2019年1月6日下午14:00-17:00，清華大學(xué)藝術(shù)博物館【學(xué)術(shù)講座】第68期在四層報(bào)告廳舉行。本期講座邀請著名詩人、詩學(xué)批評家歐陽江河主講，藝術(shù)博物館副館長蘇丹主持。來自校內(nèi)外近200人參加。
講座海報(bào)
講座伊始，蘇丹副館長介紹了歐陽江河及其代表性詩作，并對在期末考試季中，仍然來到現(xiàn)場的聽眾致以由衷的感謝。他表示中國應(yīng)該有詩歌的文化，應(yīng)該有更多喜愛詩歌的人，如果這樣，華人的形象就能得到一種重要的改變。
清華大學(xué)藝術(shù)博物館副館長蘇丹主持講座
歐陽江河表示很榮幸應(yīng)邀來到清華大學(xué)，特別是在這樣一座莊重、古老但又非常新的博物館空間里，非常高興見到眾多的清華學(xué)子以及來自各界的朋友，也很感謝大家有興趣，圍繞詩歌共同度過周末的下午。
主講人歐陽江河
下面，就本期講座的主體內(nèi)容，與公眾分享。
為什么我們不能像古人一樣寫詩？
談到今天的主題“為什么我們不能像古人一樣寫詩？”，這是一句反話，因?yàn)槲覀兪钱?dāng)代人，所以我們當(dāng)然只能寫當(dāng)代詩歌。即使在格律、語言修辭上我們使用古詩的形式來寫，仍然是當(dāng)代詩歌。除非我們寫的是所謂的“讀者詩歌”，“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”，但這完全是從閱讀而來的修辭練習(xí)。我們還是不能真的像唐、宋、明代的人一樣寫詩。因?yàn)楫?dāng)代人只能寫當(dāng)代詩。
我認(rèn)為七律、五律是人類在詩歌格律上的最高成就。這不僅是指中國詩歌，在整個(gè)人類歷史中，沒有一個(gè)民族的詩歌在格律的意義上達(dá)到中國的成就?？赡苈杂薪咏氖潜说美说氖男性姡?yàn)樗哂辛搜喉?、吻韻、咬合韻，連環(huán)韻等，它接近中國律詩的形式成就，但也并未達(dá)到。形式指的就是從各種人的寫作當(dāng)中抽取出來的共同性。中國律詩里面具有聲音的東西，有聲音的節(jié)奏、有典故、有平仄、有古音的化解、有拗的糾正，也有對仗的起承轉(zhuǎn)合，對偶的各種方法等。從形式的、抽象的升華而言，從這種形式所具有的確定性和可變易修正而言，律詩是詩歌里面的最高成就。所有的寫作都追求自由，一旦成為一種純形式的抽象后，就具有暴政的、獨(dú)裁的“非如此不可”。但律詩的獨(dú)裁暗含了可以拗、可以錯(cuò)、可以違背、可以就它，這如同是帶著鐐銬跳舞的一種誘惑，非常了不起。
原因1：寫作的背后和寫作文本的相互對應(yīng)、勾連的平行現(xiàn)實(shí)世界沒有了
當(dāng)代詩歌的寫作，可以借用古詩的形式，但是寫不了靈魂意義上的古詩。第一個(gè)原因就是我們的寫作的背后和寫作文本的相互對應(yīng)、勾連的平行現(xiàn)實(shí)世界沒了。寫作只是文本意義上的操作，但是所有的詩歌若要產(chǎn)生歷史性的詩意，產(chǎn)生對生命與現(xiàn)實(shí)有所感悟、啟示、勾連的這樣的一種詩意的話，一定要有文本和現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)關(guān)系，文本和生命的對應(yīng)關(guān)系，詩與物的對應(yīng)關(guān)系。我們所生活的現(xiàn)實(shí)世界，已經(jīng)不是古人生活其中的世界，不是農(nóng)耕文明的世界。比如，我們講七律、五律這些對應(yīng)，詞與詞的對應(yīng)，詞與物的對應(yīng)，人的生活與精神氣的對應(yīng)，自然與勞作的對應(yīng)等，都沒了。所以，我們再寫就只是修辭序列，是一種美學(xué)的產(chǎn)物?？赡苡忻栏?，但痛感在哪里？可能有痛感，但真實(shí)感在哪里？可能有真實(shí)感，但真實(shí)和虛無的對應(yīng)在哪里？這種立場沒有了，可能大的宇宙觀就不同了。
舉個(gè)例子，我最近剛?cè)チ顺啾冢チ颂K東坡寫《赤壁賦》的黃岡，去看了他的雪堂。正好那天下大雪，歷史上蘇東坡建成雪堂之日也下著大雪。他在雪堂的四壁上繪雪，他要在里面尋找清涼、尋找干凈。我看著寫《赤壁賦》的那個(gè)場景，如今江水已經(jīng)沒了，改造成了良田，山河易容啊……那場下在北宋的大雪，那個(gè)在大雪中在房間墻上畫雪的人，畫中的雪和外面的雪，哪個(gè)是真的雪？這種情景的恍惚感沒有了，這種人和處境所存在的關(guān)系都不在了。蘇東坡的詩真正寫得好，是從他43歲不當(dāng)官之后開始的，在那之后成為真正意義上的詩人。他說“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡”，這種修煉的人生態(tài)度來自哪里？來自當(dāng)時(shí)的那種環(huán)境以及人際關(guān)系，我們當(dāng)代真的都沒有了。哪怕我們學(xué)著蘇東坡寫作，也只能是一種拷貝，因?yàn)閷懽骱竺鏇]有生活方式的支撐和對應(yīng)。所以，我們不能像古人一樣寫詩，首先就是存在方式和生存背景沒了。
原因2：詞匯表/字庫沒有了
第二，是技術(shù)性的。不光是人和物、人和時(shí)代、人和存在方式的對應(yīng)方式?jīng)]了，連古詩中詞與詞的、文本與文本之間的對應(yīng)也不存在了。黃庭堅(jiān)的詩，講究“字字有來歷“，來歷從哪來呢？宋朝發(fā)明了活字印刷術(shù)，從而可以大量印書，印刷物變得很便宜，真正所謂的“學(xué)富五車“，到宋朝已經(jīng)不存在了，“讀書破萬卷“在宋朝真的具有了可能性?？梢韵胂?，黃庭堅(jiān)是帶著狂喜的狀態(tài)。那時(shí)候，一個(gè)普通的、中農(nóng)以上的子弟、寒衣人士或書生們都可以讀到書，可以借書、傳書，也買得起書。這和我們現(xiàn)在的時(shí)代不一樣，我們有報(bào)紙，有手機(jī)，能聽歌和看電影，那個(gè)時(shí)候，除了喝酒、打架、斗雞之外，古人只有一件事可做，就是讀書寫作。在讀和寫的這樣一個(gè)環(huán)境中，黃庭堅(jiān)是多么的快樂，他真正的利用了“讀書破萬卷”，享受了廉價(jià)讀書的環(huán)境。蘇東坡的記憶好到極點(diǎn)，他的兒子蘇邁陪著他在海南讀書時(shí)，他就一邊聽一邊憑記憶糾正蘇邁。
蘇東坡、黃庭堅(jiān)的詩歌里面源引的各種典故，來自于所有的典籍，而這些典籍和詩幾乎沒有關(guān)系，這是一種知識的關(guān)聯(lián)，一種文本構(gòu)成，一種在人的生存之外的文本上的環(huán)繞，一種轉(zhuǎn)化過程。詩意不只是優(yōu)美的句子，不只是修辭練習(xí)，詩意就是來自于轉(zhuǎn)化，來自于事件，來自于新聞，來自于疼痛，來自于虛無，來自于美感，來自于所有日常生活中不是詩的東西，都可以轉(zhuǎn)化為詩歌。但是古人的轉(zhuǎn)化里一個(gè)特別重要的來源，就是各種各樣的典籍，也就是典故的來源，這是每一個(gè)字的來歷之處。
古詩所使用的詞匯，一方面貌似很固定，如同零部件一樣，如同芥子園的中國古代繪畫，是由一些部件來構(gòu)成。唐詩有著類似的寫法，出了這句時(shí)，下一句該怎么對？古代的文人畫畫得很好，但到最后已經(jīng)沒有了寫生，沒有了實(shí)物和真實(shí)感。你的山水畫得是別人的線條，是古人抽象出來的畫法，古人的筆法，古人的韻味，你再畫就是在重復(fù)古人。今天你畫的霧，已經(jīng)是霧霾了，不一樣了，有工業(yè)的、骯臟的、痛苦的東西在里面，不再是詩意的。所以，古代詩歌的字庫，現(xiàn)在已經(jīng)沒了。大詩人需要具備兩樣?xùn)|西，一個(gè)是世界觀，一個(gè)是要有自己的詞匯表。比如韓愈和李商隱的、白居易和杜甫的、杜甫和李白的詞匯表都不一樣。杜甫的詞匯表由安史之亂提供，安史之亂讓杜甫成為當(dāng)代詩人，因?yàn)樗阉娜粘Ｉ?，他的妻子、孩子、缺吃、無住所以及國破山河碎放到了詩里。到了宋朝，人們可以閱讀大量書籍，作詩就被黃庭堅(jiān)上升到了“作詩法”。就好像文人繪畫已經(jīng)成熟到“作畫法”，繪畫成為一個(gè)構(gòu)建的東西，抽象和整理出一些具體的技法和形式來，畫畫都得按這個(gè)來，不再是寫生，是照著這些畫去組合?？梢砸惠呑記]看過山水，但也可以畫的很像樣。到了今天，古人的詞匯表已經(jīng)不存在了，那我們還能像古人一樣寫詩嗎？
講座現(xiàn)場
近日有朋友送我一盆水仙花，我想起了王充道送黃庭堅(jiān)五十支水仙時(shí)，黃庭堅(jiān)作的千古絕唱，“凌波仙子生塵襪，水上輕盈步微月。是誰招此斷腸魂？種作寒花寄愁絕。含香體素欲傾城，山礬是弟梅是兄。坐對真成被花惱，出門一笑大江橫?！边@首詩里的字庫，“凌波仙子”來自《洛神賦》，“被花惱”引自杜甫的律詩，還有一些來自其它的一些典故。古人的這種心境，這種孤獨(dú)感表達(dá)的淋漓盡致。被最高的美惹惱，這與自身的經(jīng)歷和情緒有關(guān)。類似這種與典故、與前文本之間的關(guān)系，我們現(xiàn)在都沒有了。
原因3：聲音沒有了
任何詩人一定都會處理聲音這種形態(tài)的塑造和轉(zhuǎn)化。例如最早的宋詞寫作人姜夔，是具有極高音樂素養(yǎng)的人，他的詞是用來唱的，是有建筑感的，他們的聲音是和天文天象有關(guān)聯(lián)的。中國的古代音律非常細(xì)膩，體現(xiàn)在詞的創(chuàng)作中，聲音非常考究，古音可以發(fā)21種聲音。但在進(jìn)化的過程中，一些發(fā)古音的器官沒了，聲音越來越抽象，這是一個(gè)生理的過程、種族進(jìn)化的過程、聽力越來越弱的過程。到了蘇東坡的時(shí)候，他有豪邁的詩歌，如《念奴嬌?赤壁懷古》，“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”。但這只是他的一類詩歌，他還有一類詩歌非常溫柔，遵守這種古代的音律。也就是說北宋的詩人，包括如辛棄疾、賀鑄這樣的豪放派，也有非常溫柔的、完全尊重古代天象所對應(yīng)的那種音律體系的詩歌作品。那個(gè)里面所發(fā)生出來的北宋的詞的聲音，是全世界最接近音樂的本質(zhì)，在聲音上最考究、最驚喜的詩歌的寫作體系，那個(gè)體系是一個(gè)精神的、嘆息的、柔弱的、一個(gè)男人要發(fā)女聲的這樣一種體系。
我曾經(jīng)在美國拜訪過高永宏先生，他是宋詞專家，也是白先勇的老師，他能讀出大約80%的古音。我聽他讀宋詞時(shí)非常的震驚，難以想象這是男人的聲音。所以我想梅蘭芳他們唱女角，男人唱女聲，是有古代的來歷的。因?yàn)楣乓舻暮芏喟l(fā)音方法，從生理到原理，都要求用女聲，是聲音上的女人，肉身上的男人。他們動用的詞匯、發(fā)出的聲音，我們當(dāng)代詩歌現(xiàn)在已經(jīng)沒有了。這個(gè)聲音作為歷史被進(jìn)化掉的、過渡掉的東西去了哪兒呢？隨著時(shí)間的消逝，宋朝的高級的聲音去了哪兒了？瑞典第一位漢學(xué)教師高本漢先生，也是中國中古和上古音韻的專家，他曾說宋詞中的“煙”讀“jiā”。高永宏先生也說現(xiàn)在很多詞的發(fā)音是錯(cuò)誤的。我在聽高永宏讀宋詞時(shí)目瞪口呆，很多字都是對不上的。那些詞所對應(yīng)的聲音的模式，以及那個(gè)模式所對應(yīng)的發(fā)聲的方法，以及這個(gè)聲音體系所對應(yīng)的天象——最高自然，所有這一切都沒了。我們現(xiàn)在寫的是假的詩、假的宋詞，是發(fā)不出那種字的聲音的宋詞。但聲音是宋詞的最高魅力。它作為聲音的“良辰美景奈何天”，用古音發(fā)出，它的聲音現(xiàn)實(shí)，以及聲音所表達(dá)出的那種惆悵，那種高級的、只有漢人才有的東西，在當(dāng)代真的沒了……它召喚出的那種妙處、講究和斯文，也真的沒了……
講座現(xiàn)場
當(dāng)代詩中有一個(gè)特別重要的轉(zhuǎn)化。當(dāng)歌德在倡導(dǎo)世界文學(xué)的時(shí)候，他就在呼喚轉(zhuǎn)化。語言翻譯本身也是一種轉(zhuǎn)化方式，德語轉(zhuǎn)化為英語、漢語等。弗羅斯特曾說，“什么叫詩？詩就是在翻譯中丟失的那一部分，就是在翻譯中翻不出來的部分”。為什么呢？就是因?yàn)槁曇簟Ｓ⒄Z翻譯到法語、德語、中文的時(shí)候，百分百丟失的就是它的聲音形態(tài)，聲音的講究和微妙。詩歌除了表面上用于表達(dá)意思的這個(gè)腔調(diào)之外，還有一個(gè)內(nèi)在的聲音，只有用詩歌的耳朵才能聽到，所以得“開耳”。但若開的是英語的耳，想用它來聽宋詞，則完全白搭。所以翻譯在不同語種、語言的轉(zhuǎn)化中，首先百分百失去的就是聲音。這時(shí)你再造一個(gè)聲音體系是不可能的，個(gè)別的也許會僥幸的在小局部存在一些模擬的地方，但是從詩的大格局來說，詩作為一種文明的最高體現(xiàn)來講，這是沒有可能的。
所以才會有當(dāng)代詩歌、英語現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，龐德先生對中文詩的翻譯，被稱為對英語詩歌革命最持久的貢獻(xiàn)。英語詩歌的現(xiàn)代主義，從傷感的英語詩歌轉(zhuǎn)化為堅(jiān)硬的、現(xiàn)代的、當(dāng)代的詩歌，這場革命還沒結(jié)束，是誰在為永久性引導(dǎo)和指引做出貢獻(xiàn)？就是龐德。艾略特有句話，說龐德“為我們這個(gè)時(shí)代發(fā)明了中國古詩”。中國古詩如果不被龐德翻譯，它只是中國的古語，被翻譯后，變成了對英語現(xiàn)代主義詩歌的一個(gè)發(fā)明。英語詩歌的時(shí)態(tài)、代詞、主語等，這些語言邏輯之間的關(guān)系，龐德把它們打破了。龐德提出了英語詩歌中的碎片化的“當(dāng)代拼貼”概念，他還發(fā)明了“意向“，聲音被損失之后，詩歌中翻譯不出的那個(gè)部分，被“意向”替代。貝亞明認(rèn)為詩歌的翻譯、文學(xué)的翻譯，會誕生一種新的語言，這和翻譯的原理相互印證。而這種只在這個(gè)翻譯中存在，走出這個(gè)翻譯的上下文本，就不存在了。龐德對中國古詩的發(fā)明，也是如此，它只在意向詩和翻譯語境中存在，構(gòu)成了一種永久性的革命要素。
例如，孟浩然的詩《宿建德江》，“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人”。其中的“客”字，在英文中必須要指明是誰。是第三人稱“他”？還是第二人稱“你”？還是第一人稱“我”，把我自己寄身于匆匆過客？這個(gè)“客”是一個(gè)人呢？還是一群人呢？還是整個(gè)人類呢？是古人呢？還是今人呢？還是未來的天外來客呢？是死掉的幽靈呢？還是尚未誕生的嬰兒呢？都是，又都不是……但是英文里一定需要把他指出來。而龐德沒有指出來，照樣翻譯了，這是非常厲害的地方。他第一次讓英語像中文一樣，一個(gè)人稱代詞不知道何所指，指一切，但又無所指。這種精確性和含混性的重疊，以及失落感，是中文古詩特有的。對于有聲音、有意向的東西，龐德去聲音取意向，他要的是內(nèi)在的視像。所以他的這種翻譯，避免了甜膩膩的東西。我們要掙脫那種壓縮過的主流的腔調(diào)，那種假大空的聲音，首先要去掉的不是詞匯，而是聲音。在詞匯的意義上，進(jìn)入到一種既含混、微妙和講究，又有清晰度和分析性的這種創(chuàng)作中。
主講人歐陽江河
再談?wù)勗姼璧漠?dāng)代性
除了上面講的三點(diǎn)，我真正想強(qiáng)調(diào)的是，即使我們想像古人一樣寫詩，也不要忘了，我們是身處當(dāng)代的當(dāng)代人。這個(gè)當(dāng)代性很重要，我們中國受到太多現(xiàn)代性的熏陶?，F(xiàn)代性是比較固定的來自西方的一種領(lǐng)悟，它從康德《何為啟蒙》起源，到阿甘本對現(xiàn)代美術(shù)中《何為當(dāng)代》的表達(dá)，都是講現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性作為一種單向度的時(shí)間觀念、一種做人的準(zhǔn)則，一種進(jìn)化論的東西，它不再是古已有之的輪回和轉(zhuǎn)世，“圓“的概念沒了，時(shí)間變成一個(gè)單線條的直線，這也行成了西方的整體價(jià)值觀。但是當(dāng)代不同，當(dāng)代具有同時(shí)代性，當(dāng)代是好多的時(shí)代同處一時(shí)，好多個(gè)身體共處一身，而毫不感到別扭和為難。古代可能是我們的當(dāng)代，未來也有可能是我們的當(dāng)代。為什么說我們要做一個(gè)當(dāng)代人？我們已經(jīng)做了太久的現(xiàn)代人，我們當(dāng)然不能像古人一樣寫詩。但是，對于古人的東西，我們把它放在作為一個(gè)當(dāng)代人的理解的目光和傾聽之中，則可以轉(zhuǎn)化為我們的當(dāng)代。例如杜甫，我講過他就是當(dāng)代的詩人，只不過他用的是古詩的語匯在寫作，但他處理的是當(dāng)下，他不處理永恒，永恒也被他當(dāng)下化了。我了解了蘇東坡的生活態(tài)度后，認(rèn)為他也是一個(gè)當(dāng)代人。盡管他寫的東西是古文，但是他的生活態(tài)度，他表現(xiàn)出來的那種達(dá)觀、隨和，他與普通老百姓的關(guān)系、與皇家的關(guān)系，真的讓人特別羨慕。
當(dāng)代詩歌的這種形態(tài)轉(zhuǎn)換，我想以我寫作的一首詩《誰去誰留》為例來講，在某種意義上，我回應(yīng)了我們要像當(dāng)代人一樣，而不能像古人一樣寫詩（詳見下方視頻）。
當(dāng)我們置身于當(dāng)代時(shí)，我們作為當(dāng)代人，但要保存身上古老的東西。不能像古人一樣寫詩，并不是說要把古人優(yōu)秀的東西扔掉，這是他們給我們的禮物，是我們的文化身份、文化記憶的一部分。語言是存在本身，我們要想保存這些優(yōu)秀的東西，要想聽一個(gè)很深的、我們聽不到的聲音的時(shí)候，我們就盡力去聽……當(dāng)我們把科學(xué)的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、新聞的東西，轉(zhuǎn)化為詩意的時(shí)候，不僅要轉(zhuǎn)化為當(dāng)代詩意，也要轉(zhuǎn)化為萬古，轉(zhuǎn)化為當(dāng)下經(jīng)常提到的“初心”，轉(zhuǎn)化為這一切時(shí)，我想這是我作為一個(gè)60多歲的詩人，我認(rèn)為活在世界上很值、很高興、很有挑戰(zhàn)性和難度的事。作為詩人，我個(gè)人從某種意義上講，既不自卑也不驕傲，就是一種別扭，自我較勁和挺不心甘情愿，還想再活一遍，這些東西其實(shí)也都包含在詩歌里面。
詩歌不能只認(rèn)為是保存一下美感，寫幾個(gè)優(yōu)美的句子。在我們哭的時(shí)候，來安慰我們、來幫我們擦擦眼淚；當(dāng)我們熱的時(shí)候，風(fēng)吹過來；當(dāng)我們散步時(shí)，來一輪月亮照耀一下……不僅僅是那些東西。當(dāng)代詩意是可以保留所有萬古的東西的，它對我們當(dāng)下的、幾乎所有的東西都可以轉(zhuǎn)化。舉一個(gè)例子，昨天我和西川、隋建國一起講當(dāng)代藝術(shù)，我講到當(dāng)代詩意的形態(tài)及其轉(zhuǎn)化。它的轉(zhuǎn)化不光是語種之間的，如法語到中文的轉(zhuǎn)化，也不僅僅是古代的詩歌、散文、典籍，經(jīng)書、周易的轉(zhuǎn)化，還包括比如科學(xué)和科學(xué)思維的轉(zhuǎn)化?？茖W(xué)家有很多偉大的思想，都是從日常性轉(zhuǎn)化而來的。那我們詩人，憑什么不能從日常性轉(zhuǎn)化出我們的當(dāng)代詩意來？憑什么我們只能從眼淚、哀愁、嘆息、失戀、悵然若失，我們認(rèn)為的詩意時(shí)刻轉(zhuǎn)化？憑什么日常性不能轉(zhuǎn)化呢？這就是我和西川我們在干的事，我們要轉(zhuǎn)化的是最沒有詩意的、最庸常的、身邊的事物，把它轉(zhuǎn)化為當(dāng)代詩意，這是對我們的挑戰(zhàn)。任何東西里都有詩歌，但看怎樣被提煉?？此糜谑裁礃拥恼Z境，是否用當(dāng)代的語境、當(dāng)代的目光和思想來處理它和做出反應(yīng)，這是關(guān)鍵，而不是詞匯本身怎樣。
部分觀眾提問
觀 眾：
我是清華大學(xué)神經(jīng)生物學(xué)專業(yè)的學(xué)生。您講到我們的生活方式已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，自然不能像古人一樣寫詩。明清沒有產(chǎn)生如唐宋時(shí)期一樣的偉大詩人，但明清的生活方式和唐宋好像并沒有太大的轉(zhuǎn)變，為什么就不能產(chǎn)生呢？是否因?yàn)椴还苁鞘裁礃拥膶懽?，在一個(gè)特定規(guī)則下，它能夠表達(dá)的最高水平是有限的？而不是說可以永遠(yuǎn)無法窮盡的？
歐陽江河：
很好的問題。中國的唐詩宋詞作為一種作詩的規(guī)則，本身肯定是有限度的。任何一種文學(xué)形式的誕生，包括詩歌、繪畫、書法等，都伴隨著一種被發(fā)明出來的最初所擁有的能量的匯集、噴發(fā)，以及由此帶來的發(fā)明般的狂喜。那么隨著時(shí)間的推移，這種能量在耗損，直到最后狂喜之余，“憂郁將擇日而至”，另外一些東西就來了。所以說，不能像古人一樣寫詩，因?yàn)樘圃娝卧~的規(guī)則本身具有局限性。詩發(fā)展到最后不是面對現(xiàn)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)、情感，而是面對別的詩，用別的詩、別的文章、別的書、別的學(xué)問來寫詩。這種情況下，詩直接面對存在，面對生命受到很大的影響，詩到最后不再是詩歌，這也是促使詩歌必須要革命的原因。這種東西被耗盡了?，F(xiàn)在的新詩沒有這種格律，押韻或者不押韻，節(jié)奏和長短，都隨著你這首詩自動被發(fā)明，而且經(jīng)常是一次性的，那么格律就沒了?，F(xiàn)在是一個(gè)混亂的時(shí)代，但我覺得還沒有塵埃落定，到底怎樣還不知道。這給了詩人太大的自由，也是好事也是壞事。
觀眾提問
觀 眾：
請問您最喜歡自己的哪一首詩？您是如何將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化到這首詩歌的語境當(dāng)中去的？當(dāng)時(shí)是怎樣的一種靈感，讓您想到要這樣去寫，要用到這樣的詞庫的？
歐陽江河：
我這個(gè)人不太自戀……（笑），所以我對自己的哪首詩最喜歡，自己一點(diǎn)把握都沒有。我也不太記得我的詩，但是你說到字庫了，從這個(gè)角度來講，我是多年的科學(xué)發(fā)燒友，我不太懂?dāng)?shù)學(xué)、物理公式，但是作為一個(gè)思想史、文明史來理解的話，我很喜歡科學(xué)。2018年，我寫過一首長詩《宿墨與量子男孩》，擴(kuò)大了我的詞匯表和字庫，因?yàn)槲也皇前芽茖W(xué)作為題材，而是作為一種話語形態(tài)來轉(zhuǎn)化，包含思維方式的、對世界的理解即世界觀的、對時(shí)間的理解的。在這個(gè)轉(zhuǎn)化中，發(fā)明出來、建構(gòu)出來的詩意，是我寫其它詩歌出不來的。所以這首400行的長詩，不能說是我最喜歡的，但是可能對我比較獨(dú)特。把科學(xué)形態(tài)作為一種話語、一種文明形態(tài)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，而不是作為一個(gè)題材，不是寫科學(xué)題材。是作為一種話語形態(tài)，直接把它轉(zhuǎn)化為詩意，轉(zhuǎn)化為當(dāng)代詩歌，這里也包含著禪意、莊子的學(xué)說、老子的眼光等。這個(gè)挑戰(zhàn)在哪里？對詞庫的擴(kuò)大在哪里？對詩意形態(tài)的塑造在哪里？這是我這首詩關(guān)心的東西。所以從這個(gè)角度講，并不是說它就是我最喜歡的詩，但是我最重要的詩，特別是長詩。也許可以稱之為發(fā)明，是我在挑戰(zhàn)一種沒有被人類寫過的東西。
觀眾提問
講座最后，蘇丹副館長總結(jié)了講座中所剖析的今人和古體詩的一種關(guān)系，一種回不去的詩愁。他講到，歐陽江河從社會背景的流變、物質(zhì)題材、聲音本身三個(gè)層次進(jìn)行了論述，最后直擊當(dāng)代，讓人茅塞頓開。從論述過程中可以看到，歐陽江河極其開闊的視野，著眼和關(guān)注當(dāng)代發(fā)生的所有激動人心以及日常的領(lǐng)域，其活躍度和思想的穿透力，啟發(fā)性以及精神上的感染力，給聽眾留下了深刻的印象。
應(yīng)蘇丹的邀請，歐陽江河將布羅茨基的詩句“為那些從未發(fā)生的事，建造一座紀(jì)念碑”贈與藝博，以闡明清華大學(xué)藝術(shù)博物館對于清華大學(xué)的意義。
總結(jié)環(huán)節(jié)
歐陽江河為觀眾簽名
歐陽江河為講座海報(bào)簽名
部分嘉賓合影
歐陽江河簡介
中國詩人，詩學(xué)批評家。北京師范大學(xué)特聘教授。先后出版了《誰去誰留》、《如此博學(xué)的饑餓》、《大是大非》、《長詩集》等13部中文詩集，文論及隨筆集《站在虛構(gòu)這邊》。 其詩作及文論被譯成英語、法語、德語、西班牙語、俄語、意大利語等十多種語言。 在德國和奧地利出版德語詩集《玻璃工廠》、《快餐館》、《鳳凰》，在紐約出版英語詩集《重影》、《鳳凰》，在巴黎出版法語詩集《傍晚穿過廣場》。
自1993年起，應(yīng)邀赴全球五十多所大學(xué)及文學(xué)中心講學(xué)、朗誦。 獲第九屆（2010年）華語文學(xué)傳媒大獎年度詩歌獎，第十四屆（2016年）華語文學(xué)傳媒大獎年度杰出作家獎，英國劍橋大學(xué)詩歌銀葉獎（2016年）。 歐陽江河的寫作實(shí)踐深具當(dāng)代特征，在同時(shí)代人中產(chǎn)生了廣泛的、持續(xù)的影響，被視為80年代以來中國最重要的代表性詩人。
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