先驅(qū)畫家達(dá)芬奇的著名繪畫作品《最后的晚餐》取材于基督教，通過(guò)耶穌與猶大的沖突反映出人類正義與邪惡之間的對(duì)立，實(shí)際上它所展現(xiàn)的，正是當(dāng)時(shí)意大利社會(huì)上凡是正值的人們都能看到的光明與黑暗斗爭(zhēng)的縮影。
畫面情節(jié)取自于新約《馬太福音》第二十六章《設(shè)立圣餐》一節(jié)。那是逾越節(jié)的一個(gè)晚上，耶穌知道他的死期將屆，和十二個(gè)門共進(jìn)晚餐，正在進(jìn)餐時(shí)，耶穌對(duì)門徒說(shuō)“我實(shí)在告訴你們，你們中間有一個(gè)人要出賣我。”坐在中央的耶穌推開(kāi)雙手，把頭垂向一邊做無(wú)可奈何的淡漠的表情，與兩邊四組動(dòng)作狀態(tài)不一的人物形成了強(qiáng)烈的節(jié)奏感，是場(chǎng)面富有喜劇效果。而這12個(gè)人也由于各自年齡、性格和身份的不同，他們驚訝與疑惑表情也得到各自貼切的表現(xiàn)，任務(wù)之間相互呼應(yīng)，彼此聯(lián)系。古代所謂“多樣統(tǒng)一”的美學(xué)原則，至達(dá)芬奇的這幅畫上，才獲得了空前有效的體現(xiàn)。在背景和空間的處理上，達(dá)芬奇利用食堂壁畫的有限空間，用透視法畫出畫面的深遠(yuǎn)感。明暗表現(xiàn)是利用了左上壁的窗子投射進(jìn)來(lái)得光線，所有人物都被畫在陽(yáng)光中，顯得十分清晰，唯獨(dú)猶大的臉和一部分身體仍處在黑暗的陰影里。這種象征性的暗示，再繪畫上正式有達(dá)芬奇開(kāi)始的。看著這幅作品，意猶未盡，觀者會(huì)對(duì)這戲劇性的一幕產(chǎn)生許多追問(wèn)和聯(lián)想。達(dá)芬奇曾說(shuō)，優(yōu)秀的畫家應(yīng)該描繪兩種主要的對(duì)象：人和人的心靈。而描繪人的心靈比描繪人要難。但這幅繪畫作品的表現(xiàn)力我覺(jué)得一點(diǎn)不比電影《耶穌受難記》的表現(xiàn)力遜色，電影中運(yùn)用聲音、演員表演、語(yǔ)言對(duì)話等表現(xiàn)耶穌對(duì)災(zāi)難的淡漠和猶大的焦慮、惶恐，而繪畫作品中，畫家用深厚的繪畫功力和對(duì)自然真實(shí)的美學(xué)追求，一樣惟妙惟肖的展現(xiàn)了人物的性格。
畫家如此費(fèi)盡心機(jī)的創(chuàng)作，不是僅僅為要花好一節(jié)圣經(jīng)故事，他要通過(guò)猶大的叛變與正義人們的精神反映來(lái)隱喻人間的善惡斗爭(zhēng)，鼓舞世界人民。
作者面對(duì)繁多的社會(huì)生活現(xiàn)象，根據(jù)十分細(xì)微的觀察、理解和主要表達(dá)的需要，非常注意選擇那些既具有形象性和富于詩(shī)情畫意，而具有時(shí)代社會(huì)本質(zhì)特征的事物。如：對(duì)汴河地區(qū)命運(yùn)有重要意義的汴河中載運(yùn)江南兩米錢財(cái)?shù)匿畲?、反映中原與北方地區(qū)經(jīng)濟(jì)交流的駱駝隊(duì)等等，都被作者有條不紊而又真實(shí)自然的組織在這一宏偉的藝術(shù)整體中。
畫家在創(chuàng)作中用心經(jīng)營(yíng)，采用三點(diǎn)透視，長(zhǎng)卷構(gòu)圖中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人入勝的細(xì)節(jié)描寫，整幅畫卷有鋪墊、有起伏有高潮，而船過(guò)虹橋的緊張場(chǎng)面被安排在全卷近中央的地方，形成具有藝術(shù)效果的最精彩的部分。
張擇端的《清明上河圖》以其內(nèi)容的異常豐富性、高度的歷史真實(shí)感、藝術(shù)表現(xiàn)上的無(wú)比生動(dòng)，成為我國(guó)古代繪畫史上具有不朽意義的杰作。。作者對(duì)城市生活知識(shí)之豐富，觀察之深入具體，特別是對(duì)不為一般“高人雅士”重視的“市井細(xì)民”的生活，懷有相當(dāng)深厚的感情和極為精通的了解。作者飽滿的創(chuàng)作熱情、持久不懈的女里。嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，藝術(shù)想象力的豐富，即藝術(shù)表現(xiàn)的周密不茍，都在繪畫史上有著典范意義。
三、淺談中西繪畫藝術(shù)比較
讀了一些關(guān)于向繪畫歷史的書，以及專門研究中西繪畫區(qū)別的書，在這里我就寫一點(diǎn)學(xué)習(xí)札記和感想吧。
在西方人眼里，繪畫主要是物質(zhì)性的，和屬于精神性的詩(shī)是相對(duì)的。西方人對(duì)繪畫的要求，偏重在物質(zhì)性方面。難怪法國(guó)18世紀(jì)美學(xué)家狄德羅批評(píng)“在我們所有的畫作中都有著構(gòu)思上的弱點(diǎn)，思想性的缺乏。你不可能從他們那得到強(qiáng)烈的震撼，深刻的刺激，我們看一看畫面，掉過(guò)頭去了，便什么也得不到，更沒(méi)有什么東西會(huì)縈繞在你的心頭，追隨著你的思想。”這句話表明了西畫不重精神性的傾向。只有像波堤切利的《誹謗》等之類的象征予以的作品、或者大衛(wèi)畫馬拉犧牲在浴缸里、或者像列維坦充滿詩(shī)意的俄羅斯風(fēng)景畫和荷蘭17世紀(jì)的象征性景物畫，以及凡高、高更和象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義與某些表現(xiàn)主義等現(xiàn)代繪畫，才有較多的構(gòu)思，包含或深或淺或多或少的精神內(nèi)容，因而顯得具有精神性。
原因一是因?yàn)樵缙诩磸墓畔ＥD時(shí)代起，西方造型藝術(shù)就以模仿自然為目的，還有文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)芬奇《繪畫論》對(duì)“真實(shí)的反映一切”的美學(xué)主張等等，西方繪畫一支在走寫實(shí)的物質(zhì)性道路。原因二是畫家們用極為復(fù)雜的油畫工具來(lái)展現(xiàn)他們很強(qiáng)的高度寫實(shí)的技法，正是由于西畫材料激發(fā)的物質(zhì)特征太強(qiáng)，所以當(dāng)西畫又再現(xiàn)的模仿自然，轉(zhuǎn)向抒情的自我表達(dá)時(shí)，其物質(zhì)性大多已不是油畫中的物象展現(xiàn)的，而是材料與技法本身。
中國(guó)畫偏于精神性，是西方藝術(shù)家也注意到的事實(shí)。
50年代曾任法國(guó)盧浮宮博物館館長(zhǎng)在他所著的《藝術(shù)史—史前至現(xiàn)代》一書中，就注意到中國(guó)藝術(shù)的精神性特點(diǎn)。他指出中國(guó)北魏時(shí)期漢化了的佛教造像是些“高度精神化的作品”，他們的軀體都是“非物質(zhì)化的”。為此巴贊提醒說(shuō)：“公眾難以鑒賞中國(guó)繪畫，他和青銅器一起最好的傳達(dá)了中國(guó)精神的本質(zhì)……中國(guó)畫不是供人們粗略的看一眼，而是要像閱讀手寫物般的有規(guī)則的細(xì)看。”這句話正中肯綮。中國(guó)畫豈止外國(guó)人難以鑒賞，就連中國(guó)人自己，也大多并非真的懂得鑒賞。究其原因，在于中國(guó)畫不像西洋畫那樣是純粹的繪畫，純粹的視覺(jué)藝術(shù)，純粹的靠眼睛，像看物質(zhì)世界那樣看他。就明白他是什么。中國(guó)畫具有濃厚的精神性，他和更純粹的精神產(chǎn)品文學(xué)和書法相鄰，需要閱讀。
中國(guó)山水畫包含著中國(guó)古人人格道德修養(yǎng)的自我完善的一項(xiàng)極為重要的功能，整體的、綜合的、內(nèi)省的、景觀的、象征的，就是受儒家學(xué)說(shuō)影響而產(chǎn)生的，這樣的繪畫，必然偏重于精神性。
如宋朝畫家馬麟的《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》就是表現(xiàn)一位隱士或得暇的人士，游山玩水至一株古松下，十分陶醉的傾聽(tīng)松風(fēng)吹奏的美妙天籟，這種享受，是只有心靈接受老莊思想熏陶者才懂得去尋覓的。倘若只從表面上看這幅畫，不過(guò)只是一個(gè)人在坐聽(tīng)松風(fēng)罷了，但是， 為什么他會(huì)坐聽(tīng)松風(fēng)？在這種陶醉于自然懷抱的表象里頭，還有什么深刻的精神寄托？那就是返璞歸真的老莊精神在召喚，是體悟天人合一的忘機(jī)忘我時(shí)刻?！?/p>
以文人士大夫?yàn)楫嫾抑黧w，使中國(guó)畫形成偏于精神性的本質(zhì)特點(diǎn)，是中國(guó)古代社會(huì)制度造成的。精神性的表現(xiàn)也不是墨守陳規(guī)，他須有現(xiàn)代發(fā)展。我個(gè)人的想法是如果形式語(yǔ)言具有現(xiàn)代感，精神性內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)保持傳統(tǒng)精華，才能避免異化成西畫。發(fā)現(xiàn)一片新大陸，重建古代中國(guó)畫那般輝煌，甚至超越傳統(tǒng)中國(guó)畫，成為一個(gè)國(guó)際性的畫種，使人類文化生態(tài)保持多樣性平衡，精神生活更加富足，這是當(dāng)代大多數(shù)中國(guó)畫家的心愿，想必也是大多數(shù)中國(guó)畫欣賞著的心愿。
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