潘天壽的繪畫成就極高，聲名顯赫，這無(wú)疑在一定程度上掩蓋了他的書法篆刻所取得的成績(jī)。因此，除了為數(shù)不多的幾篇介紹或評(píng)論潘天壽書法的文章之外，基本未見(jiàn)有專門評(píng)述潘天壽書法篆刻創(chuàng)作思想和審美觀念的文章。有鑒于此，本篇短文算是拋磚引玉，專門來(lái)談?wù)勁颂靿鄣臅ㄗ趟枷耄⒑?jiǎn)單分析一下他的這些審美思維的成因以及觀念指導(dǎo)下的創(chuàng)作，期冀從中得到一些有益于藝術(shù)創(chuàng)作的啟示。
一、書法觀念—碑學(xué)思想的傳承
有人說(shuō)：“他（潘天壽）的創(chuàng)作把表現(xiàn)對(duì)象的神放在首位”，“非常反對(duì)人云亦云、千篇一律的作品?！迸颂靿鄣臅▌?chuàng)作跟他的繪畫創(chuàng)作一樣，注重神韻意趣的表達(dá)，反對(duì)模擬，鼓勵(lì)創(chuàng)新。潘天壽的書法觀念有不少創(chuàng)見(jiàn)，具有自己獨(dú)到的思考，這種十分有見(jiàn)地的思想對(duì)他的創(chuàng)作有很大的指導(dǎo)性作用。其中的核心思想是提倡漢隸與魏碑學(xué)習(xí)的碑學(xué)觀念，可以說(shuō)，潘天壽的書法美學(xué)思想是以碑學(xué)理念作為審美基調(diào)的，是碑學(xué)思想的堅(jiān)實(shí)推崇者與傳承者。
1、傳承碑學(xué)思想：偏愛(ài)漢隸和魏碑
受時(shí)代氣候影響，潘天壽和當(dāng)時(shí)的許多人一樣，十分重視漢隸和魏碑的學(xué)習(xí)和研討，碑學(xué)觀念是他書法思想的根柢，他的諸多書法理念皆由此而生發(fā)演繹出來(lái)。潘天壽可謂碑派書法的堅(jiān)實(shí)傳承者，誰(shuí)也否認(rèn)不了這一點(diǎn)。在他有限的書論話語(yǔ)中，分量最重、談得最多的自然是習(xí)碑觀點(diǎn)和碑學(xué)理念。在此特羅列幾段，再作分析：
學(xué)楷書從何著手？首先要很好的挑選帖子，根據(jù)每人的愛(ài)好和興趣選路子，不能硬性規(guī)定?！葘W(xué)正楷還是對(duì)的，關(guān)鍵是帖子選得對(duì)路。北魏的書法具有剛勁、挺拔以及生辣、古拙的風(fēng)格，都用偏筆寫字，如刀刻。當(dāng)然，我們也可以學(xué)些魏碑，我的意見(jiàn)應(yīng)先學(xué)漢碑隸書，再以圓筆學(xué)方筆的北魏書法，倘若先學(xué)魏碑是不易學(xué)好的，因偏筆臨帖較難，易有流弊。所以，還是從正楷入手，打好基礎(chǔ)功夫。歷史上，學(xué)好魏碑的書家，畢竟是少數(shù)。趙撝叔學(xué)魏碑，是學(xué)得流利的，也有自家的面目，雖有魏碑味道，但學(xué)得并不令人理想。北魏學(xué)得好的，是我的老師弘一法師，他的字不落常套，有獨(dú)到之處。正魏寫得好的是我的老師經(jīng)子淵，用筆圓潤(rùn)，剛勁，他們的字跡殊多，成就很高，后輩無(wú)不敬仰。
前提吾弟學(xué)書可間臨漢碑者，以漢碑圓筆中鋒、平穩(wěn)方正，易于遵循而少流弊故耳，非謂學(xué)書必須從漢隸入手也。張猛龍碑如云天老鶴，自是北魏神品，其神情姿致寓于形體之中而發(fā)于形體之外，所謂“雪羽摩空，人仰丹頂”，殊不易于初步之學(xué)習(xí)，蓋其可望而不可即，正恐求長(zhǎng)反得短耳。
晉碑用方筆寫。但弘一和尚用圓筆入手，也寫得生動(dòng)得很。寫晉碑和魏碑，以弘一和尚為上。
石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古拙之感。此即所謂“金石味”。昌碩即得力于此。古人粗豪樸厚，作文寫字，自有一股雄悍之氣；然此種“金石味”，也與制作過(guò)程與時(shí)間的磨損有關(guān)。金文的樸茂與澆鑄有關(guān)，魏碑的剛勁與刀刻有關(guān)，石鼓、漢隸，斑剝風(fēng)蝕，蒼古之氣益醇。古代的石雕、壁畫，也都有這種情況。這些藝術(shù)品，在當(dāng)時(shí)剛剛創(chuàng)作出來(lái)的時(shí)候，自然是已經(jīng)很好；而在千百年以后的現(xiàn)在看來(lái)，則往往更好。所以我們學(xué)習(xí)漢隸魏碑，要取其精神，而不必拘拘于形似。用現(xiàn)在的毛筆，去摹仿斑剝的效果，或者要求用毛筆，寫出刀刻的效果，是吃力不討好的，但高華蒼古的神氣要吸取。
對(duì)于學(xué)習(xí)書法從何入手的問(wèn)題，潘天壽的觀點(diǎn)是比較傳統(tǒng)的，延續(xù)了宋人以來(lái)先習(xí)楷書的思想，但是這一思想到了他這里又得到了改造，他所說(shuō)的楷書并非古人所說(shuō)的唐楷，而是承續(xù)碑學(xué)觀念，指的是魏碑體楷書。但是魏碑比較難學(xué)，故他建議先學(xué)漢碑隸書，因?yàn)椤疤热粝葘W(xué)魏碑是不易學(xué)好的，因偏筆臨帖較難，易有流弊”，而“漢碑圓筆中鋒、平穩(wěn)方正，易于遵循而少流弊故耳”，再以“圓筆學(xué)方筆的北魏書法”，這樣就可以學(xué)好魏碑。然而學(xué)習(xí)魏碑不能徒求形似，尤其是去用毛筆要刻意地描摹出所謂的“金石味”，“去摹仿斑剝的效果，或者要求用毛筆，寫出刀刻的效果，是吃力不討好的”，這些金玉良言，不啻是醫(yī)治毛筆之病的良藥，今天的許多容易犯此毛病的書法作者應(yīng)該對(duì)此有所警示。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，潘天壽認(rèn)為他的老師弘一法師李叔同的碑書寫得最好，撇開(kāi)師生情誼這一事實(shí)，潘先生的眼光的確很是獨(dú)到，李叔同的書法含蓄高古，圓潤(rùn)精勁，的確非尋常寫碑之人可以望其項(xiàng)背，更與刻意用筆摹仿斑駁效果之人拉開(kāi)了天大的距離也。他認(rèn)為趙撝叔學(xué)魏碑之所以學(xué)得不是很好，顯然是這一觀念指導(dǎo)下的思維，即使趙字寫得再怎么流利，也無(wú)濟(jì)于事。
2、書畫同源
沙孟海對(duì)潘天壽書畫同源的觀點(diǎn)及其指導(dǎo)下的創(chuàng)作有一個(gè)精辟的論述，他認(rèn)為潘天壽的作品除了可以用古代評(píng)述王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”這兩句話來(lái)品評(píng)之外，還可以加一句：“書中有畫，畫中有書”。潘天壽認(rèn)為詩(shī)與畫、與包括書法印章在內(nèi)的其他藝術(shù)都是相通的，同源同理，均追求豐富的意境，反對(duì)俗氣：“一個(gè)懂畫的詩(shī)人在寫詩(shī)時(shí)可以豐富詩(shī)的意境；同樣的，一個(gè)畫家，如果有詩(shī)的根底，作畫時(shí)也可以脫掉俗氣，增加詩(shī)的韻味。不僅詩(shī)和畫是來(lái)自一源的，各個(gè)藝術(shù)部門都是來(lái)自一源的。源是同的，自然都是相通的?！碧靿燮綍r(shí)常談“書畫同源”問(wèn)題。南齊謝赫所提倡學(xué)畫六法，“氣韻生動(dòng)”云云，之中有四法可以說(shuō)是書畫共同具有的方法。特別是對(duì)第二骨法用筆，潘天壽很重視。有一次他自題所作松石圖：“偶然落筆，輒思古人屋漏痕、折釵股。”屋漏痕、折釵股是我國(guó)唐代書法家比喻書法的形象性語(yǔ)言，潘天壽就應(yīng)用到畫法上來(lái)，也便是對(duì)骨法用筆的極好注腳。書畫同源的思想使得潘天壽對(duì)于中國(guó)繪畫有了一個(gè)整體上去認(rèn)識(shí)的視角，上升到一定的高度，而不是僅僅從筆墨技巧上講述，進(jìn)而對(duì)繪畫上的題款書法也給予很高的評(píng)價(jià)與審視：“中國(guó)繪畫的題款，不僅能起到點(diǎn)題及說(shuō)明的作用，而且能起到豐富畫面的意趣，加深畫的意境，啟發(fā)觀眾的想象，增加畫中的文學(xué)和歷史的趣味等等作用。中國(guó)的詩(shī)文、書法、印章都有極高的藝術(shù)成就，中國(guó)的繪畫融詩(shī)、書、畫、印于一爐，極大地增加了中國(guó)繪畫在藝術(shù)性上的廣度與深度，與中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇一樣，成為一種綜合性的藝術(shù)，這是西方繪畫所沒(méi)有的?！?/span>
3、追求神氣
潘天壽認(rèn)為學(xué)習(xí)書法最重要的不是徒取形似，不能齦齦于點(diǎn)畫技巧，而要求其精神，追索書法作品內(nèi)在的精神氣質(zhì)和審美意蘊(yùn)：“我們學(xué)習(xí)漢隸魏碑，要取其精神，而不必拘拘于形似……高華蒼古的神氣要吸取?！痹谶@些上文已經(jīng)引用過(guò)的文字中，他提倡遺形而取神，立場(chǎng)相當(dāng)鮮明；他認(rèn)為《張猛龍碑》是北魏神品書法的關(guān)鍵原因即是其具有超乎尋常的“神情姿致”，所以比較難學(xué)： “《張猛龍碑》如云天老鶴，自是北魏神品，其神情姿致寓于形體之中而發(fā)于形體之外，所謂‘雪羽摩空，人仰丹頂’，殊不易于初步之學(xué)習(xí)，蓋其可望而不可即，正恐求長(zhǎng)反得短耳?！边@種內(nèi)蘊(yùn)在藝術(shù)作品之中的精神氣兒從何而來(lái)呢？作品本身是死的，顯然來(lái)自于作者，于是學(xué)藝者首先要講求自身的修為：“有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊(yùn)蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極?！庇辛烁呱械娜烁窈蛣傉话⒌男男貧赓|(zhì)，落筆自當(dāng)不凡：“品格高，落墨自超。此乃天授，不可強(qiáng)成?！薄啊犯癫桓?，落墨無(wú)法。’可與羅丹‘做一藝術(shù)家，須先做一堂堂之人’一語(yǔ)，互相啟發(fā)?！彪m然潘天壽這兩句話講的是繪畫，但同樣適用于書法，尤其是在他認(rèn)為書畫同源的前提之下，更可互通其理。潘字與魏碑體表面上并不相近，但他寫魏碑不像一般寫魏碑的用手筆勉強(qiáng)摹擬刻石的斑駁，而是硬毫側(cè)鋒，少弧錢多方折，在運(yùn)筆過(guò)程中使人感覺(jué)到鐫刻金石的快意，我們幾乎可以從中感受到他與人世接觸的方式，他的嚴(yán)肅、剛正、執(zhí)著、熱烈都進(jìn)入腕下、毫端，犁入紙內(nèi)，他的書畫都彌漫著儒家的精神。
4、提倡創(chuàng)新
潘天壽是很講究沿襲傳統(tǒng)、師法古人的：“筆墨技法，既然是我們民族繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，這種技法，既然是多少年代、多少畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累起來(lái)的，因此我們就須重視它，很好地研究它、整理它，將它繼承下來(lái)。不要沒(méi)有經(jīng)過(guò)分析研究就輕率地去抹煞和否定它?！睂?duì)待書法是和對(duì)待繪畫同一種態(tài)度，他認(rèn)為：“吾國(guó)的書法，自周秦以來(lái)，就為廣大的群眾所公認(rèn)為藝術(shù)品之一，與繪畫藝術(shù)有并列的地位。印章自元明以后，西泠八家、鄧派、微派，也與書法相似，成為一種獨(dú)立的篆刻藝術(shù)。這些自成系統(tǒng)的獨(dú)立的藝術(shù)品種，構(gòu)成我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)上輝煌的成績(jī)，而且是相互關(guān)聯(lián)而分不開(kāi)的。”“石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古拙之感。此即所謂金石味。昌碩即得力于此。古人粗豪樸厚，作文寫字，自有一股雄悍之氣。”但是，和許多偉大的藝術(shù)家一樣，潘先生能夠卓然大家，其更為重要的一點(diǎn)就是提倡創(chuàng)新，不拘泥于古法死守傳統(tǒng)。潘先生在寫給一位學(xué)生論書法的信中說(shuō)：“孜孜于理法之所在，未必即書功之所在。”又說(shuō)：“諺云，盡信書則不如無(wú)書。以此語(yǔ)推之，則盡信法則不如無(wú)法矣。”他還說(shuō)：“新，必須由陳中推動(dòng)而出。倘接受傳統(tǒng)，僅僅停止于傳統(tǒng)，或所接受者，非優(yōu)良傳統(tǒng)，則任何學(xué)術(shù)，亦將無(wú)所進(jìn)步?！薄皩W(xué)古人要登堂入室，先鉆進(jìn)去，再跳出來(lái)，才有為現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的條件?！闭腔谶@樣的創(chuàng)新理念，作為碑學(xué)思想的傳承者與追隨者，他對(duì)于書法技法有自己的深入思考，并非人云亦云，盡信古人，對(duì)于碑學(xué)理論的一代宗師包世臣的碑學(xué)技法理論都敢于提出疑問(wèn)、獨(dú)抒己見(jiàn)：
包世臣氏論書極重用筆，可作參考。然其書法之成就遠(yuǎn)不及論書之精到，于此足證孜孜于理法之所在，未必即書功之所在，蓋拘泥于法即不易靈活運(yùn)用其法也，然否?所提包氏“腕死筆活”、“裹筆鋪毫”諸點(diǎn)，可閱包氏《藝舟雙楫》述書上、述書中及與吳熙載書三篇當(dāng)可明了。簡(jiǎn)言之，即包氏用筆，承其族曾祖植三之《書法通解》，純習(xí)提肘法，提肘作書往往運(yùn)肘運(yùn)指而不運(yùn)腕，故曰“腕死指活”，非腕固定一點(diǎn)純以指運(yùn)筆而成書也。裹鋒，即裹其筆鋒不前之意，與裹足之裹同解，故亦稱斂鋒鋪毫。是全筆重下，取筆鋒逆勢(shì)，故副毫得平鋪紙上，有欲行不行之概，兩者雖似相同而實(shí)相異也。裹鋒宜于行楷而不宜于篆籀，鋪毫宜于篆籀而不宜于行草，包氏不解此點(diǎn)，合而用之，故其行草不及劉石庵，篆書不及吳山子，固非無(wú)因也。諺云：“盡信書則不如無(wú)書”，以此語(yǔ)推之，則盡信法，不如無(wú)法矣，然否？
正因?yàn)榕颂靿勰軌蜓辛?xí)傳統(tǒng)，登古人之堂，既能夠鉆進(jìn)傳統(tǒng)中去，又能夠清醒地跳出傳統(tǒng)的限囿，變革創(chuàng)新，才能夠成為藝術(shù)大家，為我們所敬仰。
二、篆刻思想—印宗秦漢
1944年在昆明國(guó)立藝專時(shí)，為了彌補(bǔ)國(guó)畫系無(wú)人講授治印的缺陷，他利用課余時(shí)間憑記憶撰寫了3萬(wàn)余字的《治印叢談》作為教材，并親自講授。該書“計(jì)分源流、別派、名稱、選材、分類、體制、參譜、明篆、布置、著墨、運(yùn)刀、具款、濡朱、工具、余論”，從印章的流派、稱謂、選材、分類、體制、印譜到具體的操作，都作了詳細(xì)而明晰的介紹，此書一方面補(bǔ)了無(wú)人授課的缺陷，另一方面對(duì)古代篆刻藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的整理和研究，成為這領(lǐng)域較有價(jià)值的參考文獻(xiàn)。綜合而論，潘天壽的印學(xué)思想的主導(dǎo)方面是印宗秦漢，延續(xù)了元明以來(lái)印章觀念的優(yōu)良傳統(tǒng)，其他的方面皆圍繞這一中心論題而展開(kāi)。
1、印宗秦漢
馬國(guó)權(quán)《近代印人傳 —潘天壽》云：“刻印不宗一家，往往挹取漢金趣味以入印。蒼古剛勁，與書畫風(fēng)致相同?！贝嗽捯徽Z(yǔ)中的，對(duì)潘天壽的印學(xué)思想與創(chuàng)作實(shí)踐可謂知之深者。
治文須廣搜博采，遠(yuǎn)近無(wú)遺，方不囿于偏狹，從事治印亦然。吾國(guó)周秦各代印學(xué)至為輝煌，足資楷則。宋元以來(lái)各名家印語(yǔ)，亦須詳加參考。并謹(jǐn)慎選擇性之所近者以為模范，否則每易誤入歧途，古人斷代學(xué)文亦此意耳。
潘天壽認(rèn)為“周秦各代印學(xué)至為輝煌，足資楷則”，是后人學(xué)習(xí)篆刻必須師法的對(duì)象，而宋元以來(lái)各名家印，只能作為參考，而且要“謹(jǐn)慎選擇性之所近者以為模范”，否則“每易誤入歧途”。這段話非常明確的表達(dá)了印宗秦漢的審美思想。而秦漢古印足資師法的關(guān)鍵原因，是因?yàn)椴贾米匀唬盎蚴杌蛎?，皆有姿致”?/p>
布置第一須求自然。秦漢古印或疏或密，皆有姿致，最足取法。繆篆雖以小篆為根本，顧為適宜之布置計(jì)每略為改易。如故為增損，遠(yuǎn)離六義，雖工亦匠。
印宗秦漢的思想，潘天壽的印論語(yǔ)言中重視之極，處處可見(jiàn)其閃光，茲再舉數(shù)例：
學(xué)浙派須細(xì)審其與漢印有合處，去其過(guò)方、過(guò)正、過(guò)雕鑿處，自是正途，趙撝叔專神其變，《二金蝶堂印譜》中朱文“趙之謙印”，白文“寫金石文字”長(zhǎng)方印等，力矯浙派之失，深得秦漢鑄鑿之法，為繼浙派而辟新園地者，足為從事印學(xué)者楷模。
吳缶廬全從秦漢入手，并以封泥之制入印，但其中年所作，稍近揚(yáng)州。
原吾國(guó)印學(xué)自晉以后，衰廢太久古法全亡。時(shí)勢(shì)限人亦固然矣，文三橋、何雪漁輩亦屬墨守宋元而誤者也。
潘天壽認(rèn)為要學(xué)習(xí)浙派，必須要有選擇的眼光，要“細(xì)審其與漢印有合”者而學(xué)之，否則容易誤入歧途。趙撝叔之所以取得較高的印學(xué)成就，是因?yàn)椤傲ΤC浙派之失，深得秦漢鑄鑿之法”，所以可以成為我們學(xué)習(xí)的楷模。吳昌碩亦因“全從秦漢入手”，故也成就斐然。至于文彭、何震之輩，則“屬墨守宋元而誤者也”。
基于這樣的審美思維，潘天壽對(duì)于古人的某些理論也提出了質(zhì)疑。西泠名家丁敬有一首著名的論印詩(shī)：“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云?？吹搅扑蚊?，何曾墨守漢家文？”潘天壽就認(rèn)為“看到六朝唐宋妙”一句，“似感于史實(shí)未合”，因?yàn)椤疤扑螣o(wú)人研習(xí)印學(xué)，是印學(xué)的衰頹時(shí)期”。其敏捷的思維、獨(dú)到的見(jiàn)解，的確振聾發(fā)聵，對(duì)于后來(lái)者確實(shí)起到警示和模范作用，讓人欽佩。
2、“印之所貴者文”
潘天壽云：“印之所貴者文，學(xué)者不究心于篆而工意于刀，惑也。”潘天壽在篆刻的刀筆關(guān)系上，與明清文人篆刻的優(yōu)秀傳統(tǒng)觀念是一致的，重視篆文的學(xué)習(xí)、安排、統(tǒng)籌與處理，而不必一味地究心于刀，則會(huì)容易落入工匠之列。此點(diǎn)潘天壽有清醒地認(rèn)識(shí)，其對(duì)古代篆刻大家的評(píng)價(jià)，也多從此點(diǎn)出發(fā)：“有清乾嘉之世，印學(xué)大興，名家輩出，然非篆隸書工淵邃，雖畢生錘鑿，精工亦匠，終不能參上乘禪也?！痹凇皽?zhǔn)繩古印”的基礎(chǔ)上，必須“明辨六文八體”，才能使印章的布置得以靈活多變，并“一氣貫穿而不?！保骸安贾糜槠涿?，須準(zhǔn)繩古印，明辨六文八體，字之多寡，文之朱白，印之大小方圓，畫之剛?cè)嵯∶埽沧屓∏?，?dāng)本乎正，使相依顧而有情勢(shì)，一氣貫穿而不悖，始得之矣。”如此作印，才能有筆有墨又有刀：“作印須有筆有墨，有墨者謂其具有篆筆之致也。”也只有在熟悉篆文、精研六書的基礎(chǔ)上，才能夠隨意運(yùn)刀，游刃有余：“運(yùn)刀之要，貴在隨字所適。治印須隨字畫之方圓曲折以運(yùn)刀，斷不可因刀而害筆。”當(dāng)然，習(xí)篆也要有取舍，又有這方面的專業(yè)見(jiàn)識(shí)：“凡習(xí)篆須以《說(shuō)文》為根本，能通《說(shuō)文》則寫不差矣。切不可看《六書通》，以致訛字誤人不淺?！痹诘豆P關(guān)系上，潘天壽更加重視篆文的重要性，這從下面要說(shuō)的他的印品論更可以得到清晰的印證。
3、印品論
潘天壽對(duì)于印章的美有十分獨(dú)到地認(rèn)識(shí)，尤其是受到文人畫觀念的影響，認(rèn)為印章在中國(guó)畫中的作用十分重要：“中國(guó)印章的朱紅色，沉著、鮮明、熱鬧而有刺激力，在畫面題款下用一方或兩方的名號(hào)章，往往能使全幅的精神提起。起首章、壓角章，也與名號(hào)章一樣，可以起到使畫面上色彩變化呼應(yīng)，畫材與畫材承接契機(jī)以及補(bǔ)足空虛、破除平板、穩(wěn)正平衡等等效用。這都是畫材以外的輔助品，卻能使畫面更豐富，更具有獨(dú)特的形式美?！碑?dāng)然，這主要是從形式上而言，潘天壽對(duì)于印章的審美很有創(chuàng)見(jiàn)，其印品論曰：
刀筆渾融，無(wú)跡可尋，神品也；有筆無(wú)刀，妙品也；有刀無(wú)筆，能品也；刀筆之外另有別致，逸品也；有刀鋒旁若鋸齒、末若燕尾者，拙工也；肥若墨豬、硬若鐵線者，庸工也。
潘天壽從刀筆關(guān)系的角度來(lái)品評(píng)印章，可見(jiàn)他把篆文的重要性放在相當(dāng)關(guān)鍵的位置。唯刀筆渾融，或刀筆之外另有別致，方為印章的最高境界；至于那些筆硬刀濁者，則為庸俗之徒也。“刻印有作篆極工依法刻之不差毫發(fā)者，有以刀法見(jiàn)長(zhǎng)者，或不露刀法多渾厚精致，或見(jiàn)刀法多疏樸峭野者?！庇械队泄P、刀筆渾融者，方能見(jiàn)其精神、臻于境界。
潘天壽又云：“朱文宜秀雅清麗，白文宜莊重渾融。曲則婉轉(zhuǎn)而有筋脈，直則剛健而有精神。”這種剛健精神從何而來(lái)呢？那就是人品要高，治印要先作人：“沈啟南論畫云：‘人品不高，落墨無(wú)法?！斡∫嗳??！边@里潘天壽又將印品論上升到一個(gè)更高的層次，實(shí)在是智者之言。
4、胸有成印
如何才能夠得到像上述文中所說(shuō)的一樣的高品質(zhì)的印章作品呢？在方法論問(wèn)題上，潘天壽也不乏精妙的闡論，最典型最精彩的當(dāng)然就是“胸有成印”說(shuō)：
文與可畫竹，胸中先有成竹，治印亦須胸中先有成印。
唯胸有成印，方能夠做到疏密相宜，恰到好處：“治印如作畫，畫之佳者疏密濃淡洽臻其妙。治印至精能處亦當(dāng)如此。”古代印章值得后人借鑒學(xué)習(xí)的一個(gè)重要理由，就是其疏密肥瘦等關(guān)系處理得精確到位，讓人拍案叫絕：“古璽常有疏處極疏，密處極密。包世臣氏所謂疏處可令走馬，密處不使通風(fēng)是也?！倍颂靿圩顬樾蕾p的，不是均勻分布、平均用力者，而是看似不均勻、細(xì)看卻十分巧妙的印作：“古印字畫疏密肥瘦均勻者多，不均勻者，其斟酌盡美處也。不均勻乃其所以為均勻也?！憋@然，與書法審美一樣，在潘天壽的心里深處，盡管崇尚秦漢印章的高古之美，但他最為心儀的還是繼古以創(chuàng)新，并非拘泥于古法、受制于人：“白文宜粗，朱文宜細(xì)，此為一般通論，便利于初學(xué)者耳。然漢白文印有極細(xì)者，秦朱文印有極粗者，信手拈來(lái)即臻妙詣。原書畫與治印諸學(xué)，均在無(wú)法而無(wú)處無(wú)法耳。”無(wú)法并非真正的無(wú)法，而是在古法基礎(chǔ)上的涅磐，由技進(jìn)道，在熟諳古代技法的基礎(chǔ)上，上升到隨心所欲而不逾矩的更高境界，如此便“無(wú)處無(wú)法”耳。
通過(guò)上面論述，可以清晰地看出潘天壽在印宗秦漢思想的統(tǒng)領(lǐng)之下，在印章學(xué)習(xí)的方法論上亦有精深的理解與體悟，對(duì)于后來(lái)者應(yīng)有很好的啟迪。潘先生的這種高妙理論，在下面這段話中可以很清楚地看出來(lái)：“印章上所用之文字，以篆書為主，亦間隸楷，故冶印學(xué)者，須先攻文字之學(xué)與夫篆隸楷草之書寫。其次須研習(xí)分朱布白與字體縱橫交錯(cuò)之配置。其三須熟習(xí)切勒錘鑿之功能，如庖丁解牛，游刃有余、無(wú)所滯礙。其四須得印面上氣勢(shì)之迂回，神情之樸茂，風(fēng)格之高華等。與書法、繪畫之原理原則全同，與詩(shī)之意趣，亦互相會(huì)通也?！薄 ?/p>
三、書法篆刻思想成因剖析
1、學(xué)習(xí)魏碑受到書法教育和時(shí)代風(fēng)氣影響
近現(xiàn)代書法史如果從1840年開(kāi)始，則正是碑學(xué)的高潮期，這期間及此后何紹基、楊沂孫、趙之謙、桂馥、楊守敬等都以碑學(xué)的創(chuàng)作與理論活躍于書壇。在此后又出現(xiàn)了諸如吳昌碩、康有為等碑學(xué)大師，他們書法藝術(shù)上的成就主要在民國(guó)期間，是清代碑學(xué)的正常延續(xù)。民國(guó)時(shí)期的書法是中國(guó)古代書法史的自然延展，同時(shí)成為古代書法走向現(xiàn)當(dāng)代書法的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。民國(guó)初期的一些文人志士、社會(huì)名流由于深受傳統(tǒng)文化的熏陶，他們都能夠積極地弘揚(yáng)書法藝術(shù)。他們?yōu)槊麆俟袍E、報(bào)刊雜志的題字，或者來(lái)往信札等，時(shí)刻離不開(kāi)書法，這些在客觀上對(duì)書法的廣泛傳播起到了積極的作用。新文化運(yùn)動(dòng)雖然沒(méi)有討論書法的專題內(nèi)容，但是作為新文化運(yùn)動(dòng)的主將胡適、魯迅也曾著文對(duì)文字與書寫進(jìn)行論述。同時(shí)在三十年代前期林語(yǔ)堂對(duì)書法則有更深入的論述：“書法提供給了中國(guó)人民以基本的美學(xué)……如不懂得中國(guó)書法及其藝術(shù)靈感，就無(wú)法談?wù)撝袊?guó)的藝術(shù)……在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國(guó)人藝術(shù)心靈的極致?！边@些文化名流對(duì)書法的認(rèn)識(shí)，無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界、書法界會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。辛亥革命后，私塾以及官辦和民辦的小學(xué)，均教授書法課，書法教育在日常的教育中得以延續(xù)。民國(guó)時(shí)期的書法承清末碑學(xué)余緒，南北兼收，碑帖互用，走上了自覺(jué)的發(fā)展階段。章草書法此時(shí)也再放光彩。碑學(xué)雖已失去了它獨(dú)特的地位，帖學(xué)在睽違了近兩世紀(jì)后開(kāi)始復(fù)蘇。但是碑學(xué)仍然成為此時(shí)書法創(chuàng)作的主流。書家創(chuàng)作碑體書法時(shí)注重體現(xiàn)出雄大、剛健的特征。另外民國(guó)時(shí)期的書法受乾、嘉時(shí)期訓(xùn)詁、考據(jù)之風(fēng)的影響，在重碑學(xué)的同時(shí)，也重金石。吳昌碩，康有為，加上“卑視晉唐格轍”的鄭孝胥，碑帖并重的李瑞清，納碑入草的于右任，可以稱為民國(guó)五個(gè)書法大流派，弟子眾多，影響廣泛。受時(shí)代風(fēng)氣影響，生性柔弱的女性書家也寫碑，崇尚金石碑刻的厚重、雄大成為這一時(shí)期書法風(fēng)格的主流，民國(guó)時(shí)期可堪為著名書家的如蕭嫻、游壽、張廣仁、陳勵(lì)修等女性的書法作品，均體現(xiàn)出了這一總體特征。生于清末長(zhǎng)于民國(guó)的潘天壽，自然離不開(kāi)這種時(shí)代風(fēng)氣的深刻影響。1910年春天，潘天壽進(jìn)入縣城的正學(xué)小學(xué)讀書，開(kāi)始接受西式學(xué)校教育。他買了《瘞鶴銘》和《玄秘塔》，朝夕臨摹，愛(ài)不釋手，從此開(kāi)始了他的書法篆刻藝術(shù)之路。清末民國(guó)時(shí)期的書法氣候，一是潘天壽喜愛(ài)上書法與金石，二是對(duì)他今后的碑學(xué)觀念產(chǎn)生不可忽視的影響。
2、師學(xué)淵源
劉江說(shuō)潘天壽“他的印，早年受吳昌碩影響，后取法漢印、古璽與浙皖諸家。”潘天壽的印章創(chuàng)作雖然受到過(guò)吳昌碩的影響，但那是后來(lái)之事；而最早年的時(shí)候，他的印章觀念與創(chuàng)作，包括他的書法理念與創(chuàng)作，均是受到他在浙江省第一師范時(shí)候的兩個(gè)老師李叔同、經(jīng)亨頤的深刻教誨與培養(yǎng)，其中影響最大的是李叔同。
1915年秋，他說(shuō)服父親，考取了浙江省第一師范。而8年之后的1923年，27歲的潘天壽來(lái)到上海，才見(jiàn)到了心儀已久的海派大師吳昌碩，當(dāng)時(shí)吳昌碩已80高齡。潘天壽在進(jìn)入浙江一師學(xué)習(xí)以前便喜歡治印，入學(xué)以后參加金石團(tuán)體寄社的活動(dòng)，由老師經(jīng)子淵、李叔同擔(dān)任指導(dǎo)，據(jù)潘天壽晚年向劉江口述，老師們要求大家以漢印為宗，多臨習(xí)漢印，“后來(lái)見(jiàn)到老師與高班同學(xué)刻的印章，都是較規(guī)矩的漢印一路，于是也就開(kāi)始專心臨摹漢印了。”1918年，李叔同剃度出家，潘天壽也想追隨李師而去，但李叔同師規(guī)勸他實(shí)現(xiàn)心中的理想。直至潘天壽晚年，李師的一副對(duì)聯(lián)“戒是無(wú)上菩提本，佛為一切智慧燈”仍懸掛在他的書房，可見(jiàn)他對(duì)李叔同的懷念和尊敬。
李叔同學(xué)習(xí)書法的時(shí)候，適碑版之學(xué)興起未久，加上康有為等對(duì)碑學(xué)的竭力倡導(dǎo)宣揚(yáng)，遂使性好新生事物的李叔同，很快將注意力轉(zhuǎn)向了開(kāi)張雄健的碑碣書法。他遍臨了《石鼓文》、《張猛龍碑》和《龍門二十品》等多種碑拓。經(jīng)亨頤的書法，自成一體，大體上以魏碑之骨格，尤得力于《爨寶子》，參以顏真卿之體貌，故凝重而厚樸，與其人品殊為吻合。1914年，李叔同在浙江省立第一師范學(xué)校組織了金石篆刻研究會(huì)，名為“樂(lè)石社”，被推為社長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)浙江一師的師生中會(huì)篆刻的人很多，校長(zhǎng)經(jīng)亨頤、教員夏丏尊都是篆刻好手。后來(lái)他將出家，把生前收藏的印章都贈(zèng)送給了西泠印社。經(jīng)亨頤是西泠印社早期社員，其篆刻以漢印為主。潘天壽在篆刻上固然有受缶翁影響之處，但他的確是能不沾染缶翁習(xí)氣的弟子之一，除個(gè)人性格因素外，這更要?dú)w功于經(jīng)子淵、李叔同給予的正統(tǒng)教育。請(qǐng)看這枚白文“潘天壽印”，就很得吳昌碩的風(fēng)神，但他顯然又表現(xiàn)出自我風(fēng)格。潘天壽的篆刻越到晚年越發(fā)淳厚，這在缶廬弟子中也是很難得的，如“止止室”等。
在老師的影響下，篆刻上潘天壽確立了印宗秦漢的審美思想；而他最初的書法臨習(xí)與后來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐，均以碑學(xué)為旨?xì)w，后又出入黃道周、倪元璐、沈寐叟諸家。“書法自甲骨文、金文、石鼓、二爨、史孝山、鍾繇，以至明黃道周、倪元璐，近人沈寐叟等，靡不窮究，四體兼精，自成豪邁樸茂之風(fēng)格。”馬國(guó)權(quán)之語(yǔ)甚是。劉江云：“青年時(shí)期，楷書學(xué)習(xí)過(guò)《玄秘塔》、《瘞鶴銘》、鐘繇、顏真卿和《爨寶子》等，隸書先后學(xué)習(xí)過(guò)《禮器》、《張遷》、《褒斜道》、《萊子侯》諸刻石以及秦詔版等，篆書先后臨寫過(guò)《三公山》、漢碑額篆、甲骨文及鐘鼎彝器銘文等拓本，行草書則多從晉唐法帖入手，中年以后則醉心于黃石齋、倪元璐等，總的來(lái)說(shuō)，他四體書皆善，但平生寫得最多的還是篆隸與行草?！?其中“行草書則多從晉唐法帖入手”一語(yǔ)，似乎顯得突兀，值得商榷。其行草顯然屬于碑草一系，但又善于學(xué)習(xí)借鑒明人書法，故很有自己的特點(diǎn)，正如沙孟海所說(shuō)的那樣：“從結(jié)體、行款到整幅布局，慘淡經(jīng)營(yíng)，成竹在胸；揮灑縱橫，氣勢(shì)磅礴，富有節(jié)奏感，可說(shuō)獨(dú)步一時(shí)?！钡傮w上來(lái)說(shuō)，無(wú)論是從師學(xué)淵源，還是從后來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐，尤其極喜創(chuàng)作篆隸的事實(shí)來(lái)看，潘天壽是不折不扣的碑學(xué)主張的傳承者與實(shí)踐者，此點(diǎn)毋庸置疑。大概而言，潘天壽的隸書寫得最好，恐怕這是他為何非常喜歡、非常多地用隸書在畫上題款的重要原因，這與同時(shí)期的其他畫家很不相同。而他教授學(xué)生習(xí)書寫碑，可以先寫漢碑隸書，大約正是埋藏在他心底的鐘愛(ài)隸書的情結(jié)所導(dǎo)致的審美心理的自然流露。
另外，老師的人格魅力對(duì)潘天壽的藝術(shù)價(jià)值觀亦有重要影響?！拔釒熀胍环◣熢疲骸畱?yīng)使文藝以人傳，不可人以文藝?！膳c《唐書》‘人能宏道，非道宏人 ’一語(yǔ)相印證?！鄙衔乃摹捌犯窀?，落墨自超”等審美思想，顯然是與導(dǎo)師的教導(dǎo)密切相關(guān)。
3、與繪畫思想的共通
潘天壽認(rèn)為“書畫同源”，這一觀點(diǎn)是他的許多書法篆刻思想與他的繪畫觀念是極為一致的。比如他認(rèn)為“作畫要寫不要畫，與書法同”，用一“寫”字，把書畫兩者緊密聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)也是對(duì)文人畫思想的絕佳演繹。潘天壽重視繪畫傳統(tǒng)：“ 畫事除‘外師造化、中得心源’外，還需上法古人，方不遺前人已發(fā)之秘。 ”追求繪畫的境界：“中國(guó)畫以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地?！痹V求人格魅力：“畫格，即人格之投影。故傳云：士先器識(shí)而后文藝。”“古之畫人，好養(yǎng)清高曠達(dá)之氣，為求心境之靜遠(yuǎn)澄澈，精神之自由獨(dú)立，而棄絕權(quán)勢(shì)利祿之累，嘯傲空山野水之間，以全其人格也?！薄八囆g(shù)品，為作者全人格之反映。無(wú)特殊之天才，高尚之品格，深湛之學(xué)問(wèn)，廣遠(yuǎn)之見(jiàn)聞，刻苦之經(jīng)驗(yàn)，決難得有不凡之貢獻(xiàn)。故畫人滿街走，而特殊作者，百數(shù)十年中，每?jī)H幾人而已?！碧岢珓?chuàng)新：“凡事有常必有變：常，承也；變，革也。承易而革難。然常從非常來(lái)，變從有常起；非一朝一夕偶然得之。故歷代出人頭地之畫家，每寥若晨星耳。”這些畫學(xué)思想在他的書法篆刻觀念當(dāng)中均有所體現(xiàn)，可見(jiàn)他的繪畫審美理念，雖不好說(shuō)就是他的書法篆刻思想的淵藪，因?yàn)楹茈y說(shuō)是誰(shuí)影響了誰(shuí)，但至少是一大聯(lián)系和關(guān)節(jié)之所在，它們水乳交融，共同植根于潘天壽藝術(shù)思維的最深處，一起構(gòu)筑起潘天壽藝術(shù)思想的大廈，共同支配著他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。
（作者為暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）
選自《中國(guó)書畫》09年02期
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