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初金一

 帕斯捷爾納克早期詩歌創(chuàng)作一直學(xué)術(shù)研究的難點。本文選擇《心靈》（Душа）一詩的1915年版本《注入的》（Внедренная）作為文本細(xì)讀對象來闡述帕斯捷爾納克早期的詩歌技巧與美學(xué)思想，旨在表明：早期帕斯捷爾納克創(chuàng)作的核心技巧是句法和語義的含混。《心靈》呈現(xiàn)出一種“時間”、“心靈”、“創(chuàng)作”三主題平行前進(jìn)又統(tǒng)一于“對邊界性的超越”這一理念的文本結(jié)構(gòu)。本文的分析有助于我們重新介入批評史上極具爭議的上有關(guān)隱喻與轉(zhuǎn)喻的討論，透視帕斯捷爾納克詩歌創(chuàng)作與新康德主義哲學(xué)的聯(lián)系，并對推進(jìn)我國的帕斯捷爾納克和俄國現(xiàn)代主義詩歌的評論、翻譯和研究在方法論上的探索。

一

早在1979年，拉扎爾·弗萊施曼（Лазарь Флейшман）便指出了帕斯捷爾納克研究中的兩大問題。第一個問題是眾多手稿和檔案依然尚未得到整理和出版，以至于關(guān)于詩人生平的敘述，多為根據(jù)零散細(xì)節(jié)撲風(fēng)捉影編造而成；第二個問題，與之相反的，是“脫離文學(xué)和社會生活”的闡釋方法。弗萊施曼的批評對象中，甚至包括他自己也是重要成員的莫斯科-塔爾圖學(xué)派的領(lǐng)袖尤里·洛特曼當(dāng)時對帕斯捷爾納克的一系列研究。對弗萊施曼而言，帕斯捷爾納克的創(chuàng)作生涯從一開始就不曾脫離社會和政治的緊迫問題；而在這兩種非歷史化的研究傾向中，帕斯捷爾納克只生活和創(chuàng)作于“由馬雅可夫斯基、科恩、斯克里亞賓和里爾克的肖像所裝飾起來的文化真空（культурный вакуум）之中”，似乎詩人在“田園式地抵抗著時代的風(fēng)暴……故弄玄虛地寫作抒情詩。” 四十年后，即便這些材料在俄羅斯、美國、意大利、德國、英國和法國，已經(jīng)得到廣泛的出版和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?，我國?dāng)代的帕斯捷爾納克研究和關(guān)于這位“諾貝爾文學(xué)獎得主”的公共討論，尚未完全解決弗萊施曼所指出的問題。當(dāng)代中文世界依然充斥著對各種對白銀時代“文化真空”的書寫、冷戰(zhàn)軼聞的牽強附會，以及“田園式”的文本分析——在對帕斯捷爾納克直接介入的政治和詩學(xué)討論一知半解的情況下，用一種接近于解讀浪漫主義詩歌方法閱讀帕斯捷爾納克。（洛特曼亦曾指出，不能把閱讀普希金的方法應(yīng)用到閱讀帕斯捷爾納克上來。我們知道，普希金的創(chuàng)作方式，常常是先寫成更散文化的初稿，以便記錄思想，然后再調(diào)整字句，使其更加滿足詩歌格律。洛特曼在比較了普希金的手稿和帕斯捷爾納克的一些有限的手稿后提出： “如果對普希金來說，散文初稿可以被精細(xì)地加工成詩歌文本的內(nèi)容……那么帕斯捷爾納克則是在散文初稿中尋找表達(dá)方式。因此帕斯捷爾納克的詩歌文本和草稿之間，不存在那種普希金式的明顯分野。”）這三種令人擔(dān)憂的傾向，通過翻閱帕斯捷爾納克譯文、評論、研究，就可以立刻感受得到。

《越過壁壘》1917年版

帕斯捷爾納克與文學(xué)和社會生活的復(fù)雜聯(lián)系遠(yuǎn)非一篇文章便可囊括。弗萊施曼多本基于深入檔案考證的研究著作、《斯坦福斯拉夫研究》的帕斯捷爾納克系列資料匯編，以及近來被譯成中文的德米特里·貝克夫的《帕斯捷爾納克傳》（盡管這是一本文學(xué)性的傳記，而非學(xué)術(shù)傳記）為我們探索兩種問題提供了出發(fā)點。本文要處理的，是我提到的第三個問題：在歷史現(xiàn)場重建工作已經(jīng)取得長足進(jìn)步，詳細(xì)注解的文集早已出版的情況下，如何重新閱讀帕斯捷爾納克的詩歌文本？本文選擇帕斯捷爾納克的早期詩集《越過壁壘》中一首三節(jié)短詩《注入的》（Внедренная）的1915年版本作為分析對象，這首詩的題目在1925年被改為《心靈》（Душа）。我選擇這首詩的緣由有三。第一，這首詩很典型地展示出了帕斯捷爾納克早期詩歌常用的技巧；第二，它具有強烈“元文學(xué)”傾向，通過對它的剖析，我們將得到一個關(guān)于帕斯捷爾納克文學(xué)觀的注解；第三，據(jù)我所知，在帕斯捷爾納克的研究文獻(xiàn)中，除卻一些簡短的點評，尚缺乏對這首詩的早期版本的詳盡分析。

我的做法不是為了回到新批評式的規(guī)避歷史因素的讀法（這恰恰是失敗的文本細(xì)讀發(fā)生的原因），而是因為我們終于到了可以回歸這些文本的復(fù)雜性，重建文本與歷史的關(guān)系的時候了。這種研究的必要性已經(jīng)在維切斯拉夫·弗·伊萬諾夫（Вячеслав Вс. Иванов）、薩姆松·布洛伊特曼（Самсон Бройтман）、亞歷山大·若利科夫斯基（Александр Жольковский）等學(xué)者九十年代末以來在帕斯捷爾納克研究上所做的工作中得到證實。正如羅蘭·巴特所言，“一點點的形式主義會讓我們遠(yuǎn)離歷史，而大量的形式主義則讓我們回到歷史。” 本研究試圖為對帕斯捷爾納克和俄國現(xiàn)代主義詩歌的進(jìn)一步研究與翻譯，為修正“田園式”的讀法，尋找一個新路徑。

二

解讀這首詩之前，我們必須要清楚的是，寫作這首詩的帕斯捷爾納克，并不是蘇聯(lián)早期那個被勃留索夫稱為與馬雅可夫斯基齊名的詩人， 也不是冷戰(zhàn)時代被推上風(fēng)口浪尖的《日瓦戈醫(yī)生》的作者。年輕的帕斯捷爾納克離開德國馬堡，“告別了哲學(xué)”，既沒有在赫爾曼·科恩（Herman Cohen）、保羅·納托普（Paul Natorp）和恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）的指導(dǎo)下繼續(xù)從事新康德主義哲學(xué)研究，也沒有跟隨亞歷山大·斯克里亞賓（Александр Скрябин）從事音樂事業(yè)，而是走上了詩人之路。這時未來主義詩歌小組“離心機”派剛剛成立兩年，小組中更為活躍的也不是帕斯捷爾納克，而是今天不為人知的謝爾蓋·博布羅夫（Сергей Бобров）。通過分析《注入的》我們會發(fā)現(xiàn)，雖然它的作者當(dāng)時已經(jīng)成為了一位不具名的俄羅斯未來派詩人，這位詩人的形象，卻依然拖著馬堡大學(xué)哲學(xué)專業(yè)學(xué)生的影子。

需要指出，詩人在1925年修訂早期詩集時，將這個莫名其妙卻頗具陌生化效果的題目《注入的》（Внедренная）改為了《心靈》（Душа）。這首詩也因此在文學(xué)史上以《心靈》這個名字為人所知。符號學(xué)家維切斯拉夫·弗·伊萬諾夫曾將這首詩1925年版本的主題定義為“詩人的心靈沉入詩行。” 這一解釋僅僅突出了這首詩中“詩歌創(chuàng)作”這個主題；同時，與其說這是一個分析性結(jié)論，毋寧說是對帕斯捷爾納克的轉(zhuǎn)述。在分析帕斯捷爾納克的另一首詩作組詩《哲學(xué)課》（Занятие Философией）之中的《心靈的定義》（Определение души）時，克勞斯（Klausz）和尼亞卡奇（Nyakas）在文章的最后提及：“在帕斯捷爾納克的創(chuàng)作中，心靈作為一個基本范疇和心理生活的現(xiàn)象比組詩《哲學(xué)課》出現(xiàn)得要早?！缎撵`》創(chuàng)作于1915年。”在這兩位學(xué)者的論述中，這首詩的主題依然會簡化為“心靈”這樣一個主題或是“心靈”與“詩歌”之間的相似性關(guān)系，但是這依然有助于我們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)《注入的》這首詩與帕斯捷爾納克哲學(xué)研究的聯(lián)系。

羅曼·雅各布森

伊萬諾夫和克勞斯等人的研究存在的根本問題在于，他們都把這首詩解讀為一種以隱喻而非轉(zhuǎn)喻為主要手法的詩。這看似與羅曼·雅各布遜（Roman Jakobson）在《帕斯捷爾納克詩人散文散論》做出的著名論斷“帕斯捷爾納克的詩是完完全全的轉(zhuǎn)喻王國”相矛盾，并為維克多·厄利希（Victor Erlich）和米哈伊爾·加斯帕羅夫（Михаил Гаспаров）等人對雅各布遜觀點的否定提供了例證。在雅各布遜的語言學(xué)術(shù)語體系中，隱喻聯(lián)系指的是依靠相似性-聚合性建立起來的聯(lián)系，而轉(zhuǎn)喻聯(lián)系則是依靠毗連性-組合性建立起的聯(lián)系。因此，雅各布遜在《語言的兩個方面和失語癥的兩種類型》一文中指出，隱喻在浪漫主義和象征主義中占有統(tǒng)治地位，而轉(zhuǎn)喻是作為二者的反面的現(xiàn)實主義文學(xué)以及立體派的繪畫的特征。然而，厄利奇等人雖然一定程度上否定了雅各布遜的觀點，但是他們卻并沒有將其修正到正確的軌道上來。其原因是，他們忽視了帕斯捷爾納克自己對隱喻-聚合和轉(zhuǎn)喻-組合的辯證關(guān)系所作出的論述。為了與意象派詩人謝爾謝涅維奇論戰(zhàn)，帕斯捷爾納克在《瓦瑟曼試驗》（Вассерманова реакция）中指出：“毗連性的聯(lián)絡(luò)是詩人最重要的工作……只有在轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象的內(nèi)在張力中，這種工作才能有被通過隱喻方式實現(xiàn)的理由。” 我認(rèn)為，轉(zhuǎn)喻-毗連性正是《注入的》的結(jié)構(gòu)原則，而隱喻-相似性原則在轉(zhuǎn)喻-毗連性原則的框架下展開。對帕斯捷爾納克而言，“隱喻”和“轉(zhuǎn)喻”兩者的聯(lián)系并不是對立的，而是都統(tǒng)一于他所研究過的蘇格蘭哲學(xué)家大衛(wèi)·休謨的《人類理解研究》中的“觀念的聯(lián)絡(luò)”（association of ideas）這一概念中。休謨認(rèn)為：“各觀念間的聯(lián)系原則似乎只有三種，就是相似關(guān)系（resemblance），時間或空間中的相似關(guān)系（continuity in Time and Space）和原因或結(jié)果（Cause or Effect）。” 帕斯捷爾納克在自己的哲學(xué)筆記中寫道：“休謨在分析上的警覺性是無人出其右的。”（Аналитическая зоркость Юма не знает ничего равного себе） 而《注入的》這首詩恰恰是帕斯捷爾納克對隱喻和轉(zhuǎn)喻的綜合的一種使用。換句話說，當(dāng)前已有的關(guān)于這首詩的零星分析，都忽視了隱喻和轉(zhuǎn)喻這一帕斯捷爾納克批評中的極具爭議的關(guān)鍵性問題。

三

解讀這首詩的關(guān)鍵，是“心靈”（душа）的概念，盡管帕斯捷爾納克在1915年版本中似乎特意對它在這首詩文本結(jié)構(gòu)中的核心地位有所掩飾。我們?nèi)f萬不可看到“心靈”將其放在一個庸俗化的東正教語境中解釋為 “俄羅斯心靈”（русская душа），這并不是在全面否定帕的創(chuàng)作與東正教的聯(lián)系，而是強調(diào)必須把“心靈”看作是帕斯捷爾納克早期美學(xué)中的非常個人化的重要概念，而非一個大眾話語中的常用詞匯。1913年，帕斯捷爾納克在 “美學(xué)文化和藝術(shù)中的象征主義問題研究小組”的一次活動中作了題為《象征主義與永生》(“Символизм и бессмертие”）的報告。在這個報告報告中，詩人講道：“向著自由的主體性而疏離于個體的活的心靈是永生。于是，永生就是詩人：詩人從來不是一種實存，而是一種質(zhì)存在的條件。”（Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности, -- есть бессмертие. Итак, бессмертие есть Поэт: и поэт никогда не существо – но условие для качества. 加粗和斜體為筆者所加） 對于帕斯捷爾納克而言，永生所指稱的并不是身體的不朽，而指的是詩歌創(chuàng)造力本身超越于肉身的存在。這一比喻在一種靈魂與肉體的二分法的語境內(nèi)展開，即可腐朽的肉體不是靈魂的主人，而是游動的靈魂的居所，因為身體的存在，我們才發(fā)現(xiàn)得到活的靈魂；同理，詩人也不是詩歌的創(chuàng)作者，而只是詩的“質(zhì)”，即所謂雅各布遜意義上的“文學(xué)性”得以顯現(xiàn)的一種外在條件。誠然，詩人作為詩歌的發(fā)現(xiàn)者而非創(chuàng)造者這一姿態(tài)，并非帕斯捷爾納克獨有。艾略特在著名的《傳統(tǒng)與個人才能》也談到：“詩人是詩歌的催化劑。” 此外，帕斯捷爾納克的拗口表述，更可以在他對格魯吉亞詩人吉茨安·塔比澤（Тициан Табидзе）的俄文譯文中得到更明晰的表達(dá)：“不是我在寫下詩行/它們，像小說一樣，寫出我。/ 而生活之旅將其伴隨?！保ě?я пишу стихи. Они, как повесть, пишут Меня, / и жизни ход сопровождает их） 帕斯捷爾納克、艾略特和塔比澤共同提出的一種詩人生活創(chuàng)造的方法：詩人的傳記不是他的詩歌創(chuàng)作之路，而是詩人要用可以讓文學(xué)性可以不斷顯現(xiàn)的方式度過一生。弗萊施曼指出：“《象征主義與永生》并不是帕斯捷爾納克的建構(gòu)的一個哲學(xué)觀念，而是一份詩學(xué)聲明。” 帕斯捷爾納克“心靈”的概念，是他從新康德主義的抽象概念“自由的主體性”（свободная субъективность）的一種演繹，用來解釋他眼中詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)。

讓我們先從題目入手?！缎撵`》并不是我們所要分析的這個版本的題目，而是直到第三行才出現(xiàn)。上文已經(jīng)提到《心靈》（Душа）這個題目詩人創(chuàng)作這首詩十余年修訂的。與后期的版本《心靈》不同的是，在《注入的》這首詩中，作者不僅拒絕直陳這首詩的主題，而且試圖將其復(fù)雜化。帕斯捷爾納克從未對“注入的”給出明確定義，而只是在詩行演進(jìn)中列舉一系列類似的概念去逐步逼近“注入的”這個概念。這種方法，是帕斯捷爾納克對古典詩歌手法“迂回法”（перифраз）的創(chuàng)造性使用。“注入的”（внедренная）這個詞是一個分析的難題：它出現(xiàn)在題目中，阻止了讀者對其的詞類判定。它既可以作為一個被動行動詞，也可以作為一個名詞化形容詞。1929年版本將這首詩做出了簡化：“注入的”（внедренная） 出現(xiàn)在第三節(jié)的第一句“哦，注入的！”（О внедренная!）。帕斯捷爾納克通過將這個需要上下文才能判定的詞匯，置于題目的位置，完成了對詩歌語言對日常語言的一次反抗，強迫讀者意識到二者之間的差異?！芭c日常生活和規(guī)范的關(guān)系”，正如尤里·洛特曼所言，是“二十世紀(jì)最重要的文化問題。” 日常語言中，任何一個語義段都無法脫離某一上下文而存在，這種認(rèn)知方式被讀者直接帶入對散文甚至詩歌正文的理解，而無視“語境”的變化。也就是說，讀者常常感受不到自己與內(nèi)容之間有一個“形式”存在著。在這個“陌生化”的意義上，令人困惑的題目成了提醒讀者語境轉(zhuǎn)換的救命稻草。這個上下文中，我們唯一能確定的是它是語法上的陰性，即和正文大量存在的陰性名詞存在一定聯(lián)系。

這首詩的抒情對象是什么？既然題目令人一頭霧水，無從下手，讀者自然會將希望寄托于第一句。然而，第一句中的更加令人莫名其妙?！芭?，獲釋的女奴隸，如果被記起 / 哦，如果被忘記，歲月的囚徒?！薄矮@釋的女奴隸”（вольноотпущенница）和“被記起”(вспомнится)有關(guān)系嗎？“被忘記”（забудется）與“歲月的囚徒”（пленница лет）存在怎樣的關(guān)系呢？將前兩句包含的關(guān)鍵詞重組，我們會看到這樣兩組對立：“獲釋的女奴隸”（вольноотпущенница） 對“女囚徒”（пленница），“被忘記”（забудется）對“被記起”（вспомнится）?！矮@釋的女奴隸”（вольноотпущенница）  指的是羅馬法中的libertinus（“解放自由人”）， 即擺脫了奴隸身份的人，與“生來自由人”（ingenuus）不同。“女囚徒”（пленница）指的是被剝奪了自由的人。必須注意的是，它們不僅僅是一組對立的概念，更是相互依存的概念。要進(jìn)入“俘虜”的狀態(tài)，是要以“自由”的狀態(tài)為前提的?！俺蔀榉敗卑抵噶酥暗淖杂蔂顟B(tài)。而羅馬法中對一個解放自由人的定義，就是曾經(jīng)被奴役，而后被解放的身份。這種被動性在俄文由動詞派生的詞形中表現(xiàn)得更為直接（вольно-опустить / пленить）。與之相反，生來自由人不但不需要，而且是無法被解放的；而唯一無法被俘虜?shù)娜耍瑒t是已經(jīng)成為俘虜?shù)娜?。（值得一提的是，約瑟夫·布羅茨基在一個不同的語境里亦使用過這個邏輯，“一個被放歸自由的人（freed man），不是一個自由人（free man），解放是自由的手段，卻不是自由的同義詞?！保?nbsp;同樣的邏輯也存在于回憶和忘記的相互關(guān)聯(lián)之中?？梢员换貞浧鸬氖挛锉囟ㄊ窃?jīng)被忘卻了的，而能被忘卻了的，必須是以曾被記住了為前提的 。這里帕斯捷爾納克通過將兩組概念的并置，用隱喻-相似性的方式揭示出了這種在一定條件下相互轉(zhuǎn)化的對立統(tǒng)一關(guān)系。

如果帕斯捷爾納克僅僅并置了這兩組概念，那么這首詩就成了一首由隱喻主導(dǎo)的詩。但是，帕斯捷爾納克通過將這兩組概念的次序打亂的做法，實現(xiàn)了隱喻和轉(zhuǎn)喻的綜合，回應(yīng)上文提到的《瓦瑟曼試驗》中的說法。先放下“歲月”這個概念置于一旁，在帕斯捷爾納克的這首詩中，自由的狀態(tài)不僅以被俘虜為前提，更要以回憶為前提；囚禁的狀態(tài)不僅要以自由為前提，更要以忘記為前提。關(guān)系連詞“如果”在這里強化了將兩組平行隱喻關(guān)系，固定在了句法的連續(xù)性鏈條上。帕斯捷爾納克以句法為手段，將“自由”和“記憶”，這一組雅各布遜意義上的隱喻-相似性-詞匯-聚合的關(guān)系，置于轉(zhuǎn)喻-毗連性-句法-組合的結(jié)構(gòu)中。這種隱喻與轉(zhuǎn)喻的并用，也是早期帕斯捷爾納克對象征主義和未來主義對立的一種超越。在主題層面，隱喻和轉(zhuǎn)喻的綜合，進(jìn)一步強化了對“自由”和“記憶”的“條件性對立統(tǒng)一關(guān)系”本質(zhì)的揭示。

解讀一首詩，我們總希望可以得出一個所謂的主題。那么這首詩的主題是“自由”和“記憶”嗎？如果真的是這樣，又如何解釋題目《注入的》與此二者之間的聯(lián)系？上面提到，題目里的陰性詞尾讓我們不得不想到它與“獲釋的女奴隸”（вольноотпущенница）和“歲月的囚徒”（пленница лет）的聯(lián)系。但是，帕斯捷爾納克立即阻止了這種假設(shè)的繼續(xù)。他提供給我們另一組新的對比：“多數(shù)人認(rèn)為，心靈與朝圣者”（по мнению многих, душа и паломница）。 心靈與朝圣者的關(guān)系又是什么？他們同“自由”、“記憶”和“條件性對立統(tǒng)一關(guān)系”之間的聯(lián)系又是什么？在解讀過前兩行之后，讓我們來縱向閱讀第二行與第三行。我們會發(fā)現(xiàn)“時間”與“心靈”的對應(yīng)，以及“女朝圣者”與“女囚徒”的對應(yīng)。

第二行和第三行的語音結(jié)構(gòu)要求我們必須進(jìn)行這種縱向閱讀。我們先來看“女朝圣者”（паломница）和“女囚徒”（пленница）。除了相同的陰性詞尾，聯(lián)系這兩個詞的還有п-л-ница。語音對應(yīng)引導(dǎo)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，朝圣者與囚徒共有的義子（сема），即格雷馬斯意義上的，意指的最小元素，是“不自由”。俘獲囚徒的是俘獲者，而俘獲朝圣者的，是對圣地的向往。通過與“囚徒”一詞的并置，一方面，帕斯捷爾納克揭示出了朝圣者的一種條件性：只有未到達(dá)圣地的人才是朝圣者，而一旦到達(dá)圣地這種身份便休止了。另一方面，帕斯捷爾納克揭示了朝圣者這一概念所具備的“被奴役”的性質(zhì)。朝圣者與心靈的并置，則將這種“不自由”的概念傳遞到了“心靈”身上，讀者在這種語音和語義的互動聯(lián)系下，開始思考“心靈”與“自由”的關(guān)系。

但是，“心靈與女朝圣者”這僅僅是大多數(shù)人的觀點。抒情主人公并不同意“多數(shù)人”的觀點。第三行和第四行的對比在于：一方面，心靈和朝圣者都是具有宗教意味的詞匯，而“影子”和“無記號”則屬于世俗世界，前者是聯(lián)系日常生活，后者為法理概念；另一方面，與“解放自由人 / 囚徒”和“回憶起 / 忘卻”這兩組互為條件互相轉(zhuǎn)化的概念不同，影子這一概念是無法轉(zhuǎn)化為它存在的前提一個身體的。這種大眾觀念中的“條件性對立統(tǒng)一”與詩人所持的“不可逆轉(zhuǎn)”的態(tài)度形成了反差。本詩的第一個轉(zhuǎn)折就此開始。同時，在作者已經(jīng)鋪墊好的語境下，“心靈”抑或是“靈魂”的概念讓人聯(lián)想與之對立的概念，即身體。帕斯捷爾納克在這里試圖讓我們將靈魂與身體的關(guān)系，同記憶、自由、和影子在一起考慮。兩種不同的觀點在帕斯捷爾納克的詩行中角逐。靈魂與身體的關(guān)系到底是像“解放自由人和俘虜”還有“回憶和忘記”一樣是相互依存相互轉(zhuǎn)化？還是他們的關(guān)系是像身體與影子的關(guān)系一樣具備一種單向性？當(dāng)大多數(shù)人（包括已讀完前兩句的讀者）接受了“相互轉(zhuǎn)化”的觀點后，抒情主人公卻否定它，認(rèn)為靈魂與身體的關(guān)系并非是相互轉(zhuǎn)化，而似乎是單向的。這里的這種單向性，讓我們第一次意識到了“внедренная”這個詞所帶有的“強迫的注入”這一概念。

現(xiàn)在看第二節(jié)詩?！芭叮栽谠娦械氖沃?，甚至如果你消失了?！保ě? в камне стиха, даже если ты канула） 這里帕斯捷爾納克將“不自由”的義子融入了表示地點的“石牢”（камень）的第六格中。這里“камень”指的并不是石頭，而是石牢。帕斯捷爾納克又使用了一個能喚起之前關(guān)于“條件性”的各種論述的“如果”(если）。雖然“甚至如果你消失了”（даже если ты канула）作為一個短語，形式上含有條件連接詞，但是語義上卻是在強調(diào)一種不可逆轉(zhuǎn)的絕對狀態(tài)——即便你沉默，你也沒能逃脫這個詩行的牢籠。讓步連接詞“甚至”（Даже）強化了這種不自由的不可逆轉(zhuǎn)。這一句暗示了這首詩“元創(chuàng)作”的一個層面，即這首詩似乎在對詩歌創(chuàng)作方法發(fā)表一個聲明，而這個聲明我們在讀完全詩時才會明確?！跋А保ɑ颉俺翛]”，Кануть）包含一個液體的義子。由于俄語中的短語 “消失得無影無蹤” （Как в воду кануть）的意思。這使得這句詩在語義上平滑地過度到了下一句中的“女落水者”（утопленница）。“甚至在灰塵中，也是女落水者”（Утопленница, даже если в пыли）再一次重申了這種不可逆轉(zhuǎn)的不自由狀態(tài)。值得注意的是，落水者（утопленница）這個詞在詞形上包含（пленница）。而“灰塵”（пыль） 不僅通過п-л與“女落水者”（утопленница）, “女囚徒”（пленница）, “女朝圣者”（паломница）的概念串聯(lián)起來。

油畫《女公爵塔岡諾娃》 作者：（俄）康·德·弗拉維茨基

第二節(jié)第三行“你搏動著，如同塔拉坎諾娃女爵”中的“搏動”（биться），依靠“心靈” （душа）和“心臟”（сердце）促使讀者在一個切面上產(chǎn)生“你”是“心靈”的聯(lián)想?！八仓Z娃女爵” （Княжна Таракановa）是俄羅斯著名的歷史人物，曾謊稱自己是伊麗莎白二世（Елизавета  II）的女兒。在這首詩的語境內(nèi)，帕斯捷爾納克不是在直接談?wù)摎v史，而是在引用畫家康斯坦丁·弗拉維茨基（Константин Флавицкий）1864年的作品。這幅畫表現(xiàn)了被關(guān)押在半月堡（равелин）里的塔拉坎諾娃女爵在看到水漫入地牢時的絕望神情?！爱?dāng)二月流入半月堡”（Когда февралем залило равелин）中的“二月”是一個傳統(tǒng)意義上的轉(zhuǎn)喻性修辭，代表雪開始融化的時節(jié)以及“融化”， 同時二月一樣更直接地導(dǎo)入了下一節(jié)要出現(xiàn)的抽象意義的“時間”概念。代表了“融化”和“水”的“二月”引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)一個“自我互文”，即帕斯捷爾納克早期名作《二月》——“二月，拿起墨水就哭泣”（Февраль! Достать чернил и плакать）?！抖隆芬脖憩F(xiàn)了春雪初化與寫作的艱難之間的隱喻關(guān)系，因此《注入的》中的“二月”在這里有三重含義，一是時間、二是水、三是文學(xué)創(chuàng)作。而塔拉坎諾娃這一形象引入了絕望的概念，即她所恐懼的是在詩行的牢籠內(nèi)被“時間”所謀殺。這種對“不可逆轉(zhuǎn)”的表現(xiàn)，開始揭示出“被‘注入’詩行”和“被淹沒于水中”之間的相似性。

最后一節(jié)生產(chǎn)了重大的變化。這一節(jié)由無人稱不定式開頭“怎么辦”（Что делать）。首先，這個結(jié)構(gòu)的無人稱特征再次提示了無助與不可逆轉(zhuǎn)的狀態(tài)，同前文的牢獄相連接?！昂艉啊保ě猝讧椐眩┖汀霸{咒”（Кляня）強化了一種絕望。這兩個副動詞的支配者是被詩人有意識地復(fù)雜化了。當(dāng)我們僅讀至前兩行時，會傾向于將支配者視為“我”。但是，也可以是“我聽到另外一人在呼喊和詛咒?！崩纾八仓Z娃”，因為她既詛咒時間，又詛咒看守。然而，這個讀法的錯覺在于，在上一節(jié)中，塔拉坎諾娃只是“你”的一個比喻，而我們并不知道誰是“你”。我們的依靠語境和邏輯做出的推論，又在第三行，迎來了語法的“一記耳光”。我們發(fā)現(xiàn)副動詞“呼喊”和“詛咒”在語法上的支配者其實是 “年”（годы）。這里，時間的概念再次出現(xiàn)。問題是，如果支配者是年，這個句子就是一個同義反復(fù)：年詛咒時間。年和時間的差別，恰好是這首詩詩學(xué)語義的要害所在。前者是人為發(fā)明的時間單位，而后者是不可逆轉(zhuǎn)的無限的時間。修飾“年”的是“落”（Опавшие）?！奥淙~”（Опавшие листья）是一個非陌生化的詞組，而“落年”則不然。詩人沒有并沒有寫“年敲擊著，就像落葉”（Стучатся годы, как опавшие листья）。創(chuàng)作這個陌生化詞組的目的，是在提示讀者注意到樹葉的飄落與時間的流逝之間的在“下降”這個相似性意義上的隱喻關(guān)系（它們的轉(zhuǎn)喻關(guān)系是不言自明的陳詞濫調(diào)）。落，與前文的“女落水者”（утопленница）通過單向下降的義子連接在一起，這種單向性，恰好是時間的本質(zhì)。“花園柵欄”暗示一個界限的義子。柵欄并不是有效的防御性設(shè)施，而只是一塊地域的標(biāo)志——柵欄無法阻擋落葉飛出花園，正如一個日歷年，僅僅人為地標(biāo)志了時間的段落，而無法鎖住時間的流逝。

四

第三節(jié)中“年”與“時間”，要求我們回溯上文的“心靈”與“身體”。正如時間在各個日歷年中一樣，我們可以認(rèn)為，靈魂也在肉身中穿梭。我們的這種讀法，可以在帕斯捷爾納克的馬堡哲學(xué)筆記中得到印證。在哲學(xué)筆記中，帕斯捷爾納克多次提及，他在馬堡閱讀的一本古典學(xué)著作歐文·羅德（Erwin Rohde）的《心靈：古希臘人關(guān)于靈魂和永生的信仰》（Psyche: Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, 1894）在這本書中，羅德提到，雖然希羅多德說希臘人關(guān)于靈魂在肉身間穿梭的認(rèn)識來自于埃及人，但是關(guān)于靈魂轉(zhuǎn)世的觀點，可能早于埃及人，就已在不同地區(qū)和文化中各自獨立地發(fā)展起來?；蛟S，僅憑帕斯捷爾納克提及羅德的名字和羅德研究過靈魂轉(zhuǎn)世觀這兩個證據(jù)，不足以論證這首詩與羅德的直接聯(lián)系。那么，下面這一證據(jù)可以幫助我們確定這種假設(shè)。在帕斯捷爾納克十一卷集中，注釋者葉甫蓋尼·帕斯捷爾納克和葉蓮娜·帕斯捷爾納克提到，詩人曾將第一節(jié)的第三句改為“埃及人認(rèn)為，靈魂與朝圣者”（по мнению египтян, душа и паломница）。 這三個證據(jù)疊加在一起，是否可以證實帕斯捷爾納克將靈魂在肉身間穿梭和時間在年月中流逝之間相互作為隱喻的合理性呢？

歐文·羅德 《心靈：古希臘人關(guān)于靈魂和永生的信仰》 

讓我們回到《象征主義與永生》中提出的見解。詩人不制造“質(zhì)”（“文學(xué)性”），而是通過寫下詩行，讓文學(xué)性得以顯現(xiàn)，而“活的靈魂”則是這種“質(zhì)”的另一種表現(xiàn)。通過這一首詩，詩人探索了時間與年、靈魂與身體、文學(xué)性與詩行（стих）的相互關(guān)系。這里，我們終于發(fā)現(xiàn)，題目《注入的》的統(tǒng)攝作用。文學(xué)性注入詩行，詩人本身不創(chuàng)造文學(xué)性，文學(xué)性的存在卻必須在人工的詩行中才能被感知；靈魂依附肉身，肉身本身不產(chǎn)生靈魂，卻是靈魂得以顯現(xiàn)的條件；時間由一個日歷年進(jìn)入下一個日歷年，年本身不是時間，卻是時間得以被計算的方式。因此“注入的”在這種相互隱喻之中被作為一個義子被發(fā)現(xiàn)。與此同時，這三者之間的關(guān)系還是對“越過壁壘”的詩集主題的一次探索。正如當(dāng)代俄羅斯語文學(xué)者阿列克謝·巴雷金（Алексей Барыкин）所說：“帕斯捷爾納克的第二部詩集《越過壁壘》的主題，是詩人在生命的完整性和抒情主人公在完整抒情主體的意義上對邊界性的克服……‘壁壘’就是詩歌存在的時空確定性?！?換句話說，這首詩中，帕斯捷爾納克探索的問題，是“自由的主體性”如何注入并超越“人工的邊界”。事實上，這種人工的邊界，可以再一次在羅德的著作的找到回應(yīng)：“永恒并自在的存在的那個世界，存在于人的知識與思想之外，但是人類思想活動可以讓它呈現(xiàn)在我們面前?！?而羅德觀點又在與休謨同為經(jīng)驗主義哲學(xué)代表人物的貝克萊的名言“存在即被感知”中得到印證。這證明了我在文章開頭對這首詩在帕斯捷爾納克創(chuàng)作生涯中的意義，即它是詩人之前在馬堡和莫斯科的哲學(xué)學(xué)習(xí)的一個反映。

在隱喻結(jié)構(gòu)的層面，這首詩呈現(xiàn)出一種“三棱錐”形態(tài)。當(dāng)我們以時間為本體去閱讀，詩歌和靈魂就成了喻體；當(dāng)我們以靈魂為本體去閱讀，那么時間和詩歌就是喻體；當(dāng)我們以詩歌為本體去閱讀，那么時間和心靈就是喻體。這種同時實現(xiàn)的多維度多主題的詩歌結(jié)構(gòu)，是由句法和語義的含混實現(xiàn)的。靈魂注入身體，時間注入歲月，文學(xué)性注入詩行，這三組關(guān)系中，唯一共享的義子是題目《注入的》。關(guān)于帕斯捷爾獨特的綜合能力，奧利嘉·拉耶夫斯卡婭-休斯（Ольга Раевская-Хьюз）指出：“帕斯捷爾納克擁有一種非同尋常的綜合能力，讓他可以將毫不相干的元素成功地整合為一種詩歌統(tǒng)一體?！?我對拉耶夫斯基卡婭的補充是，讓帕斯捷爾納克能夠平行地去展開幾個不同的主題，實現(xiàn)這種這種綜合的，正是語義和句法的含糊 。在“注入的”這首詩中，三個主題“心靈”、“詩歌”、“時間”，在整首詩節(jié)律的演進(jìn)中，相互支撐，互為本體與喻體，實現(xiàn)了穩(wěn)定又靈活的詩歌語義結(jié)構(gòu)。通過分析這首詩，我們可以說，主題層面的復(fù)雜性要求詩人選擇這種語義和句法的含混，而非帕斯捷爾納克本人對詩歌語言的“故弄玄虛”。

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