放箏于野外有感而書，寫得很純凈，很隨性，很稚拙，無一絲煙火味，無半點(diǎn)教條氣，童心不泯，一任天真。寥寥四字，勾勒出他“生涯懶立身，騰騰任天真”（良寬語）的人生映像，透露出他于物質(zhì)所求極低、于精神所求極高的價(jià)值取向。當(dāng)然，勇于“舍得”的書法，也往往因“舍”而“得”：形式簡化了，涵蘊(yùn)卻豐厚了；技藝性弱化了，修煉性卻加強(qiáng)了——它更能助人洗心入靜，澄懷觀道。（見圖八）
六、書法簡化的要徑
書法簡化“如何簡”？這是問題的焦點(diǎn)，它隱含對(duì)書法簡化“是什么”的認(rèn)識(shí)，折射出一個(gè)書法家的精神向度。從某種意義上說，“如何是”比“是什么”更帶根本性，更能決定最終結(jié)果。
（一）簡化用筆
使筆法越臻豐富和完備，是書法用筆的發(fā)展大勢。南朝宋人虞龢《論書表》指出：“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也。愛妍而薄質(zhì)，人之情也?！薄?/span>4〕他揭示了書法審美取向的基本態(tài)勢。“妍”即妍美，一種靈妙、秀妙之美。無巧不足以達(dá)其妙，為求得“妍美”，講究書法用筆的智巧、精巧、奇巧、新巧，遂成其必然。在起、行、轉(zhuǎn)、收等書法用筆的各個(gè)環(huán)節(jié)，無不體現(xiàn)出這種傾向。在起筆處，有藏露、順逆、方圓、輕重、緩急等技巧；在行筆處，有提按、中側(cè)、行留、曲直、虛實(shí)、斷續(xù)、俯仰、向背、呼應(yīng)、衄挫、引帶、戰(zhàn)掣等技巧；在轉(zhuǎn)折處，有圓轉(zhuǎn)、方折、斷缺、翻切、暗過等技巧；在收筆處，有放鋒、回鋒、空提、暗蓄、殺止等技巧。
簡化用筆則與此背道而馳。它過濾掉了用筆中的雜質(zhì)，使其從紛繁復(fù)雜的筆法世界中解放出來，回歸用筆的原初狀態(tài)：簡凈、單純、樸素、自然，在經(jīng)意與不經(jīng)意之間，進(jìn)入書寫的上佳境界。以陸機(jī)的《平復(fù)帖》為例?！镀綇?fù)帖》是今存最早并最為真實(shí)可靠的名家法書，啟功先生譽(yù)之為“墨皇”。《平復(fù)帖》為章草名作，相比于西晉之前的章草定型期作品（如三國吳皇象的《急就章》），其“簡化用筆”的特點(diǎn)便彰明較著。其一，典型筆畫的簡化。章草源于隸書的草寫，是“解散隸體而粗書之”，因此它保留有隸書的不少特征，如波磔鮮明、拋鉤勁健等。波磔在章草中被稱為“金錯(cuò)刀”，往往寫得厚重豪放，氣勢闊大，但陸機(jī)在《平復(fù)帖》中對(duì)它作了大刀闊斧的削減，棱角分明的波磔不復(fù)存在，代之以含蓄蘊(yùn)藉、意到即收的平和用筆。拋鉤在章草中的使用頻率極高，古人稱之為“蠆尾”，書寫時(shí)要凸現(xiàn)其“杜伯揵毒”般的勁?。ā岸挪畵b毒”為崔瑗《草書勢》中的句子，“杜伯”指蝎子，“揵毒”指蝎子挺起帶毒之尾）。但在陸機(jī)的《平復(fù)帖》中，拋鉤被大大簡化，那種鮮明的“蠆尾”造型已難尋蹤影，而為順勢一轉(zhuǎn)、近似今草的圓弧所取代。其二，用筆起、行、轉(zhuǎn)、收的簡化。定型化的章草，用筆不乏變化，起筆有藏有露，行筆有中有側(cè)，轉(zhuǎn)折有方有圓，收筆有斂有放。陸機(jī)的《平復(fù)帖》在用筆上卻作了極大的簡化，其起筆不矻矻于藏露之變，而是筆落鋒泯，有“滅跡隱端”、“自然混成”之妙；其行筆絕棄側(cè)鋒，純用中鋒，如火箸畫灰，筆力中含；其轉(zhuǎn)折絕棄方折，純用圓轉(zhuǎn)，如折釵股，宛曲遒渾；其收筆不著意于放鋒或回鋒，意興則行，意盡則止，或斂或放，純?nèi)巫匀弧?/span>（見圖九）
（二）簡化結(jié)構(gòu)
1、一般性簡化
減少筆畫數(shù)量，是簡化結(jié)構(gòu)的通行做法。早在隋代，書法家智果在《心成頌》中就主張：“繁則減除，疏當(dāng)補(bǔ)續(xù)。”這種“繁則減除”的做法，在各種字體中均有運(yùn)用，即使是在規(guī)范性最強(qiáng)的楷書，也不乏其例。圖十展示了楷書四大家歐顏柳趙結(jié)構(gòu)簡化的情形。諸如此類的結(jié)構(gòu)簡化，與其說是為了追求藝術(shù)意義上的簡約之美，毋寧說是為了獲得實(shí)用意義上的停勻之感，因?yàn)?/span>“繁則減除”與“疏當(dāng)補(bǔ)續(xù)”相互對(duì)應(yīng)，剛好取得一種布白上的協(xié)調(diào)。盡管如此，它對(duì)藝術(shù)意義的結(jié)構(gòu)簡化依然啟發(fā)很大：漢字的既有結(jié)構(gòu)并不是雷打不動(dòng)的，為了凸顯某種效果，可以對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行適度改造，關(guān)鍵要處理好結(jié)構(gòu)的規(guī)范性與藝術(shù)性之間的矛盾。
草書化處理，是簡化結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)套路。草書之法，無非有三：簡省、替代、連寫。簡省法居首位，隸草、章草、小草、大草、狂草無不用之，它使字形結(jié)構(gòu)大為簡化。如“意”“皆”“等”“欲”等字，用楷法寫較繁瑣，用草法很簡明。替代，即用一個(gè)草書符號(hào)代替兩三種以至十多種不同部首，如符號(hào)“”，可替代“卯”“”“臼”“罒”“巛”等部首。（見圖十一）顯然，草書的替代法亦能簡化結(jié)構(gòu)。正因?yàn)椴輹哂泻喕Y(jié)構(gòu)之效，因此它廣受青睞，成為各方取用的寶貴資源：平民百姓用之于記賬、契約、書信等俗務(wù)，求其簡易便捷；文人墨客將其發(fā)展為一門藝術(shù)，顯其簡約流美；近代草書改革者（以于右任為代表）將其歸納整理，創(chuàng)立標(biāo)準(zhǔn)草書，極力推而廣之；新中國的文字改革協(xié)會(huì)將許多草字加以楷化，創(chuàng)立簡化字，造福億萬人民。
2、寫意式簡化
間架立定略存梗概。各個(gè)漢字的具體結(jié)構(gòu)，可謂形形色色，變化萬千，若要對(duì)之作大寫意式的簡化，必先從大處著眼，抓住結(jié)構(gòu)的大關(guān)系、大態(tài)勢、大感覺，寥寥數(shù)筆或一筆即矗立起結(jié)字的間架大勢，抓大放小，不求大全只求大概，類似雕塑“初級(jí)結(jié)構(gòu)”的造立，亦如原始巖畫大骨線的提取。有些書法家甚至用各種簡明的幾何形，來提煉和概括結(jié)構(gòu)的基本型，來塑造和凸顯結(jié)構(gòu)的風(fēng)格特征。有些漢字的草書寫法，僅是約定俗成地沿用而已，其造型既缺乏實(shí)用上可辨性，也缺乏藝術(shù)上的可賞性，書法家即可發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力，對(duì)其結(jié)構(gòu)作寫意式簡化，實(shí)現(xiàn)可辨性與可賞性的完美結(jié)合。（見圖十二）
細(xì)節(jié)表現(xiàn)意到即可。上帝存在于細(xì)節(jié)之中，藝術(shù)亦然，細(xì)節(jié)讓藝術(shù)更耐看。簡化結(jié)構(gòu)并不排斥細(xì)節(jié)表現(xiàn)，但這種表現(xiàn)是意到即可式的，在未完全游離結(jié)構(gòu)原形的基礎(chǔ)上，它更強(qiáng)調(diào)作者主觀意匠的表達(dá)。簡化后的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，不再面面俱到、形貌畢肖，而是點(diǎn)到為止、筆不周而意周。它或許有缺點(diǎn)，但無傷大雅，甚至缺點(diǎn)本身即是一種美，猶如西子捧心,愈增其妍。寫到這里，不禁使我想起美國隱逸女詩人狄金森的那首短詩《造一個(gè)草原》：“用一株三葉草，一只蜜蜂，/再加一個(gè)夢，/我就能造一個(gè)草原。/要是沒有蜜蜂，/光一個(gè)夢也行?！焙唵沃翗O的筆致，勾勒出美麗至極的意象，狄金森堪稱詩歌領(lǐng)域?qū)懸馐胶喕捻敿?jí)高手！這種簡化，在書法藝術(shù)中不乏其例，如圖十三。它似而不似，追求“模糊的精確”；它若不經(jīng)心，假隨意而真雕琢；它“欲說還休”，把觀眾當(dāng)智者而非傻子。自然，這種寫意式簡化，有其理論上的支持：視覺心理具有把零碎整合為整體的功能，使人覺察無中之有、虛中之實(shí)，這就是著名的完形理論，即格式塔理論。
（三）簡化章法
1、空之以虛
實(shí)是有限的，虛是無限的。虛空，看似無物，實(shí)則大有，給人無限想象的空間，無盡品味的余地。大象無形、大味必淡的哲學(xué)意味，空曠寂靜、無上清涼的宗教氛圍，云淡風(fēng)輕、自然閑適的藝術(shù)妙境，淡泊明志、寧靜致遠(yuǎn)的人格氣象……在混茫的虛空，似乎讓人悠然心會(huì)，回味久久。當(dāng)代學(xué)者龐樸先生在一次講學(xué)中曾談到：《說文》“無”字，“從大”，表示“豐也”。一切大的、繁的、多的東西，往往用“無”來表示。清人段玉裁不解，其《說文解字注》遂批評(píng)說，“無”就是沒有，怎么是“豐也”？這就鬧了笑話。〔5〕對(duì)虛空的重視和營造，是中國藝術(shù)發(fā)展到較高級(jí)階段的產(chǎn)物。漢代的畫像磚，尚無留白意識(shí)，如《弋獵收獲圖》，上繪飛禽翺天，中繪獵手彎弓及魚翔淺底，下繪農(nóng)人收割，構(gòu)圖似兒童畫，逢空則補(bǔ)，盈滿方罷。宋以后的繪畫，已大量留白，文人志趣彰顯，如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫面僅一葉小舟、一個(gè)垂釣漁翁，余者空空，浩渺無際。在書法藝術(shù)中，要簡化章法，必須擴(kuò)大留白，具體方法很多，如選擇詩文宜短宜精，拉大字距行距，擴(kuò)充字內(nèi)空間，減少題款要素等，總之，要善用減法，勇于舍棄。下圖日本慈云飲光的書法作品，以平和簡凈、淡蕩清空勝，這緣于他對(duì)“虛而不無”的理解，對(duì)“無用之用”的發(fā)掘，對(duì)“畫外之畫”的營造。（見圖十四）
2、安之以靜
靜是中國文化的重要范疇，李大釗甚至認(rèn)為中國文化就是靜的文化，儒家尚溫靜、道家尚虛靜、佛家尚寂靜，似乎向我們透示了這一點(diǎn)。靜的本質(zhì)是不動(dòng)心，不動(dòng)心的前提是看透和放下。書法的簡化，既求之于形“凈”，更求之于意“靜”。靜，可以使書法作品“無聲勝有聲”：沉凝不語的力量、含藏不露的意蘊(yùn)、隱秘不宣的神性……一切盡在不言中。欲得其“靜”，從簡化章法而言，重在弱化對(duì)比。書法是對(duì)比關(guān)系的總和，對(duì)比是書法變化最重要最常用的手法，對(duì)比的形式越多，對(duì)比的強(qiáng)度越大，章法越動(dòng)蕩不安，因?yàn)?，越?fù)雜的系統(tǒng)越不穩(wěn)定，這在王鐸書法中表現(xiàn)得特別突出。弱化對(duì)比，具體表現(xiàn)為弱化字與字、行與行、片與片之間的對(duì)比，如大小對(duì)比、疏密對(duì)比、欹正對(duì)比、斷續(xù)對(duì)比、伸縮對(duì)比、輕重對(duì)比、虛實(shí)對(duì)比、枯潤對(duì)比等。弱化對(duì)比，作品的動(dòng)蕩性弱了、穩(wěn)定性強(qiáng)了，刺激性弱了、耐看性強(qiáng)了，繁雜性弱了、整一性強(qiáng)了，技藝性弱了、修煉性強(qiáng)了，后者恰為恭默守靜之所需。對(duì)簡化者來說，在書法變化技巧的運(yùn)用上，他“非不能也，是不為也”，他安然靜處的內(nèi)心告訴自己，他的目標(biāo)明確而堅(jiān)定：大巧若拙而非大拙若巧，大智若愚而非大愚若智。這正如洪應(yīng)明《菜根譚》所言：“智械機(jī)巧，不知者為高，知之而不用者為尤高?！?/span>孫伯翔是中國當(dāng)代德高望重的碑學(xué)大師，其書法雄強(qiáng)古拙，大氣磅礴，備受推崇。然而，要實(shí)現(xiàn)他“清涼境”的藝術(shù)理想，弱化對(duì)比的技術(shù)處理，是他無法繞開的一道階坎。在這方面，弘一書法給我們提供的啟示最大。（見圖十五）
七、書法簡化的難點(diǎn)
少即多是書法簡化的難點(diǎn)。
少即多，就是形簡意豐。它簡化的是外在形式，豐富的是內(nèi)在意蘊(yùn)。它用筆墨傳達(dá)了超筆墨的意味，它讓人感受到的東西多于看到的東西，作品單純中寓豐富，有限中寓無限，啟示義遠(yuǎn)大于宣示義。大凡藝術(shù)經(jīng)典，都具有這種特征，其有盡的形式，包孕無盡的意蘊(yùn)，引人入勝，耐人尋味。
藝術(shù)是有意味的形式，形式與意味之間，可作比較。形繁意寡，似多勞少得之“虧本”，明代解縉的草書是也；形繁意豐，似多勞多得之“平本”，楊維楨的行草是也；形孤意寡，似少勞少得之“平本”，元代鄧文原的章草是也；形簡意豐，似少勞多得之“盈余”，弘一的書法是也。（見圖十六）形簡意豐是藝術(shù)追求的高難境界，難在何處？
首先，難在造型之簡。簡化要逐本舍末，“本”是本質(zhì)、關(guān)鍵、要害，抓住它，才能超以象外，得其環(huán)中，逸筆草草而意足神完。但對(duì)本質(zhì)的洞察和提煉，不是一件容易的事，它需要學(xué)養(yǎng)，需要見識(shí)，需要功力，甚至需要天分及悟性。寫到這，我想到《周易》。對(duì)紛繁復(fù)雜的大千世界，《周易》通過卦象（三百八十四卦畫）來觀照。它堅(jiān)信，書不盡言，言不盡意，立象以盡意。而三百八十四卦畫，立足于這樣的極簡智慧：萬物化生于陰陽，日月為易，象征陰陽。陰陽示以卦象，即為“爻”，爻有陽爻（以一條長橫線“—”表示），有陰爻（以兩條斷開的橫線“--”表示），爻是卦畫的基本單位。這種極簡智慧，要求對(duì)世界本質(zhì)有著何等的洞察力和概括力！《周易》被譽(yù)為大道之源、群經(jīng)之首，不無道理。遺憾的是，人們研究《周易》，以文釋義者居多，以象釋義者極少，這有悖于《周易》觀物取象、立象盡意的初衷。話歸書法，我想到米芾。米芾諸體皆能，功底深厚，以書名世，堪稱宋四家“第一把交椅”（鄧散木語）。但是，即使是這樣一位不乏天資、學(xué)養(yǎng)、功夫的實(shí)力型書家，對(duì)簡淡自然仍求之不得。蘇軾被貶黃州時(shí)，米芾前去拜訪求教，蘇軾教以“入魏晉平淡”，米芾心悅誠服，連其書房也取名為“寶晉齋”，學(xué)書方向愈加明確：以晉人蕭散簡淡為宗。他評(píng)顏真卿、張旭書法，正以其“無平淡天成之趣”而詆之。然而，終其一生，米芾書法仍以沉著痛快、意氣風(fēng)發(fā)、臨機(jī)應(yīng)變見長，以激厲矜夸、詭譎輕佻、內(nèi)涵不足為短，簡淡自然成了他心向往之、永不能至的目標(biāo)，這也成為后人譏貶其書的要害所在，成為后人學(xué)習(xí)米字須加警慎的陷坎所在。董其昌眼尖，他指出：“米云‘以勢為主’，余病其欠淡。”〔6〕他于米字浸潤許久，但他能損其有余，補(bǔ)其不足，歸于平淡。他用的正是抓本質(zhì)的方法：遺形取神。他說，“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語、精神流露處”〔7〕、“余書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對(duì)古刻，一似撫無弦琴者”，〔8〕他甚至說：“淡乃天骨帶來，非學(xué)可及。”〔9〕這論斷，雖帶宿命色彩，但入木三分，米芾若再生，恐亦感無奈。董其昌思想中有皈依禪宗的一面（他自名其室為“畫禪室”），禪即“示單”，它識(shí)繁用簡，通常作最簡單的表示，它追求簡淡空明的境界。董其昌書法的蕭散簡淡，不過是他云水禪心自內(nèi)而外的自然流露。（見圖十七）
書法簡化，伴隨量之減少的是“質(zhì)”的提升，它至純至簡，以意象勝。其形式經(jīng)刪繁就簡，留下的皆為精華：線形不求精整，興之所至，點(diǎn)到即止，筆不周而意周；線質(zhì)剛而能柔，堅(jiān)而能韌，行而能留，內(nèi)質(zhì)純凈卻含藏饒多；線律動(dòng)中不動(dòng)，似熔金流走，有動(dòng)靜相宜得自然的美學(xué)意蘊(yùn)；線構(gòu)隨勢就勢，不拘常形，有布置實(shí)無布置，無布置實(shí)有布置，不經(jīng)意而驚人，幾臻“自動(dòng)境界”。書法簡化，其形式不宜太“具象”，一招一式、一板一眼、妥帖周到的純粹寫字，目標(biāo)明確，功用單一，想象力蕩然無存；也不宜太“抽象”，失去漢字可辨性的胡涂亂抹，可謂之抽象水墨，跟書法沒有關(guān)系。它以“意象”勝，妙在似與不似之間，似其意，不似其形，但漢字模樣依稀可辨。這種意象包容性大，它涵括很多東西，其外延寬闊多義，令人捉摸不透，通過暗示、象征、移情、隱喻等，它可以激發(fā)觀者的主觀能動(dòng)性，使人悠然進(jìn)入意象萬千的審美境域，靜靜品讀那超越書法形式的無盡意味。（見圖十八）
其次，難在造意之豐。它要求書法家熟練掌握書法語言，諳熟書法形式與視覺心理、審美感受及文化指涉之間的關(guān)系。書法簡化，要形簡意豐，就不能不重視含蓄性語言的運(yùn)用。書法的含蓄性語言，以藏頭護(hù)尾的提純式用筆、舉要?jiǎng)h蕪的梗概式結(jié)構(gòu)為特征，其耐人尋味處更多的不在于作品的技術(shù)含量，而在于作品的文化含量和情感含量。由此，人們可以聯(lián)想到那種經(jīng)時(shí)既久、火氣脫盡、深沉內(nèi)斂、不事張揚(yáng)的人格修養(yǎng)；可以聯(lián)想到那種因含藏而略顯不周的筆墨所散發(fā)出來的親切淳樸的氣息；可以聯(lián)想到那種睹之不見、思之有余、一相多義、難執(zhí)定解的神秘事物；可以聯(lián)想到哲學(xué)，一種且慢哲學(xué)，聯(lián)想到詩，一種冷抒情詩，聯(lián)想到禪，一種不可說的禪……尤值一提的是，那種大智若愚之美，正深植于含蓄之中。在書法簡化時(shí)，發(fā)筆泯沒鋒芒，藏骨抱筋，自然渾成，行筆勻速推送，樸實(shí)敦厚，不動(dòng)聲色，結(jié)構(gòu)端嚴(yán)四至，恢宏闊達(dá)，不重巧妙。這一切，貌似木訥、遲鈍、笨拙，但它大氣、深沉、內(nèi)足，有大德之風(fēng)，有大師之范。在自然界，我想到那些龐大的動(dòng)物，它們通常具有含藏沉靜的氣度，譬如大象，體型龐大如山，氣象沉雄豐偉，但性情溫和柔順、誠實(shí)憨厚，為國泰民安、天下太平之象征。在書法界，我想到伊秉綬。其隸書有“隸中魯公”之譽(yù)：用筆棄“蠶頭燕尾”習(xí)氣，上溯篆籀，篤守中鋒，古厚渾穆，深美中含，有大巧若拙之感；結(jié)體得《衡方碑》三味，愈大愈壯，雍容寬博，四邊充實(shí)，極富廟堂氣象。我想，與其說“北海如象”，毋寧說“墨卿如象”，似更為貼切（伊秉綬號(hào)墨卿）。（見圖十九）
當(dāng)然，意為心上音，欲造意豐富，歸根結(jié)底，要求書法家的內(nèi)心世界必先豐富。書為形學(xué)，更為心學(xué)。書法家內(nèi)心的開闊或偏狹，充盈或空虛，清雅或俗鄙，超然或執(zhí)泥，會(huì)或隱或顯流露于作品之中。書為心畫，雖為老生常談，然老生常談自有其真理在。
注釋：
〔1〕張建業(yè)《李贄文集》，中國社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第92頁。
〔2〕轉(zhuǎn)引劉正成主編《中國書法全集》第八十三卷，榮寶齋出版社2002年版，第14頁。
〔3〕轉(zhuǎn)引宇野雪村《中國書法史》下冊，人民美術(shù)出版社1998年版，第179、180頁。
〔4〕《歷代書法論文選》，上海書店出版社1998年版，第50頁。
〔5〕見2006年龐樸在“人大國學(xué)論壇”首場講座上的演講。
〔6〕〔8〕〔9〕崔爾平《明清書法論文選》上冊，上海書店出版社1994年版，第243、228、243頁。
〔7〕《歷代書法論文選》，上海書店出版社1998年版，第547頁。
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