1952年生于湖北襄陽(yáng)?，F(xiàn)為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)草書(shū)專(zhuān)業(yè)委員會(huì)副主任，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)書(shū)法培訓(xùn)中心教授，中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)書(shū)法院特約研究員，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院沈鵬課題班助理導(dǎo)師，東方九澤龍書(shū)畫(huà)研究協(xié)會(huì)副主席。
自幼喜愛(ài)書(shū)法，習(xí)書(shū)從《勤禮碑》、《東方朔畫(huà)贊》、《麻姑仙壇記》等顏楷入手，并以《祭侄稿》、《爭(zhēng)座位》向行草書(shū)過(guò)渡，此間廣泛涉獵二王等晉人行草帖。20世紀(jì)80年代開(kāi)始，潛心研究米芾、王鐸的行草帖，從而確立了米（芾）王（鐸）風(fēng)格。其草書(shū)從漢前的草書(shū)現(xiàn)象入手，領(lǐng)會(huì)漢、晉至清各朝代的草書(shū)經(jīng)典之作，米、王草書(shū)風(fēng)格尤為突出。[1]
編者按：當(dāng)今書(shū)法創(chuàng)作，流派紛呈，風(fēng)格多樣，然而草書(shū)創(chuàng)作多年來(lái)一直顯得平靜甚至有些沉悶，這就說(shuō)明發(fā)展草書(shū)需要更新觀念，解放思想。當(dāng)代書(shū)家胡抗美一直致力于草書(shū)的創(chuàng)作與研究，成就顯著。本報(bào)特約記者鄭培亮最近拜訪(fǎng)胡抗美先生，并就草書(shū)的創(chuàng)作與研究進(jìn)行了連續(xù)的訪(fǎng)談。胡抗美先生在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，以發(fā)展的眼光，結(jié)合自己數(shù)十年來(lái)的創(chuàng)作體會(huì)，對(duì)當(dāng)前的草書(shū)創(chuàng)作提出了一系列的個(gè)人看法，鞭辟入里，深入淺出，富有真知灼見(jiàn)，頗具啟示價(jià)值。現(xiàn)將訪(fǎng)談內(nèi)容整理發(fā)表，以饗讀者。
時(shí)間：2005年5月8日
地點(diǎn)：北京和平東里茶館
主題：關(guān)于草書(shū)的臨寫(xiě)
記者：胡先生您好！見(jiàn)到您很高興。今天想請(qǐng)您結(jié)合自己的創(chuàng)作，談?wù)勼w會(huì)，暢所欲言，實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)，希望通過(guò)此舉活躍當(dāng)前的創(chuàng)作氛圍。篆隸楷行草，草書(shū)是最有魅力的，也是最難涉足的，書(shū)家中以草書(shū)特別是大草行世的也最少，您是以草書(shū)著稱(chēng)，那就從您學(xué)書(shū)伊始開(kāi)始談起吧。
胡抗美（以下簡(jiǎn)稱(chēng)胡）：謝謝你的邀請(qǐng)。我偏重草書(shū)，示人的作品也多是草書(shū)，所以只好“以草書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)”了。書(shū)法成就比我大的人大有人在，只不過(guò)他們沒(méi)有我幸運(yùn)。我的老家在歷史名城——襄陽(yáng)。這里人杰地靈，名人薈萃，其中對(duì)我影響最大的是孟浩然和米元章。如果以漢江為界，孟夫子住漢江之東，米南宮住漢江之北，寒舍在漢江之西。鹿門(mén)是是孟浩然的故土和住地，孟浩然號(hào)鹿門(mén)漫士，米元章號(hào)鹿門(mén)居士，我因與鹿門(mén)山隔江而居，故妄稱(chēng)鹿門(mén)山人。襄陽(yáng)的文化培養(yǎng)了我。米元章是襄陽(yáng)人的驕傲，襄陽(yáng)的文化人沒(méi)有不知道書(shū)法家米元章的。我記得最清楚的是，小時(shí)候兩手插在袖筒里，站在米公祠邊的漢江堤上，手指頭在胳膊上勾畫(huà)著“寶晉齋”的字樣，心里想著米元章醉酒后倒騎驢的模樣。襄陽(yáng)人從小受著如此的熏陶，自然近墨者黑。我曾反復(fù)琢磨過(guò)我從書(shū)道的經(jīng)歷，并寫(xiě)過(guò)一首《書(shū)法自述》：“家住襄陽(yáng)鹿門(mén)南，蒙童撮筆米顛前。登堂寶晉得真氣，入室魯公取密丹。齋館廟堂雙唇硯，柳枝筆杵沙土宣。今得晚課碑造像，始自追源秦漢間?！?/font>
記者：據(jù)我所知，您在草書(shū)的學(xué)習(xí)中，非常注重臨帖，為此下了很深的功夫。您不是專(zhuān)職從事書(shū)法創(chuàng)作的，但您在臨帖上所下的苦功則是有目共睹。
胡：回顧我個(gè)人的書(shū)法學(xué)習(xí)過(guò)程，完全是一個(gè)臨帖的過(guò)程。沈鵬先生曾為我的《草書(shū)集》寫(xiě)過(guò)一篇序言。這篇文章的題目開(kāi)始叫《用心臨帖》，后來(lái)改為《進(jìn)入狂草》。沈鵬先生在文章中說(shuō)：我認(rèn)為他（指胡抗美）說(shuō)的用心，不是一般意義上的認(rèn)真努力，而是在創(chuàng)作中與“手”相應(yīng)的那個(gè)“心”，是要調(diào)動(dòng)全部情感、意志、悟性進(jìn)入書(shū)寫(xiě)的那種狀態(tài)。照此，臨寫(xiě)就已經(jīng)與創(chuàng)作的心態(tài)相通，反之，如果名曰創(chuàng)作而缺乏“心”的主宰，沒(méi)有“心”的投入，那么便不可能真正進(jìn)入創(chuàng)造性勞動(dòng)。沈先生精辟的闡述了由臨到創(chuàng)的方法和臨創(chuàng)之間的關(guān)系，我十分贊同，我也在努力去做。
記者：沈鵬先生說(shuō)您是屬于米芾式的“集古字而自成家”。沈先生對(duì)臨帖的態(tài)度很明確，他認(rèn)為既然是臨帖，就要求從臨寫(xiě)的原跡中汲取精華，滋養(yǎng)自身。但怎樣汲取精華呢？具體的說(shuō)，在臨帖中您主要注重哪些方面？
胡：關(guān)于臨創(chuàng)結(jié)合，由臨入創(chuàng)問(wèn)題，我有幾點(diǎn)心得體會(huì)供大家參考。第一、臨帖一定要分析，要有選擇。我們?nèi)缃袼?jiàn)到的碑帖基本上都是印刷品。印刷品無(wú)論印得再好，包括日本的、臺(tái)灣的印刷都無(wú)法與真跡相比。臨這些印刷品，只是與書(shū)帖對(duì)話(huà)，只有臨真跡才能與古賢對(duì)話(huà)。但真跡幾乎全藏于國(guó)家博物館，七千多名中國(guó)書(shū)協(xié)會(huì)員沒(méi)有幾人獲窺。古人，古時(shí)古意，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，自然心領(lǐng)神會(huì)。今人，不可昔比，心氣之高，心氣之躁，又無(wú)真跡可鑒，所以臨者應(yīng)求理、求法，不能臨肥則肥，臨瘦則瘦。我臨帖也大部分是這些印刷品，但見(jiàn)真跡不少。見(jiàn)到真跡的一個(gè)突出感覺(jué)是，晉、唐、宋人，小筆小字小作品，毫端變幻莫測(cè)，姿態(tài)萬(wàn)千。因此，臨帖者，須探古人之玄微，悟毫端之莫測(cè)，摹帖中之工巧。當(dāng)今多摹工巧，忘卻了探古人之玄微，悟筆端之變化，豈不本末倒置？善臨者，于臨中求筆，求意，求神。如同讀書(shū)一般，反復(fù)閱讀，領(lǐng)會(huì)實(shí)質(zhì)，求其要點(diǎn)?？v然倒背如流，不能變?yōu)榧河?，也只能謂之背書(shū)，而不能成為知識(shí)。臨習(xí)碑帖，即便形體酷似，還不能用于創(chuàng)作，滿(mǎn)篇作品，都是精美絕妙的古賢字形，那只能是“中國(guó)草書(shū)大辭典”，絕不是創(chuàng)作。南宮集字，以假亂真，最終以米字牌躋身宋四家。倘若米芾終身集字，書(shū)法史上便沒(méi)有了米南宮。第二、要進(jìn)得去出得來(lái)，有的書(shū)家說(shuō)，要用百分之百的力氣打進(jìn)去，再用百分之百的力氣沖出來(lái)。我倒認(rèn)為要用百分百的力氣打進(jìn)去，再用百分之二百的力氣沖出來(lái)。臨帖，進(jìn)亦難，出亦難，進(jìn)出自如難上加難。第三、臨草帖必須先識(shí)草，不認(rèn)識(shí)的字臨了白臨。“入草”有兩把鑰匙，一把是晉人草書(shū)，一把是孫過(guò)庭《書(shū)譜》。要學(xué)會(huì)使用這兩把鑰匙。第四、臨帖要由專(zhuān)到廣。專(zhuān)是指初始階段認(rèn)準(zhǔn)某一碑一帖，臨就臨它個(gè)以假亂真，但是僅僅專(zhuān)還不夠，你再精熟也不過(guò)一個(gè)智永和尚，因此要廣；廣是指具有形似的能力之后，要廣泛涉獵各朝各代、各門(mén)各派的草書(shū)字帖。第五、臨帖要攻難點(diǎn)。難點(diǎn)往往是特點(diǎn)，是創(chuàng)作需要的重點(diǎn)。從方法上講，可以把特點(diǎn)分而學(xué)之，或研究取神，或研究取韻，或研究取勢(shì)，或研究取形。古為今用，古為我用，關(guān)鍵在取。第六、不要把古人的衣服穿在自己的身上，而要把自己的衣服穿在古人的身上。書(shū)法創(chuàng)作要古質(zhì)藏于內(nèi)，個(gè)人形象露于外，只有這樣才能通過(guò)臨帖在創(chuàng)作中建立自己的風(fēng)格。臨帖的目的全在于運(yùn)用，臨創(chuàng)分離就失去了臨帖的意義?，F(xiàn)在的書(shū)風(fēng)，風(fēng)源太少，而且一風(fēng)一面，缺乏個(gè)性。看一個(gè)人的作品，寫(xiě)得不錯(cuò)，卻似曾相識(shí)，總感到在哪兒見(jiàn)過(guò)；看一群人的作品，都寫(xiě)得不錯(cuò)，卻分不清你我，千人一面。形成這種局面，就是沒(méi)有穿好各自的衣服。第七、創(chuàng)作不出來(lái)作品就臨，在臨中尋找感覺(jué)，一旦感覺(jué)找到了，我就跟著感覺(jué)走。有些書(shū)家集古字而創(chuàng)作，這也不失為一種辦法，但不可永遠(yuǎn)這么走下去。
記者：這里還涉及到一個(gè)一直困擾著書(shū)界的問(wèn)題，就是形似與神似爭(zhēng)論。時(shí)下書(shū)法界流行一種說(shuō)法，臨摹古人，千萬(wàn)不能形似，形似者，書(shū)奴也。進(jìn)而神似便成了一把萬(wàn)能的尺子，無(wú)時(shí)不量，無(wú)人不量，無(wú)處不量。形似容易把握，神似就難有一個(gè)大家相互認(rèn)同的衡量標(biāo)準(zhǔn)。
胡：臨帖的最高境界是神似，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。然而，對(duì)于不同層面的人都要求神似，似乎是太脫離實(shí)際了，是不可行、不可取的。那些臨帖臨得不像，又不愿意下功夫苦練的人，找出來(lái)的借口往往就是“追求神似”。在臨帖中加入個(gè)人的習(xí)氣（準(zhǔn)確地說(shuō)，是無(wú)法克服個(gè)人習(xí)氣），別人看后不知道臨的誰(shuí)的帖，反倒知道是誰(shuí)臨的帖，這種臨帖是失敗的，他永遠(yuǎn)也別想通過(guò)臨帖的方法來(lái)使自己的書(shū)法藝術(shù)有所長(zhǎng)進(jìn)。
記者：書(shū)法講究變化，在臨帖時(shí)如何去追求這種變化呢？
胡：就是通過(guò)讀帖、臨帖去追求變化，去發(fā)現(xiàn)變化，去理論變化。發(fā)現(xiàn)變化的鑰匙是形似，千百遍地用心臨帖，慢慢就會(huì)體會(huì)到古人造型、用筆、用墨、布白的法，這就是神似。這種法的載體是字，是謀篇布局，只有達(dá)到真正的形似，變化便在其中了，法便在其中了。書(shū)法作品無(wú)論是外形還是內(nèi)涵都是這樣。因此，我以為，無(wú)論是初學(xué)者，還是對(duì)書(shū)法有所了解的人，甚至是書(shū)法大家，臨帖都要在形似上面下功夫。臨帖的最高境界是神似，那么，檢驗(yàn)神似的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？當(dāng)然首先是形似。
記者：您說(shuō)得極有道理。您把一些玄奧的理論通俗化了。書(shū)法理論應(yīng)該對(duì)創(chuàng)作起到指導(dǎo)與推動(dòng)作用，但事實(shí)上并非如此。一些高深的理論，也許有幾種可能性，一種是它們確實(shí)深?yuàn)W，專(zhuān)業(yè)性很強(qiáng)；一種是脫離實(shí)踐，不具備實(shí)際上的操作價(jià)值；還有一種，可能就是故弄玄虛、自我神話(huà)了。
胡：是的。藝術(shù)理論不能遠(yuǎn)離實(shí)踐，嚴(yán)重脫節(jié)可能意味著它缺少應(yīng)有的生命力。再比方說(shuō)臨帖中一個(gè)普遍的問(wèn)題，就是臨帖就臨王羲之。學(xué)書(shū)必臨二王，幾乎是天下公理，倒也無(wú)可非議。但臨書(shū)者萬(wàn)眾一心奔二王，世代不變，盡成二王正果，書(shū)法藝術(shù)的生命必將走到盡頭。二王的行草，具有原理性意義，它承漢隸之余風(fēng)，故而體質(zhì)高古。此一個(gè)“承”字，臨者萬(wàn)不可忽視。二王承漢魏而立新風(fēng)，無(wú)承無(wú)變，這就是二王的意義。即使是大小王之間，亦有承有變，右軍森嚴(yán)而法度，大令散朗而多姿。古人學(xué)二王更是上下求索，另辟新徑。李北海承二王而奇崛，顏魯公承二王而方正、蘇、黃、米、蔡承二王而各成氣象。因此，臨書(shū)者在借鑒書(shū)法理論時(shí)，要實(shí)事求是的進(jìn)行分析，不能人云亦云，要有個(gè)人的判斷。
時(shí)間：2005年5月12日
地點(diǎn)：胡抗美先生家中
主題：草書(shū)筆法與造型
記者：上一次您對(duì)草書(shū)的臨摹提出了許多切實(shí)可行的建議和方法，有許多觀點(diǎn)非常新，不落俗套，是典型的從實(shí)踐中感悟出來(lái)的。今天我們接著談草書(shū)的話(huà)題。自魏晉以來(lái)，講書(shū)法的人，無(wú)不從用筆說(shuō)起。古人似乎在理論上重筆法、輕造型，至少是在我所能看到的一些文章中，論及造型的少，論及筆法的多。翻開(kāi)《歷代書(shū)法論文選》，什么“筆論”、“筆陣”、“用筆賦”、“用筆論”、“筆法決”、“筆法贊”，什么“三十六法”、“二十四法”等等，比比皆是。這種對(duì)筆法的高度重視往往在另外一個(gè)層面上，使得筆法在漫長(zhǎng)的歷史中被蒙上了一層神秘的面紗。
胡：筆法在草書(shū)創(chuàng)作中是一個(gè)基礎(chǔ)性條件，歷代草書(shū)大師的筆法也都十分精到。但是真正成就這些大師的，筆法僅僅是一個(gè)階梯，是成功的一半。特別是狂草成就，只有在非常理的創(chuàng)作心態(tài)下才能取得。張旭是唐代成就的一位草圣，我們先看看唐朝同時(shí)代人是怎么評(píng)論他的。一個(gè)叫蔡希綜的在《法書(shū)論》中具體描寫(xiě)了張旭的創(chuàng)作情景：“乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動(dòng)，議者以為張公亦小王之再出?！毖芯恳幌虏滔＞C的這番話(huà)，對(duì)草書(shū)創(chuàng)作有事半功倍之效。首先，草書(shū)創(chuàng)作要“乘興”。乘興肆筆，便成功了一半。人之興來(lái)興去，不同海之潮漲潮落，難于呼之即來(lái)，卻可揮之即去。興是創(chuàng)作的欲望，是不書(shū)不快的激動(dòng)。此興半是瘋狂半是靜，可以酒助，可以情動(dòng)，可以喜調(diào)，可以悲催，興之極致，靜在其中。興越狂，越專(zhuān)注，筆狂心靜，此為最佳創(chuàng)作狀態(tài)。
記者：那草書(shū)創(chuàng)作成功的另一個(gè)支點(diǎn)就應(yīng)當(dāng)是造型了。
胡：對(duì)，在造型上。使張旭狂草達(dá)到極端境界的是他的膽識(shí)和靈感在造型上的反映。張旭狂草的最大特點(diǎn)之一是造型異態(tài)，變化萬(wàn)千?？癫輹?shū)依賴(lài)于特異天性的創(chuàng)造。創(chuàng)造最大的空間是字形的創(chuàng)造。至此，我們得出一個(gè)結(jié)論：草書(shū)創(chuàng)作造型應(yīng)放在首位。然而，在當(dāng)今草書(shū)創(chuàng)作的誤區(qū)中，重筆法，輕造型仍然是個(gè)普遍的問(wèn)題。因此，筆法制約了草書(shū)隊(duì)伍的數(shù)量，也影響了草書(shū)作品的質(zhì)量?？v觀當(dāng)今草書(shū)創(chuàng)作現(xiàn)狀，大都是以行書(shū)筆法寫(xiě)草書(shū)，作品基本沒(méi)有草書(shū)的語(yǔ)言。更重要的是用行書(shū)的形體代替草書(shū)的形體，造型上沒(méi)有新的起色。（筆法訓(xùn)練是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，是“童子功”的早期訓(xùn)練項(xiàng)目。作為狂草創(chuàng)作，人都老大不小了，能力也老高不低的了，再去強(qiáng)調(diào)筆法，真是無(wú)法下手。）造型是永無(wú)止境的創(chuàng)新，只有造型才能形成個(gè)性和風(fēng)格?！半p苞”、“單苞”，撮管握筆出不了美，中鋒、側(cè)鋒形不成風(fēng)格。塑造一個(gè)嶄新的形象，出路就在造型。我們以人體作比方，人的血肉都是一個(gè)樣的，所不同的是長(zhǎng)相。天下沒(méi)有相同的長(zhǎng)相，天下沒(méi)有一片相同的樹(shù)葉，這是真理。我們還是來(lái)看歷代草書(shū)大師的作品，王羲之、張旭、懷素、黃庭堅(jiān)、張瑞圖、王鐸等等，他們的作品之所以能為后人傳頌，重要原因是有各自的面貌和不同風(fēng)格。從他們的作品中不難看出，他們每個(gè)人都有自己的一套獨(dú)立的設(shè)計(jì)漢字的方法和設(shè)計(jì)理念。他們都是漢字造型設(shè)計(jì)的大師。正因?yàn)橛辛诉@些設(shè)計(jì)大師，才留下了如此眾多的書(shū)法精品。有人說(shuō)一部中國(guó)書(shū)法史其實(shí)就是一部書(shū)法的造型史。因此草書(shū)創(chuàng)作要有自己的個(gè)性和風(fēng)格，就一定要由重筆法轉(zhuǎn)向重造型。筆法是為造型服務(wù)的，筆法是實(shí)現(xiàn)造型的手段而已。
記者：在一些書(shū)法活動(dòng)中，常常見(jiàn)到一些人非常認(rèn)真地關(guān)注人家的用筆，怎么逆鋒入筆，中鋒行筆，頓鋒收筆，怎么捻筆桿，怎么翻手腕，古人一句“用筆千古不易”應(yīng)當(dāng)說(shuō)影響是極其深遠(yuǎn)的。但您卻認(rèn)為筆法是為造型服務(wù)的，難道古人說(shuō)得話(huà)有問(wèn)題？
胡：“用筆千古不易”束縛了一代又一代的人。老師在課堂上講“用筆千古不易”，師傅帶徒弟也講“用筆千古不易”，“用筆千古不易”作為一種法則世代相傳太可怕了。草書(shū)創(chuàng)作你能逆鋒入筆，欲左先右嗎？你能頓筆回鋒收筆嗎？“千古不易”是趙孟說(shuō)的，他前面還有一句話(huà)：“結(jié)字因時(shí)相沿”。這話(huà)講得很好，好就好在造型要與時(shí)俱進(jìn)?！敖Y(jié)字因時(shí)相沿”，為什么就“用筆千古不易”呢？沒(méi)有道理。太絕對(duì)化了，不符合發(fā)展的觀點(diǎn)，變化的觀點(diǎn)，大家在創(chuàng)作中千萬(wàn)不要受這種觀點(diǎn)的約束。
記者：也就是說(shuō)，用筆與結(jié)字相比較而言，在草書(shū)創(chuàng)作這一特殊的要求下，您更加重視結(jié)字對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的影響。筆法創(chuàng)新不容易，結(jié)字上要有區(qū)別古人的變化，恐怕也不是一句話(huà)的事情，從古至今，歷代書(shū)家在造型的變化上已經(jīng)樹(shù)立了一個(gè)又一個(gè)風(fēng)格模式，想在眾多的類(lèi)型以外另辟蹊徑，絕非易事。
胡：“結(jié)字因時(shí)相沿”是辯證法，是書(shū)法藝術(shù)活的靈魂。元代陶宗義《書(shū)史會(huì)要》中說(shuō)：“夫兵無(wú)常勢(shì)，字無(wú)常體：若坐，若行，若飛，若動(dòng)，若往，若來(lái)，若臥，若起，若日月垂象，若水火成形。”在字形創(chuàng)作中隨機(jī)應(yīng)變，是草書(shū)創(chuàng)作中最活躍的“生產(chǎn)力”。書(shū)法家是設(shè)計(jì)師，他如同建筑設(shè)計(jì)師一樣，在創(chuàng)作之前，對(duì)全局要設(shè)計(jì)，對(duì)局部也要設(shè)計(jì)；對(duì)面要設(shè)計(jì)，對(duì)點(diǎn)也要設(shè)計(jì)。這種設(shè)計(jì)類(lèi)似于古人提倡的意在筆先，但設(shè)計(jì)的理念相對(duì)意在筆先而言更全面，更具操作性。漢字是書(shū)法創(chuàng)作的“材料”，“材料”的使用是需要精心設(shè)計(jì)的，在創(chuàng)作前心中要有大概的構(gòu)圖。漢字構(gòu)圖是對(duì)漢字的藝術(shù)創(chuàng)造，不是給漢字指定座位。
記者：在文學(xué)創(chuàng)作中有生活真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造的問(wèn)題，書(shū)法也有這個(gè)問(wèn)題，漢字比方說(shuō)是生活原型，但要把漢字的書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)，還需要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性的加工，一種富有智慧與情感的藝術(shù)加工。
胡：寫(xiě)字與藝術(shù)的區(qū)別，王羲之早就說(shuō)過(guò)，“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平齊，便不是書(shū)?！痹煨鸵獜娜值男枰霭l(fā)，該大則大，應(yīng)小則小，宜長(zhǎng)則長(zhǎng)，宜扁則扁。構(gòu)圖設(shè)計(jì)就是創(chuàng)作，而不是無(wú)數(shù)次的簡(jiǎn)單重復(fù)。但是人們?cè)跐h字的構(gòu)圖造型中，往往帶有慣性，習(xí)慣于某種動(dòng)作。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我舉一個(gè)例子：一個(gè)中國(guó)人和一個(gè)外國(guó)人同時(shí)學(xué)習(xí)書(shū)法，同時(shí)臨摹某一本字帖，外國(guó)人往往比中國(guó)人臨得要像。道理很簡(jiǎn)單，中國(guó)人對(duì)漢字有他的麻木性，有他自己的判斷習(xí)慣。比如寫(xiě)一個(gè)“天”字，中國(guó)人首先想到的是“天”字的意思，并且心目中有已經(jīng)儲(chǔ)存的那個(gè)“天”字的寫(xiě)法，帖上怎么寫(xiě)他不去管，仍然按照自己心中已有的“天”字去寫(xiě)，自然就不會(huì)像帖上的“天”字了。這就是印象臨寫(xiě)的危害。這也是為什么中國(guó)人臨帖臨得不像的原因所在。而外國(guó)人則不同，他并不認(rèn)識(shí)“天”字，他關(guān)注的是“天”字的形態(tài)，是兩橫劃和一撇一捺組成的形態(tài)，是上橫短和下橫長(zhǎng)的比例關(guān)系。因?yàn)樗闹袥](méi)有“天”字的固有習(xí)慣，盡管在熟悉程度上比中國(guó)人差，但在準(zhǔn)確性上比中國(guó)人強(qiáng)。外國(guó)人根本沒(méi)有筆法的概念，他也不管是中鋒、側(cè)筆，是藏鋒、露鋒，他比中國(guó)人的條條框框要少，因此他就寫(xiě)得像。從這個(gè)例子說(shuō)明，寫(xiě)好漢字筆法不是最重要的，造型才是我們最最應(yīng)該關(guān)注的。
記者：經(jīng)常聽(tīng)到一些學(xué)習(xí)草書(shū)的同道對(duì)草書(shū)書(shū)寫(xiě)的速度問(wèn)題提出疑問(wèn)：速度與創(chuàng)作效果是什么關(guān)系？速度快好，還是慢好？書(shū)法理論及古賢書(shū)家對(duì)這個(gè)問(wèn)題在認(rèn)識(shí)上差異很大。
胡：這些問(wèn)題是草書(shū)創(chuàng)作與研究中經(jīng)常遇到的問(wèn)題。回答這類(lèi)問(wèn)題不可能也不應(yīng)當(dāng)是規(guī)定性的。我以為，草書(shū)創(chuàng)作的速度是相對(duì)的，是因人而宜的。書(shū)寫(xiě)的速度是多種因素造成的，不同因素導(dǎo)致的速度快慢，必然產(chǎn)生不同的創(chuàng)作效果?？煊锌斓牡览砗托Ч?，慢有慢的道理和效果，當(dāng)快則快，當(dāng)慢則慢，天馬行空，任由主宰。
草書(shū)創(chuàng)作速度的因素，我以為還是書(shū)家的個(gè)人書(shū)寫(xiě)習(xí)慣。同是草書(shū)大家，王羲之的連綿草冷靜而理智，法度十分嚴(yán)謹(jǐn)?？上攵麆?chuàng)作的速度是有節(jié)制的；而到了張旭那里，創(chuàng)作成了一種充滿(mǎn)激情和浪漫色彩的藝術(shù)活動(dòng)，書(shū)寫(xiě)速度如暴風(fēng)驟雨，似江河洶涌。這種速度與王羲之的速度相比，一快一慢，截然相反，但創(chuàng)作結(jié)果皆為佳品。懷素書(shū)寫(xiě)速度也很快。戴叔倫說(shuō)他“馳毫驟墨劇奔駟，滿(mǎn)座失聲看不及”。他形容看的沒(méi)有寫(xiě)得快，不是一個(gè)人“看不及”，而是滿(mǎn)座的人加起來(lái)全都“看不及”，這種速度是什么速度？任華說(shuō)他“大叫一聲起攘臂，揮毫倏忽千萬(wàn)字”。這就是懷素草書(shū)創(chuàng)作的速度，揮筆的一瞬間就寫(xiě)出千萬(wàn)字。懷素這么快的速度，誰(shuí)能說(shuō)他行筆太快？
記者：當(dāng)今，老師教學(xué)生，大師指點(diǎn)作品，書(shū)家切磋技藝等，聽(tīng)到最多的一句話(huà)就是“行筆太快”，聽(tīng)到最多的一個(gè)字就是“飄”。而且，我所看到的一些書(shū)法大家在寫(xiě)草書(shū)時(shí)，速度并不快，甚至很慢，這似乎與草書(shū)的動(dòng)感追求并不相符。
胡：其實(shí)，從王羲之、張旭、懷素行筆速度看，飄不飄，關(guān)鍵不在于快慢，而在于我剛才說(shuō)的書(shū)家的習(xí)慣。我這里講的是習(xí)慣，而沒(méi)有說(shuō)是功底、功夫、功力。為什么，一是已經(jīng)進(jìn)入到了具有草書(shū)創(chuàng)作能力的階段了，誰(shuí)還缺功底、功夫、功力？二是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，只要寫(xiě)得好，速度快慢都可以。三是功夫這東西真不好說(shuō)，現(xiàn)在的年輕人十分利害，三十多歲，你說(shuō)他有多大功夫，可就是寫(xiě)得好，無(wú)論是傳統(tǒng)還是創(chuàng)新，無(wú)論是造型還是氣韻都比較到位?，F(xiàn)在草書(shū)寫(xiě)的好的人，都是中青年人，往往不是很有名望的人。大師們?cè)陂L(zhǎng)期的創(chuàng)作過(guò)程中，形成了自己的速度風(fēng)格，無(wú)論快或慢都能創(chuàng)作出佳作。特別是那些習(xí)慣于快的書(shū)家，毫不掩飾，一揮而就，我行我素，極有個(gè)性。也有一些所謂的書(shū)家，揮筆裝腔作勢(shì)，頓頓挫挫，哆里哆嗦，一筆一畫(huà)，故作大師，其實(shí)什么也不是?？傊?，在草書(shū)創(chuàng)作的速度問(wèn)題上，還是要解放思想，從實(shí)際出發(fā)。否則，快了說(shuō)飄，慢了說(shuō)墨豬，怎么把握好才能恰到好處？靠的是解放思想，要從各條條框框中跳出來(lái)，尋找出符合自己發(fā)展的創(chuàng)作路子來(lái)。
記者：草書(shū)創(chuàng)作中經(jīng)常見(jiàn)到所謂的 “一筆墨”現(xiàn)象?！耙还P墨”是指所蘸一筆墨的飽和量及所寫(xiě)字?jǐn)?shù)的總量。一筆墨現(xiàn)象對(duì)創(chuàng)作速度關(guān)系極大，歷代草書(shū)作品中比比皆是，您在自己的作品中是如何進(jìn)行運(yùn)用的？
胡：有的一筆墨寫(xiě)一個(gè)字，有的一筆墨寫(xiě)一行字，有的一筆墨寫(xiě)一篇字（一幅作品）。正常情況下，這都是由創(chuàng)作速度而定的。不正常情況或特殊情況下，一筆墨寫(xiě)多少字就很難講了。我看見(jiàn)一些書(shū)家蘸一筆墨后，先在廢紙上把濃墨舔干，然后才開(kāi)始創(chuàng)作，這種情況雖然表現(xiàn)不出正常的速度，但這種做法絕對(duì)是為速度而做的，他為了降低速度，表現(xiàn)自己所想象的那種創(chuàng)作效果，所以才將影響他主觀追求的因素——筆內(nèi)多余的墨舔去。一般情況下，蘸上飽飽的一筆墨開(kāi)始創(chuàng)作，下筆前的幾個(gè)字速度一定要快，不快就聚墨成黑，不僅成不了字，連孫過(guò)庭批評(píng)的“聚墨成形”也難以實(shí)現(xiàn)了。隨著書(shū)寫(xiě)字?jǐn)?shù)增多，筆內(nèi)所含墨越來(lái)越少，書(shū)寫(xiě)的速度就會(huì)自然而然的越來(lái)越慢。這就是創(chuàng)作速度的自然規(guī)律。
記者：具體的說(shuō)，“一筆墨”的運(yùn)用對(duì)草書(shū)創(chuàng)作具有哪些積極的意義？如何進(jìn)行操作？
胡：從古至今，許多書(shū)法大師都遵循著“一筆墨”的自然規(guī)律，速度依次為快速、中速、慢速、遲速、澀速。速度反映到作品中，便是墨色的濃、淡、枯、燥的效果。書(shū)寫(xiě)速度與墨的濃度有著直接的因果關(guān)系。不知道大家創(chuàng)作中用墨用水有沒(méi)有講究，是把墨與水加在一塊，還是墨與水分開(kāi)，邊寫(xiě)邊調(diào)？是先蘸墨后蘸水，還是先蘸水后蘸墨？這些對(duì)草書(shū)創(chuàng)作效果都是有影響的。書(shū)寫(xiě)前，在墨里面加上適當(dāng)?shù)乃?，這樣寫(xiě)起來(lái)方便，但墨色沒(méi)有多大變化，邊緣的效果也不會(huì)有大的跳動(dòng)；墨與水分開(kāi)，一池墨，一池水，書(shū)家在創(chuàng)作時(shí)憑自己的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)，一會(huì)兒用墨，一會(huì)兒用水，這樣創(chuàng)作的作品水墨交融，平分秋色，變化無(wú)窮，奇景忽生。特別要強(qiáng)調(diào)的，是毛筆蘸水的深度和用水后下筆時(shí)的速度。如果蘸水時(shí)深度沒(méi)過(guò)了筆根，書(shū)寫(xiě)到最后時(shí)，水的成份比較大，墨色由濃變淡，這種淡，有濕淡和枯淡之別，創(chuàng)作時(shí)必須認(rèn)真把握。另外，蘸水的這一筆，下筆時(shí)一定不要停頓，不要猶豫。一旦下筆，就要高速行駛，如同飛機(jī)升空，直插云霄。“一筆墨”速度對(duì)線(xiàn)條邊緣追求起著重要作用，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)引起許多書(shū)家、理論家的關(guān)注，實(shí)際上是研究線(xiàn)的邊緣效果，導(dǎo)致邊緣效果發(fā)生變化的有用筆、用墨，其中用墨就包括用水問(wèn)題了。
記者：草書(shū)的節(jié)奏感是由速度來(lái)控制的。節(jié)奏是在對(duì)比中產(chǎn)生的。與其他書(shū)體相比，草書(shū)的節(jié)奏表現(xiàn)無(wú)時(shí)不在，無(wú)處不在，它不但體現(xiàn)在運(yùn)筆的提按起伏與使轉(zhuǎn)承接，還表現(xiàn)在作品的章法布局與黑白對(duì)比之中。能夠用合適的速度與用筆方式體現(xiàn)出一種從容的游刃有余的節(jié)奏韻律是很不容易的。
胡：“一陰一陽(yáng)謂之道”，陰陽(yáng)就是節(jié)奏之本。節(jié)奏表現(xiàn)在書(shū)法藝術(shù)中，黑與白的對(duì)比，空白的板塊、形狀對(duì)比，黑線(xiàn)的輕重對(duì)比等等，在一定條件下，均可產(chǎn)生節(jié)奏感。速度均勻，缺乏起伏，沒(méi)有動(dòng)感，書(shū)法家們常常稱(chēng)為“勻乎”、“平”。速度一味的快或一味的慢都只產(chǎn)生“勻乎”，而不產(chǎn)生節(jié)奏。節(jié)奏靠速度的不等式快慢交叉而形成?？?，在草書(shū)創(chuàng)作中可以組成一個(gè)快的“音節(jié)”，也可以叫“快的板快”，兩三個(gè)字或三五個(gè)字連在一塊，成為一個(gè)快的組合。慢，和快一樣，也可以組成慢的組合。在一個(gè)組合中也可有快有慢，形成快慢式組合，并用這個(gè)組合與另一個(gè)不相等的組合形成對(duì)比，這種視覺(jué)的對(duì)比，便是節(jié)奏。非常有趣的是，快的組合中對(duì)字形的夸張一般都比較猛烈，而慢的組合中往往出現(xiàn)異體字，即在洋洋灑灑的大篇草書(shū)中，突然冒出一個(gè)方方正正的楷書(shū)來(lái)，象音樂(lè)中的休止符，突然來(lái)一個(gè)急停，節(jié)奏感極為明顯，這在古人的作品中是累見(jiàn)不鮮的。
時(shí)間：2005年5月20日
地點(diǎn)：胡抗美先生辦公室
主題：草書(shū)創(chuàng)作的審美與藝境
記者：上兩次我們談了不少草書(shū)創(chuàng)作中的具體環(huán)節(jié)，諸如筆法、造型等等，今天我們談點(diǎn)玄的，聊聊草書(shū)審美意韻方面的問(wèn)題。書(shū)法的時(shí)間性特征不象筆法技巧、謀篇布局那樣熱門(mén)，也沒(méi)引起更多書(shū)家的重視，理論家的關(guān)注似乎也局限在書(shū)法美學(xué)的圈子里。但它的確太重要了。特別是在狂草書(shū)的創(chuàng)作中，這一大特征要比其他書(shū)體表現(xiàn)得更加淋漓盡致。
胡：草書(shū)創(chuàng)作的時(shí)間特征與其他書(shū)體相比更為明顯。從表面上看，草書(shū)線(xiàn)條從點(diǎn)到線(xiàn)本身就是一個(gè)時(shí)間的延續(xù)；草書(shū)曲直圓折的節(jié)奏也是時(shí)間的表征；還有草書(shū)的速度，自然是典型的時(shí)間特征。我認(rèn)為草書(shū)創(chuàng)作的時(shí)間特征在于：強(qiáng)調(diào)時(shí)間的展開(kāi)及延續(xù)與創(chuàng)作同步這個(gè)過(guò)程。這個(gè)過(guò)程的價(jià)值是，草書(shū)創(chuàng)作的不可重復(fù)性。音樂(lè)也強(qiáng)調(diào)過(guò)程，但把書(shū)法與音樂(lè)相比，它們又有很大的差異。
記者：草書(shū)創(chuàng)作與音樂(lè)演奏不一樣，在時(shí)間推移與延續(xù)過(guò)程中，書(shū)家的所有創(chuàng)作結(jié)果都將在空間中得到固定，形成一種格式。這種書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征決定了草書(shū)創(chuàng)作的不可重復(fù)性。
胡：不可重復(fù)性是書(shū)法藝術(shù)的共同特征，但對(duì)飛躍跳動(dòng)的草書(shū)而言更為貼切。時(shí)間的展開(kāi)與創(chuàng)作過(guò)程同步，“時(shí)間的展開(kāi)”是均等的，而“創(chuàng)作過(guò)程”的環(huán)境、環(huán)節(jié)如書(shū)家的心緒的沖動(dòng)、感情的起伏、揮灑時(shí)的即興抒泄等都因時(shí)因人因地而各異，因此，創(chuàng)作結(jié)果無(wú)論是氣韻，還是形象都是無(wú)法重復(fù)的。
記者：我們通常把繪畫(huà)、建筑、雕塑等劃為空間藝術(shù)，把音樂(lè)、文學(xué)等劃為時(shí)間藝術(shù)。那么書(shū)法藝術(shù)的空間性特征，同繪畫(huà)、雕塑完全一樣，故而將其歸為空間藝術(shù)是沒(méi)有問(wèn)題的。但是，作為黑、白藝術(shù)的書(shū)法，黑的部分是它的空間軌跡，白的部分怎么解釋呢？這似乎有更深的東西沒(méi)有被我們所認(rèn)知，值得進(jìn)一步探究。
胡：形而上的東西說(shuō)不太清楚，還是講講形而下的東西。書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征是書(shū)法美學(xué)的重要組成部分，是書(shū)法神采、氣韻的內(nèi)在要素，是步入書(shū)法藝術(shù)殿堂的“鑰匙”。從某種意義上講，它對(duì)造型，對(duì)通篇布局起著極大的制約作用，對(duì)作品的雅俗也起著重要作用。書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征一部分表現(xiàn)為無(wú)形，一部分表現(xiàn)為有形。無(wú)形是指它處在落筆之前、收筆之時(shí)、甲線(xiàn)條與乙線(xiàn)條之間?？梢哉f(shuō)，一件書(shū)法作品的空白處絕大部分屬于書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征。如下筆前的空搶及筆斷意連、呼應(yīng)、映帶等等。更重要的是，藝術(shù)家自提筆開(kāi)始，一直到創(chuàng)作結(jié)束，除了有形的線(xiàn)條之外，其他全部都屬于書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征。有形是指書(shū)法藝術(shù)的空間品格包涵著時(shí)間特征，因?yàn)榫€(xiàn)條的形成過(guò)程也是時(shí)間的展開(kāi)過(guò)程。線(xiàn)條從起到止，是時(shí)間的連續(xù)，線(xiàn)條方向的變化，長(zhǎng)短的變化，頓挫的變化，是時(shí)間的表征。書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征對(duì)書(shū)法風(fēng)格起著重要作用。
記者：蘇東坡有句名言：“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳”。這是他對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)。在對(duì)“有意”與“無(wú)意”的理解上，人們的分歧很大。我的理解是：“有意”是“無(wú)意”的基礎(chǔ)，如果沒(méi)有“有意”的磨煉，“無(wú)意”之佳也便不可能存在。
胡：無(wú)意于佳和有意于佳都是指書(shū)法創(chuàng)作的追求，“有意”的目的是佳，“無(wú)意”的目的也是佳。二者都可以通向佳境，不可厚此薄彼。
其實(shí)，“無(wú)意”、“有意”也有個(gè)認(rèn)識(shí)問(wèn)題，《蘭亭序》的詩(shī)意，《祭侄稿》的悲痛之意，《韭花帖》的愜意和《寒食帖》的悲哀之意不是意嗎？沒(méi)有這些意，就沒(méi)有這些帖。這個(gè)時(shí)候的意，正是書(shū)家所需之意，而不是無(wú)病呻吟之意。
記者：其實(shí)也就是蘇軾等人在有意的強(qiáng)調(diào)“無(wú)意”為之的理論，這大概與他們的思想觀念和當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境有關(guān)，并不是所有的古人都這樣做。
胡：有意而為之的創(chuàng)作論，早在東晉時(shí)代的衛(wèi)夫人就提出來(lái)了，她說(shuō)：“意后筆前者敗，意前筆后者勝”。她的得意門(mén)生王羲之講得更具體：“夫欲書(shū)者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相聯(lián)，意在筆前，然后作書(shū)”。王羲之把意在筆前之“意”，解釋為書(shū)前對(duì)法度的整理、字形的安排、通篇的布置等，這應(yīng)當(dāng)說(shuō)一直是傳統(tǒng)書(shū)家的創(chuàng)作態(tài)度。楊凝式也不贊成無(wú)意于佳之說(shuō)，他認(rèn)為書(shū)法創(chuàng)作絕非隨意揮灑、醉后而作。真正的創(chuàng)作要憑厚實(shí)的功底和清晰的思路。很顯然，他認(rèn)為書(shū)法創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“有意”而為之。
記者：古代書(shū)家在創(chuàng)作中“無(wú)意”的成分好像更多一點(diǎn)，當(dāng)代的書(shū)家為了追求自己理想中的某種境界，“有意”的成分增加了，有的甚至是刻意為之。在現(xiàn)代創(chuàng)作環(huán)境里面想無(wú)意為之似乎不太可能，因?yàn)楣湃肆粝碌淖髌范嗍侨粘Ｉ顚?shí)用中產(chǎn)生的，相對(duì)實(shí)用這一屬性，藝術(shù)品更像是一種附屬物；但現(xiàn)在不行，書(shū)家每寫(xiě)一張字，或展出，或應(yīng)酬，都具備一定的目的性。
胡：我以為，草書(shū)創(chuàng)作進(jìn)入最高的抒情階段時(shí)，創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)過(guò)程隨著時(shí)間推移與空間的展開(kāi)，再去關(guān)注技巧層面的東西，無(wú)疑要影響節(jié)奏本身的完整性。成功的草書(shū)創(chuàng)作，第一忌諱的是性情不達(dá)，線(xiàn)性語(yǔ)言的中斷破碎。因此“無(wú)意于佳乃佳”是草書(shū)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。但是，隨著人們生活方式、思維方式的改變，人們審美標(biāo)準(zhǔn)也在改變，書(shū)家的創(chuàng)作方法也在改變?！盁o(wú)意于佳乃佳”在生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)的古代相對(duì)容易實(shí)現(xiàn)，而在信息化的今天，作品篇幅成數(shù)十倍、百倍的加大，再采取生活經(jīng)歷式的創(chuàng)作方法，恐難奏效。因此，在草書(shū)創(chuàng)作中的“有意”就顯得十分重要。古人低案小幾，書(shū)寫(xiě)席地而坐，書(shū)寫(xiě)的尺幅也不大，特別是宋以前，最大的作品不過(guò)一平方尺左右而已。而且他們每個(gè)人在這方寸之地經(jīng)營(yíng)耕耘幾十年，創(chuàng)作起來(lái)駕輕就熟，“無(wú)意于佳乃佳”的系數(shù)是很高的?，F(xiàn)如今，高軸大篇，古人一幅作品的面積僅夠現(xiàn)在寫(xiě)一兩個(gè)字，如果不是有意安排，精心布置，反復(fù)策劃，多次創(chuàng)作，企圖“無(wú)意于佳乃佳”幾乎是不可能的。我所講的安排、布置、策劃決不是造作，而是在心態(tài)輕松，心平氣和條件下的周密思考。我們剛才提到王羲之，他對(duì)創(chuàng)作的安排、布置、策劃比我們細(xì)得多，連墨怎么調(diào)，心情怎么放松，字的大小、連綿等，都一一考慮得非常細(xì)微。
記者：您認(rèn)為在草書(shū)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)保持一種什么樣的心態(tài)？追求一種什么樣的境界？
胡：草書(shū)第一重要的是神韻神采，神就是無(wú)我的境界，人為的造作顯現(xiàn)的是人不是神，只有無(wú)意而為之方見(jiàn)神采。草書(shū)的標(biāo)準(zhǔn)唯一個(gè)神字，不應(yīng)為神形兼?zhèn)?。歷代草書(shū)大家，形的把握早已不是問(wèn)題了，而終身追求的就是一個(gè)神字，因此，草書(shū)創(chuàng)作的心態(tài)和追求應(yīng)該是，有神無(wú)形為上乘，神形兼?zhèn)湔叽沃?，?jiàn)形不見(jiàn)神為下品。這是我多年草書(shū)創(chuàng)作的體會(huì)。
記者：關(guān)于草書(shū)創(chuàng)作中的神與形的關(guān)系問(wèn)題，古代書(shū)家都是強(qiáng)調(diào)神形兼?zhèn)?，而您今天則是有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)一個(gè)神字，很想聽(tīng)聽(tīng)您在神與形的關(guān)系上是如何理解的。
胡：強(qiáng)調(diào)神而決不是反對(duì)形，關(guān)鍵是誰(shuí)統(tǒng)籌誰(shuí)、誰(shuí)駕馭誰(shuí)的問(wèn)題。草書(shū)的靈魂是神采，字形又是神采的具體反映，它應(yīng)當(dāng)服從、服務(wù)于神采。神采是無(wú)形的，又是有形的。所謂無(wú)形，它是一種仁者仁美、智者智美的朦朧美；所謂有形，一方面是造型的價(jià)值所在，另一方面就是古人說(shuō)的“形其哀樂(lè)”。一幅草書(shū)作品應(yīng)表性抒懷，將喜怒哀樂(lè)用線(xiàn)條、用力度再現(xiàn)出來(lái)，有形有神，有血有肉，從而出神入化。
記者：無(wú)論是神形兼?zhèn)溥€是文質(zhì)彬彬，古人都是強(qiáng)調(diào)二者的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，既然這樣，您為什么在神采與形態(tài)中如此強(qiáng)調(diào)神采呢？
胡：這是因?yàn)?，在草?shū)創(chuàng)作中，人們太注重外表了，或者說(shuō)只知道外表而不明白內(nèi)涵，好像把漢字寫(xiě)得無(wú)限纏繞，行氣左右開(kāi)張，你中有我，我中有你，或者古人怎么寫(xiě)，我就怎么寫(xiě)，以為復(fù)印古人就是草書(shū)創(chuàng)作。這是草書(shū)創(chuàng)作中兩個(gè)極端的問(wèn)題。而大多數(shù)的情況也不容樂(lè)觀，我所說(shuō)的大多數(shù)是指草書(shū)創(chuàng)作的平均水平。這個(gè)平均水平好象發(fā)動(dòng)機(jī)缸內(nèi)的氣門(mén)，上上下下十分忙乎，可就是沒(méi)有新的高度。我在研究這種現(xiàn)狀之后，想到了一位非藝術(shù)理論家提出的一個(gè)稀奇古怪的命題，這就是一代哲人老子的“大巧若拙，大味必淡，大音稀聲，大象無(wú)形”。如果將這一理論作為當(dāng)今草書(shū)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)論，無(wú)疑是走出當(dāng)今草書(shū)創(chuàng)作困境的指路燈。草書(shū)的創(chuàng)作達(dá)到一定水平之后，那些進(jìn)一步出類(lèi)拔萃、鶴立雞群的書(shū)家，都是緊緊拉住古賢之手不放松的人，他們?cè)谄D苦的創(chuàng)作中，千錘百煉、嘔心瀝血，盡量去尋找有別于古人的點(diǎn)滴表現(xiàn)。古人字形可以模仿得一模一樣，而神韻才是創(chuàng)造性勞動(dòng)。草書(shū)的神韻是創(chuàng)作的最高境界，草書(shū)創(chuàng)作中的神韻看不見(jiàn)，摸不著，但感覺(jué)得到，體會(huì)深刻，神韻的感覺(jué)就好像孝子站在列祖列宗的靈牌下那樣莊嚴(yán)肅穆；就像重大工程在地下埋一塊石牌作為奠基那樣慎重；就象奧運(yùn)冠軍站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上五星紅旗冉冉升起那樣神圣。明知虛無(wú)卻使人感動(dòng)的東西就是神韻。
2005年5月28日
地點(diǎn)：胡抗美先生辦公室
主題：草書(shū)創(chuàng)作的現(xiàn)狀思考
記者：如今是信息化社會(huì)，書(shū)法盡管是一門(mén)古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，但在表現(xiàn)形式上已經(jīng)與古代書(shū)法有了明顯的區(qū)別，例如，各種風(fēng)格、各種流派的相繼出現(xiàn)，這其中又伴隨著無(wú)休無(wú)止的爭(zhēng)論，也許，目前的爭(zhēng)論還很難有一個(gè)具體的答案，但爭(zhēng)論本身已經(jīng)說(shuō)明這個(gè)時(shí)代進(jìn)步了，藝術(shù)家的思維活躍了。面對(duì)當(dāng)前藝術(shù)理論的百花齊放，您是如何看待和認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)象的？
胡：書(shū)法理論要不斷創(chuàng)新，也要鼓勵(lì)書(shū)法創(chuàng)作創(chuàng)新。諸書(shū)體、諸風(fēng)格、諸流派融為一體，如同百花園中的牡丹、芍藥、梅花、蘭花。象征著生機(jī)，展示著繁榮，如果滿(mǎn)世界都是一種花，這個(gè)世界該是多么的單調(diào)乏味。理論上要倡導(dǎo)寫(xiě)傳統(tǒng)的是一種花，寫(xiě)現(xiàn)代的也是一種花，寫(xiě)經(jīng)典的是一種花，寫(xiě)民間的也是一種花的和諧氛圍，不能為從事經(jīng)典、傳統(tǒng)創(chuàng)作的罵從事現(xiàn)代、民間創(chuàng)作的不會(huì)寫(xiě)字或從事現(xiàn)代、民間創(chuàng)作的罵從事經(jīng)典、傳統(tǒng)創(chuàng)作的俗氣搖旗吶喊。如此說(shuō)來(lái)，決不是說(shuō)在砂石具下的今天，沒(méi)有不會(huì)寫(xiě)字的“書(shū)家”，沒(méi)有俗氣的書(shū)法作品，而是講不同風(fēng)格，流派之間是相輔相成、互相促進(jìn)、和平共處的關(guān)系，決不能是你死我活，你看不起我，我看不起你的關(guān)系。
記者：歷史上各種書(shū)法派別歷經(jīng)千年風(fēng)雨而各自傳承始終不息，雅俗共賞的中庸理念起了很大作用的。各門(mén)各派中都有雅的代表，也有俗人俗作。藝術(shù)要追求雅韻的境界，至于何門(mén)何派是十分次要的。
胡：書(shū)法的繁榮，要靠千姿百態(tài)的風(fēng)格來(lái)構(gòu)筑，單一風(fēng)格統(tǒng)治的景象不是繁榮昌盛。書(shū)法的異軍突起是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，任何一種風(fēng)格都不可能長(zhǎng)久的一統(tǒng)天下。李斯借助“車(chē)同軌、書(shū)同文”強(qiáng)大而殘暴的國(guó)家機(jī)器也沒(méi)能讓中國(guó)漢字永遠(yuǎn)停留在小篆上。李世民一言九鼎，也不可能讓當(dāng)朝書(shū)法家清一色的寫(xiě)王羲之。書(shū)法歷史無(wú)情地證明，是多種風(fēng)格多種流派推動(dòng)著書(shū)法的繁榮。
記者：這也涉及到一名書(shū)法批評(píng)者的理論觀念、思維方式、認(rèn)識(shí)能力以及社會(huì)責(zé)任感的問(wèn)題。
胡：書(shū)法批評(píng)是書(shū)法進(jìn)步的助力器。當(dāng)今書(shū)法百花齊放，碑帖無(wú)爭(zhēng)，那種碑說(shuō)碑有理，帖說(shuō)帖有理的偏激之辯幾乎蕩然無(wú)存。時(shí)至今日，書(shū)法批評(píng)的主要任務(wù)應(yīng)是對(duì)書(shū)法走向、書(shū)法道德等問(wèn)題的關(guān)注。書(shū)法批評(píng)高尚而又具有導(dǎo)向性，它規(guī)范著書(shū)法發(fā)展趨勢(shì)。因此，書(shū)法批評(píng)應(yīng)是公正的，而不是泄私憤的。沒(méi)有書(shū)法批評(píng)，就沒(méi)有書(shū)法事業(yè)的活力。由于歷代的書(shū)法批評(píng)家們的辛勤勞動(dòng)，才保證了書(shū)法藝術(shù)的健康發(fā)展。那種相互詆毀，不負(fù)責(zé)的吵鬧，絕不是書(shū)法批評(píng)，那種指手劃腳，憑個(gè)人好惡的亂發(fā)議論，也絕不是真正的書(shū)法批評(píng)。
記者：現(xiàn)在大家都在談?wù)?/font>書(shū)法展覽中的風(fēng)格雷同問(wèn)題。改革開(kāi)放以后，中國(guó)的展覽發(fā)展太快了。除了大家經(jīng)常關(guān)注的幾大書(shū)展以外，各種名目的展覽是層出不窮。
胡：所謂雷同，主要是指千人一面，千作一面，千展一面。究其原因，主要是作者放棄自我，一味地追求時(shí)尚所致。米芾熱，便一哄而起，一色的米字；王鐸熱，便大哄大嗡，一色的王鐸；碑熱、民間熱，便去模仿碑味、民間書(shū)法味。更重要的是，寫(xiě)什么，形式像什么，沒(méi)有自己的筆墨。晉代以來(lái)，王氏家族寫(xiě)王羲之的不在少數(shù)，但為什么不是千人一面呢？關(guān)鍵問(wèn)題是他們不僅師承技巧，更為可貴的是他們用自己的性情創(chuàng)作。世界上沒(méi)有一片相同的樹(shù)葉，更沒(méi)有兩個(gè)一模一樣性情的人，如果我們都用性情創(chuàng)作書(shū)法作品，那么，無(wú)論哪一種書(shū)風(fēng)，哪一種流派，其面目就會(huì)各具特點(diǎn)了。依我看，書(shū)法藝術(shù)不是靠單純的技巧和光冕的師承立足的，它是在適應(yīng)人們審美觀、提升人們審美觀中碰撞出的一種火花。
記者：我有一種看法，您也許不盡贊同。書(shū)法這玩意哪有這么好變的？古代書(shū)家已經(jīng)創(chuàng)造了那么多的風(fēng)格，想在他們的風(fēng)格以外另立山頭，沒(méi)那么容易。我這里絕對(duì)不是否定當(dāng)代書(shū)家的創(chuàng)新意識(shí)與能力。再一個(gè)，書(shū)法熱興起才多少年？我們老是批評(píng)展覽面目雷同，我覺(jué)得雷同是正常的，不雷同反倒斜乎了，您想想，全國(guó)人民搞書(shū)法的有多少？真正在書(shū)法創(chuàng)作上有造詣的又有多少？就是那么一批人?，F(xiàn)在的重大展覽一年怎么也有四、五個(gè)吧，讓他們這些人幾個(gè)月就變一副面孔，書(shū)法家不成孫悟空了？老說(shuō)雷同，老說(shuō)創(chuàng)新，這不是難為人家？
胡：（笑）你說(shuō)的也有道理！你可以拿著這種說(shuō)法與書(shū)法批評(píng)家理論理論，但你說(shuō)的和人家批評(píng)的不是一回事。
記者：我這是詭辯，我們還是言規(guī)正傳。
胡：一個(gè)時(shí)代留下一種風(fēng)格，已經(jīng)是很了不起的事情了。晉尚韻、唐尚法、宋尚意、明尚態(tài)、清尚樸，這便是書(shū)法的時(shí)代特點(diǎn)，從整體而言，既是當(dāng)時(shí)書(shū)法面目的觀照，也是書(shū)法史發(fā)展過(guò)程的觀照。當(dāng)代風(fēng)格至今尚沒(méi)有一個(gè)定論，不是因?yàn)楫?dāng)代沒(méi)有風(fēng)格，至多是因?yàn)轱L(fēng)格發(fā)育不成熟。但無(wú)論五十年、一百年后怎么概括當(dāng)今的書(shū)法特征，較之于唐宋元明清，包括民國(guó)在內(nèi)，是最沒(méi)有文化底蘊(yùn)的年代，是最缺乏傳統(tǒng)功力的年代，是最沒(méi)有規(guī)矩和標(biāo)準(zhǔn)的年代。其原因：第一是文革與中國(guó)傳統(tǒng)文化的“決裂”。第二是中國(guó)傳統(tǒng)文化遭受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊。第三是社會(huì)環(huán)境浮躁，書(shū)法藝術(shù)名利化的影響。
記者：這樣說(shuō)來(lái)，您好像對(duì)當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作的發(fā)展前景有些悲觀？
胡：不是悲觀。我們生活在當(dāng)今時(shí)代，應(yīng)當(dāng)說(shuō)生逢盛世，遇到了最適合藝術(shù)創(chuàng)造的時(shí)代，我們有著古人無(wú)法比擬的創(chuàng)造條件，但也有種種不利的因素，正確認(rèn)識(shí)自己，是揚(yáng)長(zhǎng)避短的前提。一個(gè)有成就的書(shū)法家，主要依靠個(gè)人的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、書(shū)法悟性和審美意識(shí)，同時(shí)，絕不能忽視社會(huì)基礎(chǔ)和時(shí)代根基。就我國(guó)書(shū)法理論及實(shí)踐而言，沒(méi)有改革開(kāi)放的社會(huì)因素、時(shí)代特點(diǎn)，就沒(méi)有今天書(shū)法的一切。當(dāng)前的傳統(tǒng)與流行，經(jīng)典與新古典論的爭(zhēng)論，書(shū)法創(chuàng)作中的大幅式及各種展覽形式等，可以說(shuō)都是改革的產(chǎn)物，都是時(shí)代的派生物。改革的年代，使人們的思想發(fā)生了變化，這種變化必然要反映到藝術(shù)家的作品當(dāng)中去。藝術(shù)家思想變化得愈深刻，其藝術(shù)創(chuàng)作的成果就愈具有時(shí)代的創(chuàng)新精神。
記者：人們常說(shuō)，書(shū)法創(chuàng)作的源泉來(lái)自生活。生活是一個(gè)非常寬泛的概念，生活是什么？書(shū)法與生活又有怎樣直接或間接的聯(lián)系？我們又應(yīng)該如何從生活中汲取創(chuàng)作的靈感？
胡：書(shū)法創(chuàng)作的生活，主要來(lái)自?xún)蓚€(gè)大的方面，一是古人的生活，即古人的書(shū)法實(shí)踐和古人的書(shū)法理論。吸取古人生活的營(yíng)養(yǎng)，就必須讀史、讀碑、讀帖。從這個(gè)意義上講，臨碑臨帖就是深入古人，向古人采訪(fǎng)。采訪(fǎng)的過(guò)程是艱苦細(xì)致的，要耐得住寂寞，守得住冷清。采訪(fǎng)沒(méi)有光環(huán)，沒(méi)有喝彩，也沒(méi)有獎(jiǎng)杯，它枯燥無(wú)味，默默無(wú)聞。向古人采訪(fǎng)，不是簡(jiǎn)單地向古人模仿，而是要去粗取精，去偽存真。要進(jìn)行綜合分析，深入研究，反復(fù)品味。采訪(fǎng)古人要有捕捉能力，作品的章法布局，字型的精美、結(jié)體的絕妙、用筆的神氣，等等，都呈現(xiàn)在古人的作品中，關(guān)鍵是看你能不能把它捕捉到。古人的某一個(gè)用筆，可能給人以無(wú)限的思路。這思路就是創(chuàng)作的激情，就能把我們帶入創(chuàng)作的佳境。二是今人的生活。它包括人民群眾的生活，現(xiàn)代藝術(shù)觀，當(dāng)代書(shū)法發(fā)展趨勢(shì)，自然風(fēng)光等。書(shū)法創(chuàng)作不可閉門(mén)造車(chē)，更不可無(wú)病呻吟。十月懷胎方可一朝分娩，肚子里沒(méi)有貨，何談創(chuàng)作？沒(méi)有靈感的書(shū)法創(chuàng)作，是沒(méi)有生命的作品，平淡無(wú)味，不論如何擺弄技巧，也是沒(méi)有神氣的。靈感離不開(kāi)生活。要?jiǎng)?chuàng)作，就要到基層去，到群眾中去，到大自然去，并虛心誠(chéng)意地向生活學(xué)習(xí)。前賢觀云之變、觀蛇入草、觀雷電、觀墜石，這些都是大自然的現(xiàn)象，經(jīng)過(guò)他們的思索、捕捉，然后科學(xué)地運(yùn)用于書(shū)法實(shí)踐和書(shū)法審美。離開(kāi)了生活，創(chuàng)作的思維就枯萎，就沒(méi)有創(chuàng)作的靈感。向今人采訪(fǎng)有一個(gè)重要的問(wèn)題不可忽視，即書(shū)家之間相互交流和融合。書(shū)家是書(shū)法生活的實(shí)踐者，他們風(fēng)格各異，各有千秋，藝術(shù)的見(jiàn)解不同，審美的角度不同，追求的藝術(shù)道路也不同，但一定要相互融合，海納百川，有容乃大，千萬(wàn)不能把與自己審美觀不一樣的風(fēng)格視為俗氣或丑怪。創(chuàng)作的思路要寬廣、清新，就要容得下不同風(fēng)格的東西。
記者：談及從生活中尋找感悟，不能不說(shuō)到書(shū)家的修養(yǎng)問(wèn)題。這些年來(lái)，書(shū)家的字外功夫越來(lái)越受到人們的關(guān)注。有的書(shū)家悟性極高，筆性靈敏，功力也很深，一時(shí)也能取得很高的成就，但輝煌過(guò)去，不是繼續(xù)前行，反倒出現(xiàn)了滑坡的現(xiàn)象，跟不上時(shí)代的發(fā)展了，現(xiàn)在寫(xiě)的作品技巧上是熟練了，意味上卻不如初出茅廬時(shí)富有朝氣。這樣的書(shū)家令人感到惋惜。
胡：這是一個(gè)大家經(jīng)常議論的話(huà)題。書(shū)外功也十分重要。作為書(shū)法家，除了在藝術(shù)上必須有良好造詣之外，還必須在文學(xué)上有所積累和建樹(shù)。歷史上的書(shū)法大家王羲之、顏真卿、張旭、楊風(fēng)子、蘇東坡、米南宮、祝允明、黃道周、徐渭等等，都是詩(shī)文素養(yǎng)雄厚、詩(shī)文傳世甚廣的名家。再比如古人要求草書(shū)創(chuàng)作要“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”，性情與哀樂(lè)如何在作品中表現(xiàn)？這個(gè)問(wèn)題是技法無(wú)論如何也解決不了的。這也是書(shū)家成千上萬(wàn)，而大師級(jí)人物難覓的重要原因。書(shū)法中有性情、哀樂(lè)者，必須是與中華民族大文化打通者。春秋詩(shī)經(jīng)、戰(zhàn)國(guó)楚辭、漢代大賦、魏晉書(shū)法、唐詩(shī)宋詞、元曲、明清小說(shuō)等等，這些文化泰山雖不可超越，但卻可以給我們力量、智慧，書(shū)家如果不能與之打通，其創(chuàng)作難稱(chēng)書(shū)法，大不了稱(chēng)得上字寫(xiě)得好。
記者：孔圣人說(shuō)，知之者，不如好之者，好之者，不如樂(lè)之者。古人解釋這段話(huà)說(shuō)，知之者，知有此道，好之者，好而未得，樂(lè)之者，有所得而樂(lè)之。由知到好，由好到樂(lè)，是不同的藝術(shù)追求，用之于書(shū)法也十分貼近。您應(yīng)當(dāng)屬于典型的“樂(lè)之者”了。
胡：古人解釋這段話(huà)，還有一個(gè)形象的比喻，譬之五谷，知者，知其可食也，好者，食而嗜之者也，樂(lè)者，嗜之而飽者也。當(dāng)下書(shū)界對(duì)書(shū)藝的理解與把握，不外乎知者、好者、樂(lè)者三種情況。知者，知其皮毛，基本不懂何為書(shū)法；好者，知其然不知其所以然，故滿(mǎn)足于已知所識(shí)，甚至鄙視進(jìn)步，排擠他格，妄自尊大；樂(lè)者，追求無(wú)厭，經(jīng)常為自己達(dá)不到一種境界而煩惱，當(dāng)一種境界實(shí)現(xiàn)了，又去追求一種新的境界。改革開(kāi)放以來(lái)近二十年的書(shū)法實(shí)踐證明，藝術(shù)的變化日新月異，從不停息，書(shū)家一代勝似一代。然而也有“最勝”的、達(dá)到“高峰”以后，總自以為達(dá)到了一種境界，具備了一種個(gè)性，停滯不前，最后退出歷史舞臺(tái)。境界這東西是麻醉劑，它讓你不知不覺(jué)的失去感覺(jué)；境界是界限，當(dāng)你認(rèn)為達(dá)到境界了，必然懈怠，畫(huà)地自限，畫(huà)而不進(jìn)則自退。藝無(wú)止境，自以為達(dá)到最高境界的人是愚蠢的，也是無(wú)知的。我自己的創(chuàng)作還沒(méi)有達(dá)到我理想中的境界，但我時(shí)常提醒自己，不能因?yàn)槲⑿〉倪M(jìn)步而自足。
記者：我聽(tīng)說(shuō)您對(duì)書(shū)法幾近迷戀，和您熟悉的朋友都知道，您所從事的工作繁忙冗雜，但您能很好的協(xié)調(diào)二者之間的關(guān)系，這么多年，工作之余，不忘筆耕。
胡：書(shū)法，使我在疲勞中得以恢復(fù)，也使人的心靈得以慰藉。進(jìn)入二十一世紀(jì)的第一年，是我近十年中最繁忙的一年，幾乎是披星戴月，早晨六點(diǎn)起床出門(mén)，晚上八點(diǎn)才能回家?；氐郊抑幸咽瞧洳豢?，坐下去就難再站起來(lái)，或者說(shuō)就再也沒(méi)有站起來(lái)的力量了。然而，只要朝案邊一看，那古帖、古碑、墓志等等，就如同看見(jiàn)逸少揮筆，大令灑墨，顛張狂素皆栩栩如生，頓時(shí)，疲勞煙消云散，精神振奮，臨池仿古，一招一式，一點(diǎn)一畫(huà)，完全浸入了一種境界，就這樣，在案邊可站三、四個(gè)鐘頭。說(shuō)白了，就是喜歡，就是一個(gè)“樂(lè)”字，樂(lè)在其中，自然是物我兩忘。
記者：今天又請(qǐng)胡先生談了很多的話(huà)題。我最深的體會(huì)是您的理論深入淺出，實(shí)實(shí)在在，聽(tīng)得輕松，看得明白，相信讀者也會(huì)有同樣的感受。您在數(shù)十年的草書(shū)創(chuàng)作與研究中，一定會(huì)有更多更深刻的體悟，這不是幾次時(shí)間短暫的談話(huà)就能全部道完的，希望以后有機(jī)會(huì)再向您討教。十分榮幸您在百忙之中接受我們的采訪(fǎng)，再次向您表示衷心的感謝！
聯(lián)系客服
