2005-6-1 12:04:00 李元洛
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"為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休。"是詩(shī)圣杜甫著名的兩句詩(shī)，一千多年來(lái)的中國(guó)詩(shī)壇盡管新舊代嬗，但是，"語(yǔ)不驚人死不體"，卻是不同時(shí)代的詩(shī)人都望鳳來(lái)儀的一面藝術(shù)旗幟。
"語(yǔ)不驚人死不休"的含意是豐富的，"煉字"與"煉意"即其中之一。我國(guó)的六典詩(shī)歌，在漢魏以前講究完整的全篇，雖然也有佳句可摘，有如陶淵明的"悠然見南山"的"見"字，但"煉字"、"煉句"畢竟是詩(shī)歌創(chuàng)作到了高度繁榮的唐代的自覺(jué)的產(chǎn)物。我國(guó)古代詩(shī)論中所說(shuō)的"詩(shī)眼"，"句眼"、"一字眼"等等，就是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作中的煉字所作的理論概括，而"吟安一個(gè)字，燃斷數(shù)莖須"（盧延讓）、"詩(shī)賦以一字見工拙"（蘇東坡）等等，則是詩(shī)人們自道創(chuàng)作辛苦之辭，而熟悉"推敲"這一煉字的經(jīng)典式佳話的讀者，也不妨去讀讀元代劉秉忠《藏春集》中的《讀遺山詩(shī)四首》，其中之一寫道："青云高興入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自東流。"作者以形象的詩(shī)句描繪詩(shī)創(chuàng)作中煉字的過(guò)程，以及詩(shī)人煉得至當(dāng)至雋的字以后的美好心情。吟誦之余，我們固然可以對(duì)煉字之妙得到感性的認(rèn)識(shí)，不也可以分享到詩(shī)人的藝術(shù)的喜悅嗎？
從大的范圍來(lái)說(shuō)，古典詩(shī)歌的煉字不出煉實(shí)詞與煉虛詞兩個(gè)方面。嘗一臠而知全鼎，下面，我們有所側(cè)重地引例作一些說(shuō)明。
煉數(shù)量詞。數(shù)量詞大約和講究概念與邏輯的數(shù)學(xué)、物理有某種密切的關(guān)系，因此，從文學(xué)特別是詩(shī)歌的角度來(lái)看，它似乎是枯澡乏味的。其實(shí)不然，優(yōu)秀詩(shī)人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖，那經(jīng)過(guò)精心選擇提煉的數(shù)量詞，在他們的驅(qū)遣之下卻可以產(chǎn)生豐富雋永的詩(shī)情。庚信《小園賦》中的"一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹"，前人就稱之為"讀之騷逸欲絕"。李商隱的《錦瑟》，開篇就是"錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年"，盡管元遺山慨嘆"獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋"于前，王漁洋表示"一篇錦瑟解人難"于后，"五十弦"、"一弦"、"一柱"這些并非富于詩(shī)意的數(shù)墾詞，在高明的詩(shī)人的筆下，卻獲得了一種朦朧之美與多義之美，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。"前村深雪里，昨夜數(shù)枝開"，鄭谷把僧齊己的《早梅》詩(shī)中的"數(shù)枝開"，改為"一枝開"，齊己因此而拜鄭谷為"一字師"，這故事是人們耳熟能詳?shù)牧?，不必贅述。?jù)元代盛如梓《庶齋老學(xué)叢談》記載，張桔軒有詩(shī)云"半篙流水夜來(lái)雨，一樹早梅何處春"，元遺山認(rèn)為既指明了"一樹"，就不能又說(shuō)表疑問(wèn)的"何處"，同時(shí)，一樹梅花也絕非早梅，于是他就把"一樹"改為"幾點(diǎn)"，"幾點(diǎn)"本身井沒(méi)有什么奇特之處，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實(shí)，也使全詩(shī)氣機(jī)流暢，韻味平添。
煉形容詞。詩(shī)歌是社會(huì)生活的主觀化的表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無(wú)形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務(wù)，相當(dāng)一部分是由形容詞來(lái)承擔(dān)的。我國(guó)古典詩(shī)詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運(yùn)用，一種是表顏色的形容詞于句首與句末的運(yùn)用。王維的《積雨輞川莊作》中的"漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鷗"，郭彥深就說(shuō)"漠漠陰陰，用疊字之法，不獨(dú)摹景之神，而音調(diào)抑揚(yáng)，氣格整暇，悉在四字中"。怎樣描繪雪景？《詩(shī)經(jīng)》中的"今我來(lái)思，雨雪霏霏"大約是最早的答卷了，而黃山谷《詠雪》的"夜聽疏疏還密密，曉看整整復(fù)斜斜"，可以說(shuō)是后來(lái)居上。"雨前初見花間蕊，雨后全無(wú)葉底花。蝴蝶飛來(lái)過(guò)墻去，應(yīng)疑春色在鄰家"，這是王駕寫的《睛景》，王安石改后兩句為"蜂蝶紛紛過(guò)墻去，卻疑春色在鄰家"，除了易"蝴"為"蜂"，易"應(yīng)"為"卻"之外，煉字的關(guān)鍵就在于去"飛來(lái)"而改為"紛紛"，因?yàn)橹挥蟹涿Φ麃y的側(cè)寫妙筆，才能令人動(dòng)情地表現(xiàn)出晚春雨后特有的美景。至于形容詞的單用，如吳文英的"鄉(xiāng)夢(mèng)窄，水天寬"（《鷓鴣天·化度寺》），"窄"與"寬"形容與對(duì)照俱妙；周密的"夢(mèng)魂欲度蒼茫去，怕夢(mèng)輕還被愁遮"（《高陽(yáng)臺(tái)·寄越中諸友》），以"輕"字描狀夢(mèng)魂，化無(wú)形為有形，而且通之于表重量的觸覺(jué)，更是形容詞錘煉中通感的妙用。煉形容詞鑄于句首或句末，這種詩(shī)例也不為少見，如杜甫的"青惜峰巒過(guò)，黃知桔柚來(lái)"、"紅入桃花嫩，青歸柳葉新"，"碧知湖外草，紅見海東云"、"翠干危棧竹，紅膩小湖蓮"、"青青竹筍迎船出，白白江魚人饌來(lái)"，是形容詞煉于句首，有如現(xiàn)代的印象派繪畫，首先捕捉的是色采鮮明的印象。 王維的"日落江湖白， 潮來(lái)天地青"，李清照的"守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑"，都是形容問(wèn)煉于句末的范例，而元稹的"寥落古行官，宮花寂寞紅"，李商隱的"曾是寂寥全燼暗，斷無(wú)消息石榴紅"，也是煉形容詞于句末， 本是表熱鬧的宮花的"紅"，又形容之以表冷清的 "寂寞"，煉字而運(yùn)用矛盾修辭法，更覺(jué)合情深婉。李商隱的"暗"與"紅"的色調(diào)對(duì)比，也許是從前人那里得到過(guò)啟發(fā)吧？
煉動(dòng)詞。一首詩(shī)，是由一些詩(shī)的意象按照一定的藝術(shù)構(gòu)思組合而成的，而真正能構(gòu)成鮮明的化美為媚的意象的詞。主要是表動(dòng)態(tài)的具象動(dòng)詞。因?yàn)槊~在詩(shī)句中往往只是一個(gè)被陳述的對(duì)象，它本身沒(méi)有表述性，而能給作主語(yǔ)的名詞以生動(dòng)的形態(tài)的，主要就是常常充當(dāng)謂語(yǔ)的動(dòng)詞，這樣，具象動(dòng)詞的提煉，就成了中國(guó)古典詩(shī)歌煉字的主要內(nèi)容，離開了煉動(dòng)詞，煉字藝術(shù)就會(huì)黯然失色。是的，欣賞古典詩(shī)詞中那些精妙的動(dòng)詞．我們只要翻開古典詩(shī)詞集，就有如仰望夏夜晴空，星光燦爛，目不暇給。庚信的《春賦》中有"月入歌扇，花承節(jié)鼓"一句，清人許梿在 《六朝文絜》 中評(píng)為"生錠可喜"，因?yàn)榘噫兼ピ?shī)有"裁為合歡扇，團(tuán)圓似明月"，如果庚信化為"月似歌扇"，當(dāng)然也無(wú)不可，卻遠(yuǎn)不如動(dòng)詞"入"的去熟生新， 情韻回蕩， 而前面所說(shuō)杜甫的"紅入桃花嫩"，恐怕也還是受了庚信的啟示。據(jù)說(shuō)，王平甫對(duì)自己所作《甘露來(lái)》詩(shī)中的"平地風(fēng)煙飛白鳥，半山云木卷蒼藤" 十分自負(fù)， 蘇東坡以為精神全見于"卷"字，而"飛"字與之大不相稱，在王平甫的要求下易以"橫"字，結(jié)果使他嘆眼不已。由此可見，即使同為動(dòng)詞，也要根據(jù)詩(shī)的規(guī)定情境千錘百煉。又如"吐"字，這是最平常易見而沒(méi)有什么驚人之處的動(dòng)詞了，杜甫有一聯(lián)詩(shī)句是"四更山吐月，殘夜水明樓"，蘇東坡對(duì)此極為欣賞，我想，除了"明"字這一形容詞兼攝動(dòng)詞的作用而富于動(dòng)態(tài)之外，就是"吐"字下得極妙。宋代陳與義對(duì)此也頗為心折，他在《巴丘書事》中有句是"四年風(fēng)露侵游子，十月江湖吐亂洲"，高步瀛《唐宋詩(shī)舉要》贊賞說(shuō)"言水落而洲出也，吐字下得奇警"。清代的查慎行，大約于此也未能忘情吧，他在《移居道院納涼》詩(shī)中寫道："滿城鐘磬初生月，隔水簾櫳漸吐燈"，寫華燈初上燈水交輝的夜景，化靜為動(dòng)，造語(yǔ)奇特，這個(gè)富于動(dòng)力性的"吐"字的運(yùn)用，真是不讓杜甫和陳與義專美于前了。
虛詞的運(yùn)用，在新詩(shī)創(chuàng)作中似乎遠(yuǎn)不及在古典詩(shī)詞中地位重要。在古典詩(shī)詞中，虛詞的錘煉恰到好處時(shí)，可以獲得疏通文氣，開合呼應(yīng)，悠揚(yáng)委曲，活躍情韻，化板滯為流動(dòng)等美學(xué)效果。羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出"作詩(shī)要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸"，就是從這個(gè)角度看到煉虛字的作用。盛唐詩(shī)人善于運(yùn)用虛字，其中又以杜哺最為擅長(zhǎng)。葉夢(mèng)得在《石林詩(shī)話》中說(shuō)："詩(shī)人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無(wú)窮，殆不可以形跡捕。如'江山有巴蜀，棟字自齊梁'，遠(yuǎn)近數(shù)千里，上下數(shù)百年，只在'有'與'自'兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外"。又如他的《寄杜位》："近聞寬法離新州，想見歸懷尚百憂。逐客雖皆萬(wàn)里去，悲君已是十年流。干戈況復(fù)塵隨眼，鬢發(fā)還應(yīng)雪滿頭。玉壘題書心緒亂，何時(shí)更得曲江游？"前呼后應(yīng)，仰承俯注，妙在虛字旋轉(zhuǎn)其間，使氣勢(shì)頓宕，情韻
欲流。如果說(shuō)，王勃《滕王閣序》中的名句"落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色"，去掉"與"、"共"二字就會(huì)大為減色，歐陽(yáng)修《晝錦堂記》首句本為"仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)"，遞走后飛騎追加二"而"字成"仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)"，因此而使文義大為增光，那么，從上面所引的詩(shī)例中，我們就更不難領(lǐng)略詩(shī)詞中煉虛字的美的消息。
正如同一個(gè)戰(zhàn)士要在統(tǒng)一號(hào)令之下才能充分發(fā)揮戰(zhàn)斗力一樣，煉字也必須以煉意為前提才具有美的價(jià)值。因此，有字無(wú)句或無(wú)篇，是不足取的。只有篇中煉句，句中煉字，煉字不單是煉聲、煉形，同時(shí)也是煉意，只有切合題旨，適合情境，做到語(yǔ)意兩工，這樣煉出來(lái)的字才能真正精光四射。沈德潛的意見還是可供參考的："古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險(xiǎn)，陳字見新，樸字見色。"從前引諸例來(lái)看，成功的煉字都是和煉意緊密結(jié)合在一起的，煉字，就是使"意"--作者主觀的情思和作品所表現(xiàn)的生活具體化、生動(dòng)化、縱深化與美學(xué)化，只有煉出具體生動(dòng)的富于美學(xué)內(nèi)容和啟示性的字，才能使"意"具有感染人的力量。
"語(yǔ)不驚人死不休"，是一面嚴(yán)肅的藝術(shù)旗幟，而在煉意的前提下煉字，是使這面旗幟飛揚(yáng)起來(lái)的風(fēng)。
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