另有一些畫家和學(xué)者客觀地看到了中西繪畫兩大體系的差異，主張中西畫各自拉開距離，不以中西融合為最佳選擇。潘天壽曾言：“若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意?！泵缹W(xué)家宗白華從宇宙立場的分別、向達(dá)從明清之際參合中西繪畫的教訓(xùn)出發(fā)，均認(rèn)為糅合中西導(dǎo)致失敗殤亡而應(yīng)引以為戒。
——摘自 劉曦林《民族藝術(shù)的世紀(jì)豐碑》
黎雄才（1910-2001） 武漢防汛圖卷 1956年 30.4cm×2788cm 紙本設(shè)色
李斛（1919-1975） 印度婦女像 1956年 57cm×43.5cm 紙本設(shè)色
劉子久（1891-1975） 為祖國尋找資源 1956年 82.3cm×150.9cm 紙本設(shè)色
劉繼卣（1918-1983） 孫悟空大鬧天宮（組畫之一）1956年 50cm×40cm 絹本設(shè)色
劉繼卣（1918-1983） 孫悟空大鬧天宮（組畫之二）1956年 50cm×40cm 絹本設(shè)色
自明清之際西洋畫漸次傳人中國，西洋畫之造型、透視就已經(jīng)開始浸融中國畫。至20世紀(jì)上半葉，伴隨美術(shù)革命中以西畫改革中國畫的思潮，一批初具中國畫基礎(chǔ)的學(xué)子紛紛到國外留學(xué)，西洋畫大量傳人中國；新興的藝術(shù)院校普遍并設(shè)中西畫科，選學(xué)西畫成為青年的時髦；教育部于1929年、1937年分別舉辦的第一、第二次全國美展中，中西繪畫并陳，改變了中國美術(shù)的格局，也出現(xiàn)了一批兼擅中西繪畫的新型畫家。他們引他山之石而攻玉，或中體西用，或西體中用，使中國畫在變革的呼聲中拓出了一條融合西畫的新途。如果前述傳統(tǒng)派畫家的變革之路可概日“變古為今”，這一流宗則可概曰“借洋興中”這條道路在此前并無十分成功的先例，且需要對中西繪畫都有深刻認(rèn)識和相當(dāng)功力克臻成功，故較之以古變今一途遠(yuǎn)為艱難曲折。但20世紀(jì)畢竟為此鋪設(shè)了較好的文化氛圍和藝術(shù)條件，也有更多的畫家實(shí)踐于此并取得相當(dāng)?shù)某煽儯嘁虼诵纬?0世紀(jì)中國畫壇一大特色。
——摘自 劉曦林《民族藝術(shù)的世紀(jì)豐碑》
宋吟可（1902-1991） 繡和平鴿 1956年 71.7cm×52cm 紙本設(shè)色
徐燕孫（1898-1961） 兵車行 1956年 88cm×163.2cm 紙本設(shè)色
鄭乃珖（1911-2005） 水鄉(xiāng)春色 1956年 130cm×68cm 紙本設(shè)色
李可染（1907-1989） 萬山紅遍 1957年 135cm×85cm 紙本設(shè)色
李可染（1907-1989） 漓江山水天下無 1984年 67cm×126cm 紙本設(shè)色
潘天壽（1897-1971） 靈巖澗一角 1957年 117cm×120cm 紙本設(shè)色
潘天壽（1897-1971） 露氣 1958年 130cm×154cm 紙本設(shè)色
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