用陀思妥耶夫斯基辯護
陳希我
寫作
每天對著電腦，干什么？我謂之掘井。
打字時，用手指掘；閱讀時，用眼睛掘；發(fā)呆時，思維在掘……往深處掘，掘到底，再掘，掘出新底，再繼續(xù)掘。一直掘黑暗，永無止境。精疲力竭，至死方休。
死在地下是沒人知道的。當(dāng)然我是作家，可以遠離俗世。但也可以遠離文學(xué)人嗎？還真不能。至少需要訴說。寫作的人不是鋼鐵，作家是生命。常懊喪甚至抓狂：沒人聽懂我在說什么？歸根結(jié)底，就因為我在地下。陀思妥耶夫斯基《地下室手記》里的主人公就是“地下人”。
都不靠
關(guān)于陀思妥耶夫斯基，有各種解讀。沒有人忽視他跟別林斯基的關(guān)系。因為他早期作品被別林斯基賞識，他走近了別林斯基。別林斯基所崇尚的西歐主義、人道主義、現(xiàn)實主義、理性，熠熠閃耀著思想光輝，陀思妥耶夫斯基的思想性也是不容忽視的。當(dāng)然，別林斯基轉(zhuǎn)變成民主主義者與社會主義者了，他認為建立理想社會制度，應(yīng)當(dāng)采取革命行動，對這點，陀思妥耶夫斯基并不認同。他醉心于社會和諧，這跟他的幻想一脈相承。這個《窮人》的作者，做著“玫瑰色的”人道主義的夢，他呼喚建立“像天堂一樣美好并符合道德規(guī)范的”社會，“沒有憎恨”。于是他實際上是別林斯基集團的疏離者。
他另一個不能忽視的經(jīng)歷是參加彼得拉舍夫斯基小組。這導(dǎo)致了他被判處死刑，在行刑前戲劇性地改判流放。彼得拉舍夫斯基小組里的知識分子也富有思想，據(jù)成員阿赫沙姆諾夫回憶：“這是一個令人眼花繚亂的萬花筒，人們就當(dāng)時的重大事件、政府法令以及各個知識領(lǐng)域內(nèi)的最新文獻各抒己見，開展討論?！庇腥嗣枋鐾铀纪滓蛩够难葜v總是火辣辣的，“陀思妥耶夫斯基在這種激情迸發(fā)的時刻是會打著紅旗到廣場上參加游行的?！痹谡螝夥瞻谉峄囊话怂木拍?，他成了革命的同路人。但是他其實仍然是疏離者，他是地地道道的“傅立葉主義者”，他主張和平改造社會，即使在一八四九年那個新的形勢下，他仍然竭力保持自己作為一位作家、思想家、演說家的獨立立場，拒絕手持武器進行戰(zhàn)斗。
陀思妥耶夫斯基后來回憶別林斯基最初的幾次講課，說“他直接從無神論開始同我進行辯論”。別林斯基也曾經(jīng)說過，只要提起基督，陀思妥耶夫斯基的表情立變，“就像要哭”。在西伯利亞，他充滿虔誠地閱讀福音書，他枕邊一直放著新約《圣經(jīng)》。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，那個德米特里被控謀殺親父，盡管他并沒有犯罪，但他為自己確有殺父意念而甘心受罰。他在獄中對弟弟阿遼沙說：“對于一個囚犯來說，沒有上帝是不可能的……那么，從大地的深處，我們，我們這些地下室人，將開始唱一出悲歌，歌頌上帝。只有上帝那里才有快樂。向上帝和他的快樂致敬！我愛上帝！”
那么我們似乎擁有了另一把解讀鑰匙：宗教。《卡拉馬佐夫兄弟》里，不僅德米特里，其他兄弟也都覺得自己有罪。甚至阿遼沙，盡管一直在修道院修行，竟然也讓自己牽扯進來，承認自己想過謀殺父親。這些人所以覺得自己是在地下，是因為有深深的罪感。拉斯科爾尼科夫也有罪感，盡管他思想強悍，但最終還是自首了，甘心接受懲罰。用德米特里的話說：“我們得戴鐐銬，沒有自由；但是在那兒，在苦難中，我們將重新復(fù)活，享受歡樂，沒有歡樂就沒有人能活下去。”
這歡樂是發(fā)自內(nèi)心的，是對人格的要求。只有這樣，才能自覺地贖罪。沒有自覺的贖罪，人格就無價值，只有自覺贖罪，才能得到上帝的庇蔭。魯?shù)栏?/span>·奧托在他《論“神圣”》中說：“此種‘庇蔭’便因此而成為‘圣化’意即一種過程：使接近者自己變得‘神圣’，使他從他的‘凡俗’存在中解放出來，并使他宜于同‘神圣’進行交往。”
苦難是通向天堂的橋梁。不，是彈簧，越是壓，彈起就越高，就越接近天堂。這樣，那些沒有犯下實際罪行，甚至被虧待的人也愿意受難?！侗晃耆枧c被損害的》里的娜塔莎，《白癡》里的娜斯塔霞·菲利波芙娜，《卡拉馬佐夫兄弟》里的尼古拉……就像舍斯托夫所描述的：“……遭到指責(zé)、排擠、鞭打、任意報復(fù)，而他們似乎一而再再而三地尋找忍耐的時機。確切地說，他遭到的屈辱、輕視越多，他朝思暮想的目的就越接近。”
當(dāng)然這一切都建立在上帝有愛的基礎(chǔ)上。神愛世人，世人也要博愛。陀思妥耶夫斯基說：“我要愛人，也認為自己被人所愛，正是在這種時刻，我心中形成了宗教的信條?！痹谒淖髌分校茉炝瞬簧儆袗?、博愛的人物。首先會想到《白癡》里梅詩金，還有《卡拉馬佐夫兄弟》里的阿廖沙。愛里是夾雜著痛苦的，他們是用受苦去踐行愛。但不得不說，這些人物并沒有力量。相反，那些惡的人物卻生動異常，滿滿是不可抗拒的魔力。這讓人不得不疑心：陀思妥耶夫斯基與其是在呼喚上帝，勿寧是在釋放魔鬼。那些受難的善良面容，也勿寧是因為被施難而動人。一旦不被施虐，就會蒼白下去。
當(dāng)然，也可以這么理解：所以寫罪惡，是寫從罪惡走向救贖。但救贖的前景是怎樣的呢？舍斯托夫分析《罪與罰》結(jié)尾：“但這已經(jīng)是一篇新的故事的開端。這是一個人逐漸獲得新生的故事，是他發(fā)生蛻變、逐漸從一個世界轉(zhuǎn)入另一個世界、認識迄今完全未知的新的現(xiàn)實的故事。”舍斯托夫諷刺道：“但隨后導(dǎo)師并沒有履行承諾。在《卡拉馬佐夫兄弟》（這已經(jīng)是陀思妥耶夫斯基的最后一部作品）的前言中，我們又碰到了同樣的許諾。……在《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》之間，陀思妥耶夫斯基寫了整整三部長篇小說，而且都是大部頭的：《白癡》、《少年》、《群魔》！都沒有提及諾言。《白癡》及其梅詩金公爵當(dāng)然不算數(shù)。如果只是這種‘新的東西’等待著人，如果我們的理想竟需要梅詩金公爵這個可憐的影子、這個冷血幽靈為之效力，那么根本不看未來豈非更好嗎？最謙恭的、飽受欺侮的人，甚至馬爾卡·杰烏什金，也將拒絕這種‘希望’，并返回自己貧困的過去。是的，梅詩金公爵只是一種理念，是空虛。”
當(dāng)然，我們還可以用這些理由來搪塞：《圣經(jīng)》里說了，“不可試探主你的神?！币d也說“我的國不屬于這個世界”，但陀思妥耶夫斯基所指的道路總是可疑的。
但我們還可以從另一方面來解讀陀思妥耶夫斯基。他是作家，他以文學(xué)安身立命。確實，在他與別林斯基辯論“無神論”之前，他就在文藝觀上與他的導(dǎo)師有了裂縫。別林斯基認為文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映社會生活，揭露社會矛盾，推動社會改革與發(fā)展，而陀思妥耶夫斯基卻認為首先應(yīng)當(dāng)追求藝術(shù)上創(chuàng)新，發(fā)掘人物內(nèi)心。這使得別林斯基對他的《窮人》之后的作品感到失望。他們最終斷交，這原因不可忽視。
是嘛，作家就是作家，只與文學(xué)有關(guān)，與文學(xué)之外的任何東西無關(guān)。我們常聽到中國作家這么說。多么堂皇！多么美好的愿想！在文學(xué)這個范疇里，中國作家就可以滔滔不絕了。但凡是只從文學(xué)來談文學(xué)者，注定只會談出平庸。但即使按這些談文學(xué)者的眼光，陀思妥耶夫斯基似乎并不文學(xué)。他的小說語言是粗糙的，我不懂俄文，這來自懂俄文者的說法。哪怕是經(jīng)過翻譯潤飾，仍然并不精美。當(dāng)然，長篇小說建構(gòu)的是大建筑，粗糙的語言甚至還是力量所在。那么再看架構(gòu)，他小說的架構(gòu)是臃腫而雜亂的。用納博科夫的說法：“他的小說所表現(xiàn)的是一連串的場景、一連串的對話，是所有人物被集合在一起的場景——而且用到了所有戲劇的技巧，像高潮、出乎意料的來訪者、喜劇式的放松等等。從小說的角度可來看，陀思妥耶夫斯基的作品就是一堆碎片”。當(dāng)然也可以用“復(fù)調(diào)”來闡釋，巴赫金就是。但這問題似乎并不這么簡單，這我留到后面再說。更重要的是，他小說中的人物也是可疑的，納博科夫說《白癡》里的人物個性只有定義沒有證明。當(dāng)然納博科夫連陀思妥耶夫斯基筆下的另一類人物都否定了：他的人物患有癲癇、老年癡呆、歇斯底里癥、精神變態(tài)等各種精神疾病。
地下
“反常性”，舍斯托夫這么解讀陀思妥耶夫斯基。“反常性”是相對于列夫·托爾斯泰“日常性”而言的，托爾斯泰說陀思妥耶夫斯基：“病人不可能寫出健康的小說?！鄙崴雇蟹蛘J為，“日常性”產(chǎn)生的是“希望哲學(xué)”，“反常性”產(chǎn)生的則是“悲劇哲學(xué)”。他說：“‘反常性’這個可怕的幽靈過去和現(xiàn)在都一直壓抑著這位偉大的思想者。迫使他與平常和解，并在自身尋找平常。”平常、日常、正常是多么好啊！比如人道主義，這也是陀思妥耶夫斯基早年信奉的。人道主義意味著相信人的理性，相信人能夠憑借自己的理性建設(shè)美好的生活。
在這里，必須說說知識分子與文學(xué)作家的區(qū)別。坦白說，文學(xué)作家不是知識分子。我這觀點被自由主義知識分子所不解，他們可敬，但他們在談?wù)撐膶W(xué)時把文學(xué)當(dāng)做“大路貨”。不僅在中國，西方也如此。菲利普·索萊爾斯這么描述：“知識分子與作家之間的對立關(guān)系史有待梳理，這段歷史是充滿激情的、混亂的，通常是私下的，其重要性沒有受到足夠的重視，甚至還遭到貶毀。讓我們簡單地回顧一下，三四十年前：薩特寫了熱內(nèi)和福樓拜，海德格爾寫了荷爾德林，德里達寫了阿爾托，?？聦懥税退?，拉康寫了喬伊斯，德勒茲寫了卡夫卡和劉易斯·卡羅爾。傳染肆意縱橫，跨界大行其道，藝術(shù)家也一樣，例如賈科梅蒂、畢加索、培根?！标P(guān)于當(dāng)年法國“學(xué)運”時的知識分子與作家的作為，他認為：“知識分子應(yīng)發(fā)揮作用，做召集者，不管是激進派還是保守派。作家應(yīng)該獨自一人，若稍有越界，就最好不要出現(xiàn)或不要說話，如果不能死的話。知識分子與作家之間的任何接觸，就像是在重建已解散的聯(lián)盟。知識分子是脆弱的：過多的經(jīng)歷讓他失衡，讓他惱怒，讓他失足，讓他變成沉迷于性愛和毒品的還俗教士。相反，作家是稀有珍品，是正在消失的、獨特的、神經(jīng)官能癥患者：他的職責(zé)就是使我們感動，使我們做夢，并且最好是以傷感或痛苦的方式?！辈贿^，在對文學(xué)作家的理解上，菲利普·索萊爾斯失之太輕浮了。文學(xué)不僅只生產(chǎn)感動，也生產(chǎn)思想，只不過跟知識分子的思想不可混淆。米蘭·昆德拉說得好：“真正小說式的思想（比如自拉伯雷以來小說所經(jīng)歷的）從來是非系統(tǒng)化的；無紀律的；它與尼采的思想相接近；它是實驗性的；它將所有保衛(wèi)我們的思想體系沖出缺口；它研究（尤其通過人物）反思的所有道路，努力走到它們每一條的盡頭。”
但是，這話也有問題。研究反思的所有道路，努力走到它們每一條的盡頭？可有道路？理性的邏輯告訴我們有，作家也是生活在實際世界的人，也很容易被美好愿景所吸引。美好生活，誰不向往？“希望哲學(xué)”誰不喜歡？所以哪怕是流放回來，陀思妥耶夫斯基仍然一度不能免俗，做著走向“新生”之路的夢。他的《死屋手記》雖然寫的是“死屋”，但訴說著希望。他們是有希望“新生”的。舍斯托夫分析道：“確實，在這部作品中，陀思妥耶夫斯基表現(xiàn)出（一生中只有一次）幾乎托爾斯泰式的、調(diào)和現(xiàn)實與通常的理想的藝術(shù)。讀者由于《死屋手記》而變得清晰、高尚、易受感動，準(zhǔn)備跟惡作斗爭，諸如此類，完全像現(xiàn)代美學(xué)要求的那樣，而且，讀者情緒高漲，心甘情愿地把陀思妥耶夫斯基視為和自己本人一樣的好人和善人?！?/span>
而且，在1861年，他的國家社會改革也貌似卓有成效，農(nóng)奴制倒塌了，一系列預(yù)定的和正在執(zhí)行的改革，預(yù)示著將在生活中實現(xiàn)那個別林斯基為之獻身的夢想，文學(xué)界也在額手稱慶。理性勝利了！但接著是幻滅。改革不過是騙局，這些滿腦子理想的人被摑了一記響亮的耳光。
人道主義、席勒、涅克拉索夫的詩、水晶宮，總之所有能使陀思妥耶夫斯基心靈感動和振奮的東西都因冰雹般降臨的最惡毒、最獨特的嘲諷而凋零了，理想和激動在他身上喚起的是厭惡和恐懼。怎么辦？進入地下。舍斯托夫這么描述：“《地下室手記》是公開地（雖然不是很徹底地）與自己的過去決裂?！也荒埽荒芾^續(xù)做假了，不能生活在這個理念的謊言之中，而我沒有別的真理，隨它去吧’，這就是這些手記所說的，無論陀思妥耶夫斯基在注釋中如何回避它們。”
舍斯托夫說的只是回避。確實，決裂是有風(fēng)險的。首先需要做利益上核算。在此之前，陀思妥耶夫斯基畢竟獲取了一些實惠。至少在文學(xué)界，他有朋友，有同情他、欣賞他的人，他怎能把這些無辜即便是有辜的人脈斬斷？他有這個勇氣嗎？他只能瘋瘋癲癲，裝病。就像《地下室手記》里的地下人所裝扮的：“我是一個有病的人……我是一個心懷歹毒的人。我是一個其貌不揚的人。我想我的肝臟有病。但是我對自己的病一竅不通，甚至不清楚我到底患有什么病。我不去看病，也從來沒有看過病，雖然我很尊重醫(yī)學(xué)和醫(yī)生。再說，我極其迷信，唔，以至于迷信到敬重醫(yī)學(xué)。（我受過良好的教育，決不至于迷信，但是我還是很迷信。）不，您哪，我不想去看病是出于惡意。您大概不明白這是什么意思。可是，我明白。當(dāng)然，我向你們說不清楚我這種惡意損害的到底是誰；我非常清楚，我不去找醫(yī)生看病，對他們絲毫無損；我比任何人都清楚，我這樣做只會有損于自己的健康，而損害不到任何人。但是我之所以不去看病，畢竟是出于惡意。肝疼，那就讓它疼好了，讓它疼得更厲害些吧！”
這是自虐，甘心在受虐中。這令人想到薩德。薩德是誰？他一生27年在監(jiān)獄里度過，最后死于監(jiān)獄附設(shè)的瘋?cè)嗽?。他坐過君主制的監(jiān)獄，也坐過共和制、帝國制的監(jiān)獄。拿破侖推翻舊政權(quán)，卻不敢放過薩德。表面上看，一個作家，即使是性變態(tài)者，怎么可能被如此忌諱？因為他以變態(tài)挑戰(zhàn)了人類，他的存在，是對人類價值體制的根本顛覆。引用法國人皮埃爾·克羅索夫斯基的話：“薩德既用感性的事物羞辱了理性，又用倒錯的理性羞辱了‘具有理性的’感性事物?！边@極其要命。但“由于行為倒錯者的話語想成為常識的一部分，所以只要不離開規(guī)范化理性的概念范疇，該話語仍然停留在詭辯的范疇之內(nèi)。只有當(dāng)對話者也不得不拋棄規(guī)范時，才能夠信服。薩德的人物不是通過理由來讓對話者信服自己的，而是通過共謀?！边@“共謀”的指控非常惡毒，這使得他寫的不是奇聞異事，不是鬼畜之事，而是我們“共謀”的“日?！?。“日常性”并非“反常性”的反面，它就是“反常性”，或者換一種說法，“反常性”就是“日常性”，沒有區(qū)別。
但是陀思妥耶夫斯基還是把他的人物設(shè)置成了反常人物。這只是個病人，他瘋言瘋語，而陀思妥耶夫斯基自己則一副陰陽表情：陽面對俗世，陰面對自己。這讓我想到我總感覺著的魯迅的表情：一方面吶喊著，一方面背過臉來扮鬼臉。但陀思妥耶夫斯基似乎不能這么當(dāng)兩面派，也幸運地他剛好可以抓到一棵蔥。要么墜入地下，要么抓住這棵蔥。地下是真正的黑暗，真正的黑暗是萬劫不復(fù)的。舍斯托夫如此描繪：“他本人恐怖地想到，他如此鮮明地描繪的‘地下室’，不是某種完全異己的東西。他本人害怕展現(xiàn)在他面前的恐怖事實，于是集中心靈的全部力量，用隨便什么東西、用最早降臨的理想掩蓋它們。”陀思妥耶夫斯基畢竟幸運，畢竟可以抓住一棵蔥，那是上帝的衣擺，他可以認為牽著這衣擺就是被摟抱，他可以一頭投進上帝的懷抱，上帝的寬袍是可以掩蓋住黑暗。魯迅沒有這棵可以抓的蔥，只有荒蕪，只有虛空。于是他命根子一緊，從寫《野草》轉(zhuǎn)身離去寫雜文去了，從面對“無物之陣”到逮住具體論敵，把絕望感轉(zhuǎn)化為思想問題、政治問題。他甚至都沒有選擇當(dāng)狂人、傻子。周樹人活下來了，但魯迅退隱了，魯迅最終沒能成為陀思妥耶夫斯基這樣偉大作家。
但陀思妥耶夫斯基真的能相信自己在上帝懷抱里嗎？他那伊凡·卡拉馬佐夫的眼睛令他不能盲目。一個完全皈依宗教的文學(xué)寫作者是可疑的，可以另舉遠藤周作為例。當(dāng)然一個完全臣服于黑暗的文學(xué)寫作者也不會是好的文學(xué)寫作者。好的文學(xué)寫作者是在天堂地獄之間掙扎的人。可別簡單理解這種說法了，理解成是要上天堂而不能，無奈被地獄所牽制。不，我說的不是這個意思。你真的想進天堂嗎？《希伯萊書》說：“落入永生之神手里，何等可怕！”那么你甘愿墜入地獄嗎？當(dāng)然也不能。而且更重要的是，對一個文學(xué)作家還有另一層次的恐懼。前面引用舍斯托夫：“害怕展現(xiàn)在他面前的恐怖事實”，這只是說對“他面前恐怖事實”害怕嗎？不止，還有對自己“展現(xiàn)”的害怕。
黑暗包括兩方面，客觀黑暗與主觀黑暗，主觀黑暗是自己看到自己黑暗，但在作家這里，還有作家看透自己在遮蔽黑暗、建構(gòu)希望的黑暗。不，是遮蔽希望、建構(gòu)黑暗的黑暗。前者更多出現(xiàn)在普通人，后者更多出現(xiàn)在文學(xué)作家。文學(xué)是嗜好黑暗的，鉆進地下，是文學(xué)作家必然之“作”。舍斯托夫這么揣摩堅持要進入黑暗的陀思妥耶夫斯基的心理：“如果有朝一日他青年時代的寬宏大量的夢想實現(xiàn)的話，那會更糟。如果有朝一日人類塵世幸福的理想變成現(xiàn)實，那么陀思妥耶夫斯基就預(yù)先給它以詛咒?！比绱硕?。你不僅是無辜遭受黑暗者，還是有辜的制造黑暗者。你這個地下人在地下詛咒著地上，你并沒有道義上的正當(dāng)性。你就是在恐懼黑暗又就是要建構(gòu)黑暗中確立作家價值的。
“當(dāng)他的全部生命都在強調(diào)‘不’卻不得不大聲說‘是’的時候，他不僅不感到恐懼，而且還甚至為這種藝術(shù)感到驕傲，并且從中找到特殊的魅力?！边@是舍斯托夫說尼采的，不妨也用在陀思妥耶夫斯基身上。其實舍斯托夫有分析陀思妥耶夫斯基的：他“經(jīng)常保留一些做樣子的理想。這些理想，他越是叫喊得歇斯底里，實質(zhì)上與他隱秘的愿望，也可以說，與他整個生命的愿望的分離就越深刻?！彪y道不能把“理想”一詞置換成“絕望”嗎？這些絕望，他保留一些做樣子的絕望。它們可以互相置換。舍斯托夫說：“他晚期的所有作品幾乎都滲透著這種兩重性。”兩重性就是分裂，不僅是自我與外界的分裂，還有自我與自我的分裂。這在普通人是糟糕透頂?shù)?，但惟獨對作家是極好的。某種意義上說，只有分裂才成就杰出的文學(xué)。
“眾聲喧嘩”就是分裂的產(chǎn)物。但巴赫金是否意識到，這并不是、或主要并不是陀思妥耶夫斯基所采取的技巧，而是出于他被逼無奈的精神窘境。“由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。但其實并沒有充分價值，只是扯。在扯來扯去中產(chǎn)生搖擺，取得暫時性的平衡。巴赫金說：“如果一定要尋找一個為整個陀思妥耶夫斯基世界所向往又能體現(xiàn)陀思妥耶夫斯基本人世界觀的形象，那就是教堂，它象征著互不融合的心靈進行交往。聚集到這里的既有犯了罪過的人，又有嚴守教規(guī)的人。這或許是但丁世界的形象，在這里多元化變成了永恒的現(xiàn)象，既有不思改悔的人又有懺悔者，既有受到懲罰的人又有得到拯救的人。這樣一種形象符合陀思妥耶夫斯基本人的風(fēng)格，確切些說符合他的思想特點?！?span>說得太一本正經(jīng)了。至于“復(fù)調(diào)”這種說法，我也不喜歡，太學(xué)術(shù)、太理性了。所謂“本人風(fēng)格”“思想特點”，不過就是“狂歡”。矛盾、恐懼、壓抑到極點，就會生出狂歡的。“狂歡節(jié)”里奴隸被加冕而狂歡，《尤利西斯》里的布洛姆在鑰匙孔里窺視著自己老婆出軌而狂歡，用卡倫·霍妮的說法叫“銷魂”，尼采的“酒神精神”就是不同于“日神精神”的銷魂策略。這是古老的策略，在世界個民族都有類似的智慧：在集體節(jié)日里，在宗教活動里，在音樂空間里，把危機和痛苦突出到虛妄的地步，銷魂效果產(chǎn)生了。
但是我之前并不能深諳這種奧秘。我的寫作起源于追求真理，或者我被自己告知是這樣的，“為以載道”、“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章?！彼晕腋杏X自己 “三觀”正確，真理在握。所謂“真理”就是“正理”。盡管我也表現(xiàn)出對“正”滿不在乎的樣子，甚至宣揚惡，但我其實是在以扮演魔鬼來行使上帝旨意，就像《大師與瑪格麗特》里那個沃蘭德。所以那時我被某重要媒體稱為“性作家”，還非常反感。我寫性是有深刻思想內(nèi)涵的！我聲明，一本正經(jīng)，道貌岸然。所以在闡述《抓癢》時，我說它表現(xiàn)的是愛的堅守，令人驚詫。不要說，我自己這么說時都驚詫。這是在一個我《抓癢》研討會上，專家擠擠。過后想想，我是否潛意識里覺得在這種場合我應(yīng)該說人話？而且我還真的理出了愛的堅守的邏輯：一對夫妻互相厭倦了，他們沒有離婚，沒有去嫖，沒有去婚外戀，而是換一種陌生化形式刺激對方激情，盡管變態(tài)，但他們?nèi)匀皇菆允氐?。?dāng)然這一切并非出于希望，而是出于絕望，他們清醒認識到離婚，再婚，到頭來仍然還會走到互相厭倦、嫌惡，去嫖與去行婚外戀，最終結(jié)果特是如此。在絕望中堅守，以虐刺激戀，這是黑暗底下尋找光。
我曾經(jīng)寫過《像薩德一樣寫作》，說要向薩德致敬。一方面出于我嗜黑的天性，但另一方面，我心里想的仍然還是“黑暗底下的光”。于是這掘進黑暗不過尋找光明。甚至，不過是行為藝術(shù)，我不過是葉公好龍。我掘，我知道我立足于可立足的土地；我陷入黑暗，說明我還能感知；我拼命掘，勞累感說明我還活著。當(dāng)然，我還可以把徹底遁入黑暗：不必追尋黑暗底下的光，追尋的就是黑暗本身。但為什么要追尋？即使不追尋光，只追尋黑暗，也不過是要在黑暗本身追尋出光來。十字若望不是這么說嗎？仍然是“希望哲學(xué)”。
其實就連薩德本人，最初也未必有勇氣徹底遁入黑暗。他只想在他的“小房子”里黑暗一把，文學(xué)一把，波伏瓦甚至稱他在“小房子”之外“是個懦夫”。只是無奈，“社會拒絕給薩德任何地下的自由”，波伏瓦說。但他被拉回地上審判也未必是完全被迫的，他也愿意呆在地上。從巴士底獄出來，他還投入到法國大革命中，并且擔(dān)任長矛分區(qū)主席。
其實《抓癢》也并非只是關(guān)于性。男女主人公所以走到這一步，跟他們的青春時期的社會事件有關(guān)。但指向社會性，更有真理可探尋了。社會應(yīng)該改革，人類有康莊大道可走。從這點上說，我跟薩德一樣淺薄，比當(dāng)年陀思妥耶夫斯基還差勁，他一開始就不相信別林斯基那些社會改革。
在這種境界，我寫了很多，直到寫了《心！》?！缎?！》最早的稿子叫《一個日本華僑的太平洋戰(zhàn)爭》，是在寫《冒犯書》與《抓癢》之前寫的，2000年以前。那時候還不太寫性，更多的是一本正經(jīng)地思考與理直氣壯地辨析。太平洋戰(zhàn)爭期間一個在日華僑因為他的職業(yè)，被納入為軍國主義服務(wù)體系，他也因此發(fā)達，成了成功人士，他晚年回來捐款受到了歡迎。歷史是復(fù)雜的，當(dāng)然我也知道，但是在歷史的復(fù)雜性中我落腳在一個堅實的價值基點上。經(jīng)歷過種種歷史變幻，就像我當(dāng)時在一篇隨筆里所寫的：“老人家仿佛一個漆器，在世上磕磕碰碰了一百年，什么漆都脫落了，只有吃還掛著。……吃，是人的終極信念。”生存、發(fā)展，中國當(dāng)代震撼人的文學(xué)幾乎都在這個邏輯上。
這個稿子，我雖然用了“眾聲喧嘩”，其實只是假喧嘩，是為了整合起完整的主人公，根本上說，只是技巧。也許應(yīng)該說，我采取的是“不可靠敘述”。不錯，我也不試圖探究出歷史的真相來，但因為有了價值觀，真相已經(jīng)不重要了。
到了2016年，我自己也在那主人公的沼澤里了，我重新審視他。仍然用的是“不可靠敘述”，仍然最終被敘述的主人公沒有呈現(xiàn)出客觀真貌來，但已沒有了辨析，我感受到了人心的復(fù)雜與無奈，所以我取名為《心》。最初沒有感嘆號，這是一顆卑微的心，在歷史絞肉機里，在主流價值體系里，瑟瑟發(fā)抖，可憐兮兮。放過它吧！我們都是可憐的人。
而且，它自己已經(jīng)知罪了，導(dǎo)致心碎。這心與其是在歷史絞肉機里碎了，勿寧是在懺悔中碎的。絞肉機絞碎的只是主人公機巧拋出的替代器官。主人公也是經(jīng)過殘酷掙扎的，我在引言中引用了陀思妥耶夫斯基的話：“這里，魔鬼同上帝在進行斗爭，而斗爭的戰(zhàn)場就是人心。”人心盡管如此丑惡得不能正視，但畢竟在掙扎著；盡管我號稱我是絕望的，但絕望正出于希望。至少，我對自己的寫作是有期望的。掙扎還是最文學(xué)的狀態(tài)，它呈現(xiàn)復(fù)雜，那時候我還在“復(fù)雜”這個繭里，它貌似高深。似乎陀思妥耶夫斯基也喜歡復(fù)雜，什克洛夫斯基說他在寫作前“喜歡給作品擬提綱，他更愛發(fā)揮這些構(gòu)思提綱，反復(fù)琢磨，增加復(fù)雜的內(nèi)容，可卻不喜歡給作品手稿收尾……”琢磨啊琢磨，推敲啊推敲，摩挲啊摩挲，復(fù)雜化啊復(fù)雜化，其實是磨蹭。巴赫金倒是看得準(zhǔn)了：根本不可能完成，只是在探索。但把掙扎理解成探索，又好像意味著終究會有結(jié)果。至少是巴望著。
巴望著的我，猛被摑了一巴掌。
末世主義者
我少年起就信奉“啟蒙”，陀思妥耶夫斯基也走過這樣的道路吧？盡管不信，但還信著。所謂“世界潮流浩浩蕩蕩”，不可阻擋，但到頭來情形卻是像我所居住城市的閩江的入海處，一個叫“金剛腿”的地方，江流在這里回漩了。幾年前我父母選陵園墓地，某陵園正前方就是“金剛腿”水域。風(fēng)水先生說，水是財，很多陵園視野里雖然有水，但水是東流入海的，這財也失了。但在“金剛腿”，水是回漩的。赫拉克利特說：“人不能兩次踏進同一條河流。”回漩的河流算同一條嗎？我要告訴他，在我這里，就能。我金剛不敗之腿就能把不可能成其可能。
其實赫拉克利特學(xué)生克拉底魯曾經(jīng)與他的老師爭辯：“人甚至連一次也不能踏進同一條河流?！钡珕栴}在于，既然只是一次，又哪來同一條河？如果克拉底魯指的是之前還踏進過一次，那跟他老師說的豈非一樣？不就是廢話嗎？如果要證明他說的不是廢話，那可以解釋為他指的是零次，即人一次也不能踏進同一條河，但我分明兩次踏進了同一條河。
所有的立論，也都是虛設(shè)；所有的爭論，都是鴰噪；所有努力，都是白忙；所有黑暗，都是戲擬。那個最黑暗的薩德后來也去當(dāng)官了，更戲劇化的是，他竟然又被以“溫和派”的罪名被送進監(jiān)獄。堅硬的人間真理不住地摑你耳光。我的《心！》里，那個在歷史絞肉機里的主人公線索之外還有另一條線索，就是一個記者追尋主人公真相。他有個怪癖：摑自己耳光。借用舍斯托夫的一段話：“人們曾經(jīng)認為，‘真理’可以安慰人，可以使人堅強，讓人精神煥發(fā)，但地下室的真理的構(gòu)成，迥然不同與它那些慷慨的前驅(qū)。它一點也沒有想到別人，而如果（比方說）它可能有什么意圖的話，那也無論如何決不是善意的。安慰，不是它的職責(zé)。不過，嘲笑、侮辱它還是擅長的。地下人說：‘自然規(guī)律不斷地欺辱我、而且是我一生中最能欺辱我的。’感到奇怪嗎？他不可能溫柔地對待真實和理想，如果這些東西以自然規(guī)律或崇高的道德學(xué)說的形式出現(xiàn)，并且只知道侮辱和欺凌無論如何是無辜的和孩子般輕信的人。什么可以用來回答這樣的主宰呢？除了永恒的、不可調(diào)和的憎恨，對待自然秩序和人道精神還能抱有怎樣的情感？”
曼紐埃爾·科姆羅夫曾在《卡拉馬佐夫兄弟》英文版序言中說，陀思妥耶夫斯基在他的全部創(chuàng)作中苦心探索的是四個“R”（如用俄文來表達則為四個“P”），即揭示人的心靈隱秘（Revelation of Man's secret heart），革命（Revolution）、俄羅斯（Russia）和宗教（Religion）。
革命，這個詞看起來那么刺眼，它似乎跟陀思妥耶夫斯基格格不入。甚至，他是反革命。陀思妥耶夫斯基和他早年戰(zhàn)友最大的分歧就是不相信革命、不同意用暴力革命的方式，他的《群魔》更是寫盡了革命的恐怖。這也是經(jīng)歷過二十世紀后半葉的中國人對他十分認同的地方，他幾乎預(yù)言了二十世紀革命的景象。從上世紀八十年代，中國人“告別革命”，走向“啟蒙”?！皢⒚伞迸c“革命”好像大不相同，甚至背道而馳，但其實他們是一個取向的，都在于要改造。只不過啟蒙溫和些，用哄的方式；革命暴力些，是強制性的。但當(dāng)用哄改造不了人，強制改造就必然產(chǎn)生。我們還應(yīng)該看到，越是具體的改造對象，就越便于改造，所以魯迅建構(gòu)了一個“國民性”的標(biāo)靶，改造“國民性”失敗，也給不思改變現(xiàn)狀者以“國民素質(zhì)”的口實。中國一些知識分子反對“素質(zhì)論”，他們相信制度可以改變國民素質(zhì)，但這不也是改造嗎？
偉大的作家是遠離實用的，他們不相信人類是可以教化的，壓根兒不相信世界能夠被改得好起來。他們看到了教化的徒勞，看到了人類的無可改變的本性。在這種絕望之下，只能去相信人本就如此，冥冥之中有什么主宰著，那就是造物主，那就是上帝，陀思妥耶夫斯基就是在這種情況下信仰上帝的。只有上帝能夠改變世界，上帝是絕對正義的，上帝的任何行為都是正確的。
但其實，人類能想象得出來的上帝的拯救方法，仍然也是哄和嚇，勸戒不成了就懲罰。所以上帝總給人嚴厲的感覺，所以伊格爾頓說耶穌是“革命者”。但陀思妥耶夫斯基不是耶穌，他是普通人，普通人的革命就是革命。插一句：我曾經(jīng)告訴喜歡我的朋友，我是左派，他們嚇一跳，說不像。他們甚至懷疑在“拉大旗”。但“左旗”現(xiàn)在已經(jīng)成妖魔了，我為什么要去拉它？那么你就是失去理性！這倒是一種解釋。改天換地就是失去理性，這是激進。某種意義上，虛構(gòu)就是改天換地，寫作就是起義。但作家是弱者，也恰好作家是弱者，這種激進不求成功，以殉身為結(jié)果。他像耶穌那樣被釘在十字架上示人，或者丟人現(xiàn)眼。這就是作家與革命家的區(qū)別，也是文學(xué)作家與知識分子的區(qū)別。知識分子即使不求成功，也還求正當(dāng)形象。也是陀思妥耶夫斯基跟他那些革命同志的區(qū)別。
或者說，作家的革命更加深入靈魂，是在靈魂里的革命。洗心革面？是的。在宗教上它是可以完成的心靈行為，但在世俗看來，這卻是不可完成的肉體行為。陀思妥耶夫斯基在這里泄露了他靈魂里的宗教虛妄，文學(xué)不是宗教，文學(xué)是世俗的。在世俗世界里，陀思妥耶夫斯基無法演繹出宗教救贖的路徑，《罪與罰》里最終說拉斯科爾尼科夫“逐漸再生”“逐漸洗心革面”，但其實自首后的拉斯科爾尼科夫“對自己的犯罪并無悔悟之意”。
當(dāng)然可以理解這是“逐漸”的開始，但并不能看到“逐漸”通往救贖?？克髂菅诺膼?？靠圣母一樣的索妮雅的愛？靠為他受難的索妮雅的愛？就會把她的信仰成為我的信仰？還有靠他自我反??？靠他生??？然后翻然悔悟，知罪了，懺悔了？陀思妥耶夫斯基的行文像彈棉花，很文學(xué)。“生活代替了理論”，陀思妥耶夫斯基寫道。這倒是一個可以避免邏輯推演的說辭。
我原來就不相信懺悔這種東西。我的《拯救》就是寫懺悔之不能，邏輯推演不下去。在另一篇《帶刀的男人》里，只能推演出性侵者自宮。這勿寧是狂狷。許多讀者覺得這不合邏輯，說得對，也不對。不對的是沒有理解我寫作的“反常性”，沒有理解“地下人”邏輯。
在《心！》里也有自宮，那也真是懺悔嗎？起初我還真是想演繹到懺悔的。我雖然疑心懺悔這種東西，但我仍想建構(gòu)懺悔。文學(xué)嘛，畢竟要建構(gòu)什么，這是根深蒂固的，潛意識里的?！缎?！》還有一個引言，是魯迅的：“抉心自食，欲知本味。”一個真作家是必須自食其心的，但這自食，其實不過是行為藝術(shù)。但我食出了自己心的本味。
應(yīng)該確認，被認為有罪的我是迫不得已裝懺悔。我可以切割這些文字，但作為作家，真的可以切割自己的文字嗎？
當(dāng)然，我還可以說，這些裝懺悔并沒有進入我的心。但真的沒進入我的心嗎？
當(dāng)然，還可以說我盡力在堅守。但畢竟也做了不少。捫心自問，你真的是在堅守嗎？敢說不是在最大公約數(shù)上進退？就像島崎藤村筆下的瀨川丑松。島崎藤村模仿陀思妥耶夫斯基《罪與罰》寫了《破戒》，同樣是裝懺悔，處在東亞的日本人瀨川丑松比拉斯科爾尼科夫更具策略性。他有什么可懺悔的？他出身“部落民”有什么錯？難道不是歧視他的社會錯了嗎？但問題在于，東亞人面對的是人與人的關(guān)系，他如果據(jù)理力爭，那么將冒犯人際社會。所以他轉(zhuǎn)而懺悔自己。那么懺悔什么呢？懺悔自己沒有更早地向大家承認自己的身份。在“恥感文化圈”里罪惡不被發(fā)現(xiàn)就不是罪惡，被發(fā)現(xiàn)，勇于承認，則可雪恥。既沒有冒犯社會，也讓自己得到社會諒解。不過如此而已。
但究其深層原因，他是被這個世界恩賜而活著的。既然被恩賜，那么就不能有個性。一旦有個性，就是忤逆了恩主，那么就是可恥的。恥，歸根結(jié)底是這種恥。丑松是有這種恥的自覺的，《心！》里的主人公U也是中國的“部落民”：疍民，他也處在這種羞恥的自覺之中?！拔摇保ā缎?！》中的記者）呢？也是。我（作為作者的我自己）呢？也是。所以我反抗時，我會想到我是受人之恩的，人家已經(jīng)幫我了，我不能去害別人，這是不義。正如小說家、《心！》的責(zé)編王咸所說：“活著其實是賜活，這樣一種生存結(jié)構(gòu)，羞恥感是內(nèi)在于每個人的生存里的，到現(xiàn)在并沒有根本的變化，甚至于今為烈，所以我們一旦要寫到‘心’，或者人物有一點自我意志，羞恥感都是要首先面對的問題?！币曔@個問題，幾乎就是直視死亡。”
作為作者，我也得面對這種羞恥感，面對死亡。我推翻了《心！》，不，當(dāng)時還叫《心》，沒有感嘆號。
我忽然想寫另一個小說。普羅米修斯，一個延續(xù)了幾千年的英雄，我從少年時就景仰并以他為楷模的英雄。其實他還是神，既是英雄又是神。在我的新小說里，一個普羅米修斯式的人物巍然屹立在蒙昧與犬儒的中國大地上，他要用自己付出的犧牲來拯救庸眾。但他神嗎？當(dāng)然不是；那么他是英雄嗎？他其實也沒有英雄的定力，到頭來被戳到胳肢窩了。但是他畢竟有庸眾所不能掌握的資源，就像普羅米修斯畢竟與宙斯有特殊關(guān)系。他只是一個裝逼犯。那么這個裝逼犯，即使不是裝逼，他真是英雄，庸眾為什么要接受他？庸眾需要英雄的恩賜嗎？本來在黑暗中過得好好的，你這個英雄帶給人類什么？被恩賜的英雄能當(dāng)?shù)贸捎⑿蹎幔烤拖裥≌f中那個寫英雄的劇作者“我”，你要當(dāng)英雄，但你的寫作資本不也是受恩賜而來的？你的生命都是受恩賜而來的。生命就是欲望，你能放棄欲望？
我把這小說取名為《普羅米修斯已松綁》。
依稀記得普列漢諾夫曾把車爾尼雪夫斯基稱為“文學(xué)界的普羅米修斯”。這個車爾尼雪夫斯基是陀思妥耶夫斯基的論敵。雖然他們都有被判處死刑的經(jīng)歷，但陀思妥耶夫斯基諷刺車爾尼雪夫斯基筆下的“用金屬和水晶玻璃建成的宮殿”，“那時候……嗯，總之，那時候就會飛來一只可汗鳥?！笨珊锅B，是一種可以給人帶來幸福的神奇的鳥。是否很像普羅米修斯的火？或者，不搞得那么神神道道，不扯什么火，只講道德，人都應(yīng)該具有道德，這是列夫·托爾斯泰重視的。但陀思妥耶夫斯基也不講道德。當(dāng)然，可以理解成陀思妥耶夫斯基是真正領(lǐng)會上帝的人，道德是由上帝定奪的，作為人，需要的是被拯救。注意：不是通過自我的道德完善、即直接的自我拯救來拯救自己，要由耶穌來拯救。于是講道德并不重要，認識到自己有罪才重要。但究竟陀思妥耶夫斯基認識到了什么勞什子？
也許也不要扯什么道德了，就說人和人要互相理解。但我厭惡“互相理解”這種理論。上世紀八十年代曾經(jīng)有個十分暢銷的口號：“理解萬歲！”我厭惡什么都情懷化的那個年代。其實，號召“互相理解”是出于雞賊心理，目的是為了讓別人也理解自己，讓自己逃脫罪責(zé)。這幾十年來屢試不爽，讓我們的底線越來越低。人人理解人人，就是人人赦免人人。不，不是“理解”，是彼此不放過，誰也不放過，包括自己。當(dāng)然最主要就是要逮住自己：我又是個什么東西？挖掘自己的黑暗。不挖掘自己黑暗，都是做樣子，只要挖掘自己黑暗，才能夠產(chǎn)生實在的響動。不是響動，是革命。革命革命到自己身上，才是真正的革命。
這與其是理想主義，勿寧是末世主義。某種意義上說，文學(xué)作家就是末世主義者。
這個從流放地回來的人，比任何人更看到世界的絕望。那個被流放和充軍改造的人并沒有變好，而是變得更壞，就像絕大部分從監(jiān)獄里放出來的人。那些用理論說得頭頭是道的知識分子和社會改革家，未必有他看得清楚，或者說，是感覺得清晰。偉大的作家一定會有超人的直覺。凡人只能看到肉眼所看到的，作家看到的是肉眼看不到的景象。陀思妥耶夫斯基所描繪的明顯并不是現(xiàn)實的俄羅斯人的人物與場景，因為現(xiàn)實根本就不存在。如果在過去的世紀里，人類無論是聽從神示，還是把自己當(dāng)做神，都相信會有一個客觀的現(xiàn)實，作家可以描繪出來，作家可以像上帝那樣無所不見、無所不能，這樣，作家也就可以像上帝那樣不現(xiàn)尊容，但十九世紀中后期開始，人類被打回原型了，另一邊，上帝也是死物。歷史斷裂，文學(xué)也斷裂，文學(xué)斷裂某種意義上可以看成是陀思妥耶夫斯基與列夫·托爾斯泰的斷裂。從陀思妥耶夫斯基開始，作家只能守在自己視角，哪怕多視角，也只是視角與視角的無效疊加，再沒有個完整的世界，再沒有個客觀的世界，有的只是建構(gòu)所謂客觀世界的人心暴露出來了。也許有人會拿出“零度”寫作，但從刻意“零度”中，不正可以看到作者的刻意之心嗎？
沒有客觀，就不再糾結(jié)于客觀了。干脆抹掉肉眼所見的客觀，革命。不只是文學(xué)形式革命，更是文學(xué)意識革命。米蘭·昆德拉那句“一個小說家應(yīng)當(dāng)有系統(tǒng)地將他的思想非系統(tǒng)化，朝他在思想周圍筑起的街壘踢上幾腳”，不是策略，是別無選擇的必須。這不是理論，是境遇。如果說傳統(tǒng)的是文本寫作，那現(xiàn)在的是境遇寫作。當(dāng)我站在我的海外版《冒犯書》庭審現(xiàn)場，我瞬間切身理解了卡夫卡。盡管我之前讀過卡夫卡，但那只是閱讀，現(xiàn)在是身陷其境。閱讀也是境遇閱讀。從這個角度，就可以知道納博科夫錯在哪里了。他指責(zé)《罪與罰》里拉斯柯爾尼科夫跟索尼雅一起閱讀《圣經(jīng)》的情景，殺人犯、妓女、不朽之書的三角關(guān)系“只是哥特式小說和感傷小說之間的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)。這只是一場假冒的文學(xué)騙局，而不是關(guān)于悲憫和虔誠的經(jīng)典著作”。納博科夫太正經(jīng)了，他以為陀思妥耶夫斯基是在建構(gòu)，其實是在解構(gòu)。這么一理解，就明白了陀思妥耶夫斯基的作品里的人物為什么每每顯得造作，為什么一些情節(jié)安排仿佛大棒揮舞，為什么《群魔》里詞語的奔流在沖撞，為什么《卡拉馬佐夫兄弟》里無所謂用不用斯麥爾佳科夫行兇時所用的煙灰缸來證明德米特里的清白……他寫的就是“一蹴而就”，就是“缺少和諧感和精煉感”，他描述的就是“最不合常理的”的世界。
開口就錯
但畢竟在寫作。
《心！》引魯迅的話，還有后半句：“創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？”
我承認，寫到后面我都要放棄了。是不可能完成嗎？似乎是。這是一個永遠無法探究出真相的人物，他形象因敘述者都把他當(dāng)容器（就像他的外號U的形狀）而破碎，他自己的心也是破碎的，他重新整合這顆心的心都是破碎的，不，就連它存在不存在都不能肯定。它指兩個：一個是那顆碎掉的心，一個是企圖整合碎掉的心的心。心在言說，即使想說真話，但言說豈是可能的？
這心空無，又是無法跨過的障礙。巨大之空，感嘆號。
而我，我是作者，我的言說更不可能。這不關(guān)“對話性”，壓根兒就無“話”可“對”?！氨娐曅鷩W”？壓根兒就沒有聲，壓根兒就無法開口。
其實巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》是經(jīng)過長時間修改出來的，原文是《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》。在幾乎同時期的他還寫了《審美活動中的作者與主人公》。在這里，他卻是非常重視整體性的，他說這整體性表現(xiàn)在作者和主人公兩方面，作者整體性即要有個確定而穩(wěn)固的外部立場，這具有極其重要充分的價值。在此前提下，作者又賦予主人公整體性，而審美價值就存在于具有整體性作者對于被賦予整體性主人公的積極富有價值的審美觀照中。
這是多么讓人心安理得的愿景。我自以為叛逆，實際上，我仍在這種審美觀照之中。我喜歡整體，鄙視破碎，排斥碎片化，我很有作者的自覺。盡管我用了“眾聲喧嘩”，仍然在潛意識中感覺著“喧嘩”背后有個主體，它在統(tǒng)領(lǐng)著寫作。這主體就是作者的我。雖然我走得更遠，我是在寫《喧嘩與騷動》那樣的東西。不，是芥川龍之介《竹林中》那樣的東西，真相完全不存在，但作者仍然存在。只要作者在，就有寫作；只要有寫作，就在建構(gòu)整體性；只要建構(gòu)出整體性，就有主體。當(dāng)然不僅是寫作，一切行為都是如此，比如資本。那個可以跟陀思妥耶夫斯基放在一起談?wù)摰哪岵?，主體性也蠻鮮明的，“生物學(xué)”革命不就是在捍衛(wèi)某種主體存在的特權(quán)？尼采就這么洋洋灑灑寫著，陀思妥耶夫斯基也這么洋洋灑灑寫著，我也渾渾噩噩這么寫著。
我以為自己沉入了地下，在黑暗里，沒有光，絕對沒有光。但絕對沒有光的黑暗不也是一個整體嗎？它不就是我這個主體建構(gòu)出來的？我曾經(jīng)在講太宰治《斜陽》里的和子的世界，完全與地上世界相反的地下世界。向下，地上人是向上。諸如斜陽，地上人以斜陽為下落，但“頭朝下”的和子卻認為是可以讓她活下去的太陽，“道德革命”如旭日升起。但在完全黑暗的地下有太陽嗎？她宣稱就是喜歡“明碼實價的壞蛋”，但在黑暗的地下，正如沒有光明，有“壞蛋”與“好蛋”之分嗎？她的“碼”“價”還不仍然是地上的“碼”“價”？即使不扯這些，黑暗本身不也是你眼里的黑暗？而你太宰治還要把它寫出來。
我也無法講。
陀思妥耶夫斯基去世那一年，他對某夫人寫道：“我知道，作為作家，我有很多缺點，因為我自己第一個就對自己不滿意。您可以想象，我在作自我反省的某些時刻，常常痛苦地看到，我所表達的東西不是我原本想表達的，我能表達的只是我想表達的東西的二十分之一。是習(xí)慣性的希望救了我，有一天，上帝將賦予我很多的力量和靈感，我將能更完全地表達，總之，我能把心靈和幻想中所包含的一切都展現(xiàn)出來。”他就在這種“習(xí)慣性的希望”之下走到生命終點。生命猝然終結(jié)。有時候我想，要是陀思妥耶夫斯基繼續(xù)活下去，繼續(xù)寫他的《卡拉馬佐夫兄弟》第二部，這小說的主角他已經(jīng)設(shè)定是阿廖沙，那么，該不知道他會把這作品寫成什么樣？他必須裝神弄鬼到無以復(fù)加的地步，那景象，無法樂觀。
他可是曾經(jīng)說過絕話的人！舍斯托夫說：“《地下室手記》是公開地（雖然不是很徹底地）與自己的過去決裂?！也荒埽荒芾^續(xù)裝假了，不能生活在這個理念的謊言之中’，這就是這些手記所說的，無論陀思妥耶夫斯基在注釋中如何回避它們。沒有一個俄羅斯作家哪怕一次像他那樣把‘話’說得如此無望、如此絕望?！钡髞硪苍贈]有如此無望、絕望地說話。
也許他是感覺到說話之難了？所謂“我所表達的東西不是我原本想表達的，我能表達的只是我想表達的東西的二十分之一”，指的是語言表達根本上的困境？表達的困境來自認知的困境，科學(xué)的理性認知本身也是有問題的。陀思妥耶夫斯基的小說對人的非理性的揭示引人注目。但揭示非理性，仍然必須用邏輯的語言，貼在理性思考的邊緣言說。這問題他沒法處理。
但他做出在處理的樣子，做出充滿信念地在處理的樣子，捱到近六十歲，溜下舞臺，避免了丟人現(xiàn)眼。算算，我也茍且不了幾年了。這“茍且”就是繼續(xù)說絕話，不溫和下來，不成熟下來，不理性下來，不好好說話，我能繼續(xù)撐到何時？何況，人家陀思妥耶夫斯基早就不這么說話了，那么，還用人家辯護個毛?。咳思姨_到文學(xué)天國里，你卻淪陷在現(xiàn)實人間；人家已經(jīng)脫身，你還在推石頭。
以陀思妥耶夫斯基如此聰明，他應(yīng)該心知肚明，根本上說，絕望而說話是不可能的。當(dāng)然在有上帝可依托的地方，可以把它當(dāng)作上帝在說話。但在中國，在東亞，在沒有絕對神可以依托的地方應(yīng)該如何表達呢？魯迅似乎找到個辦法：說而白說。他通過對立概念互相抵消，又同時還有著對立的存在。“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的朽腐，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸。”最后一句更吊詭，在對立中更頂上一層。不，應(yīng)該說是更掘下一層。用孫郁的話說是“在否定之否定的幻覺之文里呈現(xiàn)現(xiàn)象界的真實。”
但這仍然是在說。說，就是在說理性，說價值觀，難以想象言說之“無”是什么樣子？無言說的語言還沒有誕生，或是，在地下，你根本看不見，不知道。或者，干脆就不可能受孕。言說就是要合常規(guī)價值觀，異常胎是要被人類自覺流掉的。
也許因此，仍然要當(dāng)文學(xué)作家的陀思妥耶夫斯基收起了《地下室手記》里的大量議論，轉(zhuǎn)而更多用形象呈現(xiàn)。這是傳統(tǒng)小說的思路：把形象推到前臺，作者在背后操縱，一如上帝。但他并不信上帝，于是還是不可遏制地跳出來說話，只不過是借用各種人物之口。
我從來就沒信過上帝。在人假扮上帝失效的年代，我自己就是上帝，我堅持言說。我承認我小說里議論太多，但我不可遏制。難道你們還相信有個神在隱身統(tǒng)領(lǐng)著我們嗎？沒有。那就聽我說。
不能說，你卻還說！說了那么多！還在繼續(xù)說！
“當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”但你不是也感覺著空虛了嗎？感覺也是一種語言。沉默是無語言的，但無語言也是語言。
我常常困頓乃至絕望于無法跟人對話，比如我率性說話，就有人說我說真話。真實世界都沒有，哪有真話？或者說：勇敢。但關(guān)勇敢什么事？或者勸我不要置自己于危險的境地。危險又怎樣？曰：危險會死啊！但活著就是原則？死也是原則。于是對方就說我不講道理。是啊，道理就是要活著，無論如何要活著，即使渾身插著管子也要活著，即使靠呼吸機維持也算活著，即使活得像狗也算活著——不，我這里也犯了錯誤：憑什么如此貶低狗？這豈非也是地上人類的價值觀嗎？高貴、理性、生存、發(fā)展，是我們一不小心就掉進去的陷阱。不，不只是陷阱，對陷阱，我還可以繞著走。是場閾。也許還真有命運之神。一開口就錯了。不，一動腦就錯了。不，一呼吸就錯了。
我要呼吸不？
題圖攝影：Eduardo Martins
孤獨圖書館：一個人的圖書館，你的孤獨是一座花園，我的孤獨是一座天堂。
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