1、錘煉動詞 動詞在詩歌里具有“以最小的面積，表達最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、傳情達意、摹寫物態(tài)方面有著獨特的功能。而詩歌語言的生動傳神等特點在動詞的應用上，表現(xiàn)的最為突出，如李白的《塞下曲》中“曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍”二句，其中的“隨”和“抱”這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以只有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等說法好得多，因為只有“抱”字才能顯示出枕戈待旦的緊張情況。杜甫《春望》“感時花濺淚，恨別鳥驚心”中的“濺”和“驚”皆經過精心的鍛煉。它們都是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；現(xiàn)在由于國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語只能使詩人濺淚驚心罷了。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”中動詞“鬧”字的選用（《玉樓春·春寒》），王國維稱贊說“一個‘鬧’境界全出”（《人間詞話》）?？咨腥巍栋Ы稀分小澳阌浀每缜逑肜飿?，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。”作者在最后一句“剩一樹柳彎腰”中，選用了一個“剩”字，并沒有用常用的“留”和“見”。其妙處就在于“?！彪m與“留”意思雖相近，但“?！币话闶潜粍拥?，而且有“殘存”，“殘余”的意思；另外“?！弊钟袝r間性，使人想見當年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景，包含今昔對比、時過境遷、感時傷懷的無限凄涼，給人一種“無可奈何”之感。“留”則無這么多含義；“見”只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。蘇軾的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”三句中，詩人選用的“穿”字，使畫面化靜為動；用“拍”而不用“擊”、“打”，也使其畫面更寬，更富有氣勢；用“卷”不用“激”、“掀”，更意在突出形態(tài)美，與下文的“江山如畫”相對應。這都是錘煉動詞所達到的藝術效果。 古代詩人在錘煉動詞上也有許多佳話：黃庭堅詩“歸燕略無三月事，高蟬正用一枝鳴”。其中“用”字初為“抱”，又改為“占”，后陸續(xù)改為“在”、“帶”、“要”，最后定為“用”。王安石詩“春風又綠江南岸，明月何時照我還”。據洪邁《容齋隨筆》稱：“吳中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改為‘過’，復圈去，而改為‘入’，旋改為‘滿’，凡如是十余字，始定為‘綠’”。這里的“綠”就是形容詞當動詞用。這些佳話都說明古典詩人非常注重動詞的錘煉！ 2、錘煉形容詞 詩歌是社會生活的主觀化表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務，相當一部分是由形容詞來承擔的。尤其是形容詞活用為動詞的現(xiàn)象，在詩詞鑒賞中尤應 重點關注。被譽為“秋思之祖”的馬致遠《天凈沙·秋思》中，“枯藤、老樹、昏鴉”的“枯”和“老”兩個字就是錘煉的十分準確形象的形容詞。藤蔓和樹叢平日給我們的感覺總是綠色的，充滿生機和活力的，但作者加上一個“枯”字后，生機沒了，活力沒了，顏色也換成黃色了。再加上“老”字，更給人一種垂暮、滄桑之感。而“昏鴉”的“昏”字，不單單是讓光明離我們而去，而且隨著暮色的加重，思鄉(xiāng)之情也漸漸變濃。后面再說“斷腸人”，也就是水到渠成了?！肮诺牢黠L瘦馬”則在一個“瘦”字，使人聯(lián)想到旅人奔波不息的艱辛、困頓和內心的悲愁。馬皆如此，人何以堪？天涯孤旅之苦，思鄉(xiāng)之切之殷自在言外了。陸游《訴衷情》中“塵暗舊貂裘”一句，形容詞“暗”是使動用法，意思是“灰塵使貂裘的顏色暗淡了”。在這里，一個“暗”字將歲月的流逝，人事的消磨，化作灰塵堆積之暗淡畫面，心情飽含惆悵?！鞍怠弊旨群瑒釉~“使”的意思，又含形容詞“暗”的意思，一石二鳥，十分簡練。李清照《如夢令》“知否，知否？應是綠肥紅瘦?！薄熬G肥紅瘦”四字，無限凄婉，卻又妙在含蓄?！熬G肥”指雨后綠葉光潤、舒展、肥大；“紅瘦”指雨后紅花受損凋零，飄落不堪的樣子。一個“肥”字，一個“瘦”字，說明了女詞人對雨后花情的深切了解，體現(xiàn)了作者戀花、愛花、惜花的深刻程度，表達了詞人對春光一瞬和好花不常的無限惋惜之情，所以“肥”“瘦”二字特別傳神。 3、錘煉數量詞 數量詞大約和講究概念與邏輯的數學、物理有某種密切的關系，因此，從文學特別是詩歌的角度來看，它似乎是枯燥乏味的。其實不然，優(yōu)秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖，那些經過精心選擇提煉的數量詞，在他們的驅遣之下卻可以迸發(fā)豐富雋永的詩情。前面提到的齊己《早梅》詩的“前村深雪里，昨夜數枝開”，鄭谷把其中的“數枝開”，改為“一枝開”，齊己因此拜鄭谷為“一字師”，這也是對數量詞的錘煉。杜牧的《江南春》首句“千里鶯啼綠映紅”，將千里江南的大好處春光盡收眼底，顯得場面闊大，氣韻豐厚，而且緊扣題面《江南春》，因此深得歷代注家的稱賞。但也有人不理解，明代的楊慎就對此批評說“千里鶯啼，誰能聽得到？千里綠映紅，誰人又能看得到”？因此他將“千里鶯啼綠映紅”改為“十里鶯啼綠映紅”（《升庵詩話》）。其實，如從生理上的視聽角度說，即使是“十里”，也是無法看得見聽得到的。這種批評，既無視想象和夸張是詩歌最基本的特征，也使畫面?zhèn)开M，缺少杜牧原詩的氣勢。杜牧的《破鏡》從佳人失手摔破鏡子，由此聯(lián)想到情人的分離。破鏡的惡兆，暗示團圓的無期。至于“何日團圓再會君”？詩中沒有回答，接下來便引入廣闊的空間：“今朝萬里秋風起，山北山南一片云”。“一片”云在“萬里”，不是任其飄蕩，無法羈留和再聚嗎！周邦彥的《風入松》是首追悼昔日情人的詞，其中“一絲柳，一寸柔情”，就是對數量詞的貼切錘煉。詩人追憶昔日，那樓前小道上的履痕足印，花前柳下的笑語輕聲，攜手分離處的黯然神傷，都勾起詞人難以消除的隱痛，數量詞“一絲”和“一寸”形成的貼切暗寓，使這種傷痛更加形象、更加感人。 4、錘煉虛詞 古典詩詞中，虛詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學效果。羅大經《鶴林玉露》指出“作詩要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”。其中的“健字”指實詞“活字”即指虛詞?！盎钭治有薄叭畿囍休S”就是強調錘煉虛字的作用。李清照《一剪梅》抒發(fā)對遠方丈夫的思念。詞人由眼前的落花飄零，流水自去寫起，到盼望鴻雁帶來丈夫的音信。其中“花自飄零水自流”，形象道出詞人無可奈何的傷感生。尤其是兩個“自”字的運用，更表露了詞人對現(xiàn)狀的無奈。“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”。其中兩個副詞“才”“卻”的使用，很真切形象地表現(xiàn)了詞人揮之又來、無計可消除的相思之情。王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，把靜中之動、寂中之歡，寫成了一曲絕唱。去掉“與”、“共”二字就會大為減色。據說歐陽修《晝錦堂記》的第一句原本是“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”，待文章寫完送走后，又快馬加鞭地追上前去，添加兩個“而”字，改成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，從而使文義大為增色。 鍛煉的虛詞主要是副詞，如歐陽修《踏莎行》結尾兩句“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”倍受人們稱贊，其中就是一個“更”字用得很妙。歷史上有許多使用副詞“更”的名句，同時代的就有范仲淹的“山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”（《蘇幕遮》）；李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”（《聲聲慢》）。相比之下，歐陽修這兩句更為妙絕，因為在結構上更為遞進層深：斜陽已遠，而芳草更在斜陽之外；春山已遠，而行人更在春山之外。這種情景交融的描繪和感嘆，把那種深沉的、無窮無盡的離愁、刻骨銘心的相思，婉轉細膩地加以表現(xiàn)，余味無窮！其它副詞如“漸行漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”中的副詞“漸”、“迢迢”鍛煉的也特別精彩：這兩句是對上述的主人公離愁別恨一個總體的概括和描摹。離家越遠，愁思越濃。但離愁究竟是什么、像什么，誰也說不清、道不明，它既無影無形，也難追摹描畫。但中國古典詩人以他們的聰明才智，常常能用比喻能將一種抽象的不可捉摸的情感變得可見可感，以流水與離愁相關合就是古典詩人常用的一種表達方式。在古典詩詞中，離愁有長度：“一水牽愁萬里長”（李白）；有寬度：“飛紅萬點愁如海”（秦觀）；有重量：“些小龍頭蚱蜢舟，載不動許多愁”（李清照）；它滾滾而來、源源不斷：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜）。其中李煜自然是言愁的高手，（因為他既有常人所有的離愁，還有別人沒有的亡國之恨）。他不僅能將愁比喻成滾滾而來的江水，還能將愁比喻成一堆亂麻：“剪不斷、理還亂，是離愁”；離愁像無處不在、到處生長的春草：“離恨恰如春草，更行更遠還生”。歐詞中上述的這兩句，顯然是從李詞中脫胎而來，但兩者又有所不同：李詞之愁是靜態(tài)的，只是強調愁的無處不在，而歐詞則是動態(tài)的，離家越遠而愁思越重——“漸遠漸無窮”，而且把李煜以水言愁的名句“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”也挽合進來，改造成“迢迢不斷如春水”，這就是江西派所說的“奪胎換骨”，從而成為千古流傳的名句。古典詩詞中，這種通過鍛煉副詞使詩詞增色的例子很多，如王觀《卜算子·送鮑浩然之浙東》的下闕：“才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬和春住”。其中的“才始”、“又”、“若”、“千萬”皆是副詞，他將詩人的惜春和惜別挽合在一起，是抒情氛圍更加濃郁。 5、襲用成句，翻出新意 推陳出新，也是煉字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句，就不是從天上掉下來的，唐人已有用“綠”形容春草的先例，如丘為《題農戶廬舍》：“東風何時至，已綠湖上山”；李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百口轉歌》：“東風已綠浪洲草”；常建《閑齋臥雨行藥至山館稍次湖亭》：“行藥至石壁，東風變萌芽。主人山門綠，小隱湖中花”。但世人只知稱贊王安石的“春風又綠江南岸”，很少有人知道上述詩句。其原因就在于王安石這句詩的“綠”字，盡管用法出自唐人卻勝過唐人，因為其內涵遠比唐詩中相同用法的“綠”字豐富。唐人這幾句用“綠”字的詩，只用以顯示春的來臨。而王安石這句詩除顯示春的來臨外，還有點出深切的思鄉(xiāng)情懷，喚起讀者的聯(lián)想的作用。它使讀者聯(lián)想到《楚辭·招隱士》的“王孫游兮不歸，春草生兮萎萎”；《古詩十九首》的“青青河畔草，綿綿思遠道”；王維《送別》的“春草年年綠，王孫歸不歸”等詩句。另外其配搭也比唐詩中用法相同的“綠”字巧妙。此詩在“綠”字上加了個副“又”字，強調不是一年，而是年復一年地見到春風吹綠了江南岸。人之常情是離鄉(xiāng)愈久，思鄉(xiāng)愈切，“又綠”使人如聞久別的嘆息之聲，加重了“綠”字的感情色彩。此可謂推陳出新的范例。晏殊《浣溪沙》：“去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回”的上句，完全襲用晚唐詩人鄭谷《和知己秋日傷懷》“流水歌聲共不回，去年天氣舊亭臺”的下句。表面看來，晏殊這兩句表達的是天氣是去年的天氣，亭臺是舊時的亭臺，似乎什么都沒有變化。然而，就在這看似未變的情景中，眼前的紅日已向西方墜落下去，不知何時才再升起，時光就在這日落日升中悄悄流去。面對這舊日的亭臺，落日的余輝，自易使人產生韶華易逝的的人生遲暮之感。不直寫因時光流逝引起的感傷，而用“夕陽西下幾時回”這一設問句來緊承在去年天氣、舊時亭臺的景象之下，讓讀者自己去思索體會得出結論，就避免了平鋪直敘，而是委婉曲折、真摯深切地表達出歲月不居華年似水，好景難留，盛事難再的悵惘心情。而鄭谷的兩句詩，則只是平直的敘述而已。再如蘇軾的《水調歌頭》：“昵昵兒女語，燈火夜微明?！《髟範柸陙砣?，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”，完全承襲了韓愈的《聽穎師彈琴》：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場?！钡潜绕痦n詩，更加細密、更加具體、更加生動。蘇軾另一首著名的《水調歌頭》開頭兩句：“明月幾時有，把酒問青天”也是襲用李白的成句：“青天明月來幾時，我欲停杯一問之”，這都是推陳出新煉字的典范。 6、運用典故，反用其意 黃庭堅《登快閣》的“癡兒了除公家事”句，語意出自《晉書·傅咸傳》。傳云：“夏慶駿弟濟，素與咸善，與咸書曰‘江海之流混混，故能成其深廣也。天下大器，非可稍了，而相觀每事欲了。生子癡，了官事，官事未易了也，了事正作癡，復為快耳”。意思是勸傅咸對官事不必察察為明，馬虎點辦得了，裝點兒傻自己也痛快點。黃庭堅反用《晉書·傅咸傳》中“生子癡，了官事”一典，將原傳文中“未易了”反說成“了卻”，將原來只說明“官事”不必察察為明，不如麻糊點兒辦，裝點兒傻自己也痛快的一個典故，反用成包含四層意思：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自許，也想大量些，學那江海之流，成其深廣；三是自放，不愿了公事，想回家與‘白鷗’同處；四是自快，了公事而登快閣，更覺‘閣’之為‘快’了。如此反用，既擴大了原典的容量和內涵，也給人耳目一新之感。 辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》，抒寫詞人報國熱忱無人理解，年華虛度、壯志難酬的悲憤心情。詞中的“休說鱸魚甚膾，盡西風，季鷹歸未”三句，語意出自《晉書·張翰傳》：“翰因見秋風起，乃思吳中菰菜、莼羹、鱸魚膾，曰，‘人生貴得適志，何能羈宦數千里以要名爵乎！’遂命駕而歸”。辛棄疾卻將張翰的“歸去”反用成“歸未”，同前面的“休說”相應，實際是表明沒有歸去，與史載張翰的“命駕而歸”正好相反。詞人為什么要用張翰這個典故，又要反其意而用之呢？因為張翰這個典故，只能表述深切的懷鄉(xiāng)思歸情懷和不慕榮利的隱士思想。反其意而用之卻能抒寫出由深切思鄉(xiāng)情懷而引起的極為復雜的心情，這種心情包含以下四層意思：一是表明詞人同張翰一樣，深切地懷念著故鄉(xiāng)，懷念著故鄉(xiāng)的美好事物；二是表明主觀上的不愿歸。表明報國之志壓倒了思鄉(xiāng)之情。因為詞人盡管深切地懷念故鄉(xiāng)，卻并不愿學張翰的忘懷世事，命駕而歸，“休說”就是不要提這件事，因國恥未雪，壯志未酬，根本談不到回故鄉(xiāng)去享受故鄉(xiāng)的美味；三是客觀上的不能歸。詞人的故鄉(xiāng)濟南還在外族的蹂躪之下，以致有家不能歸；四是這種客觀上的不能歸，也是南宋統(tǒng)治者偏安江南無意收復失地的結果，這“休說”的凄厲之聲，既包括詞人對異族侵略者的仇恨，也包括對南宋統(tǒng)治者享樂腐化不思恢復故土的激憤之情。這些內涵都是舊典中所沒有的。他的另一首名詞《永遇樂·京口北固亭懷古》結句：“憑誰間，廉頗老矣，尚能飯否”？也是反用舊典的范例，典出《史記·廉頗藺相如列傳》。詞人運用時不說“有人問”，卻反其意而用之說“憑誰問”，就表現(xiàn)了更為復雜豐富、委婉曲折的思想感情：一是歷史上趙王是在興兵抗秦的情況下，才想到重新任用廉頗的，用這個典故就表明了南宋當時興師北伐，同樣需要起用象辛棄疾這樣類似廉頗的老將。詞人借古人為自己寫照，表示自己象廉頗一樣的老當益壯，有烈士暮年壯心不已的豪情；二是借廉頗因使臣搗鬼而未被起用的歷史事實，暗示自己被排斥打擊的艱難處境；三是在“憑誰問”的嘆息聲中，透露了對南宋北伐能否得勝的隱憂。 7、標新立異，創(chuàng)意出奇 有些詩人在鍛煉字句時，刻意標新立異，創(chuàng)意出奇，做到既出人意外，又入人意中，如王令的《暑旱苦熱》： 清風無力屠得熱，落日著翅飛上山。 全詩立意、遣詞、琢句都很創(chuàng)辟，戛戛獨造，前無古人。不僅異常突出地表現(xiàn)了當地不同一般的酷熱，還意在言外地表達了詩人濟世救人的高尚胸襟。首聯(lián)“清風無力屠得熱，落日著翅飛上山”，即是“橫空排硬語”，兀然而來。其中的動詞“屠”與“著翅”選用，更是出人意表的新奇。清風本來是能驅除暑熱的，但對這異常的酷熱卻無能為力；落日本應向西山落去，現(xiàn)在卻像長了翅膀飛上了山。這兩個動詞的鍛煉，至少起到以下三個方面的作用：一是用擬人的手法化靜為動，使酷熱這個抽象的生理感受變得具體可感；二是形象地表現(xiàn)了人們對酷熱已經到了無法忍受的程度，恨不得殺了它才解恨。三是落日應落反升，事所必無，看似無理，實則真實地表現(xiàn)了詩人希望太陽迅速落山以減輕酷熱的迫切心情，收到激動人心的藝術效果。 于此相埒的還有李靚的《苦雨初霧》： 積陰為患苦沉綿，革去方知造化權。 也是一首命意遣詞刻意出奇的詩，其中“革去方知造化權”句中的“革”字，“泥途漸少車聲活”中的“活”字，更是戛戛生新，更見煉字的功力?！案铩弊旨韧怀隽舜笞匀坏木薮罅α?，一揮手便可消滅連綿陰雨，也突出了詩人對“積陰為患”，必欲革之而后快的迫切心情。“活”字用擬人手法，活靈活現(xiàn)地摹狀出詩人對運轉在乾燥道路上輕快的車輪聲，與陷在泥濘中的車輪滯澀之狀的不同感受，也表達出了詩人在連綿陰雨后天突然放晴的輕松愉快之情。象這樣的煉字，真是既出人意外，又入人意中，對讀者有新鮮而強烈的感染力。 在煉字的標新立異，創(chuàng)意出奇方面，唐代詩人杜甫和李賀給我們提供了許多范例：首先以杜甫的夔州詩為例，夔州時期是杜甫一生中創(chuàng)作成就最高、成果最豐富時期。這個時期不僅創(chuàng)作數量最多：兩年半時間共存詩470多首，約占他全部詩作的三分之一；而且題材最廣，體裁最全，風格變化最大，元稹所稱道的“盡得古今之體勢，而兼今人之所獨?！币灿诖藭r為最。此時專于煉字的顯著表現(xiàn)就是在詞的色彩選用上：杜甫此時正逢國難家難集于一身，又值漂泊無定之際，思想、生活的壓力都較大，情緒上的波動使他多用色彩較為強烈的詞匯，如“血、黑、白、黃、暮、寒”等來表達自己的主觀感受，如“風悲浮云去，黃葉墜我前”（《遣興三首·其一》），“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（《佳人》），“魂來楓林青，魂返關塞黑”（《夢李白》），“黃牛峽影灘聲轉，白馬江寒樹影稀”（《送韓十四江東覲省》），“殊方日落去猿哭，舊國霜前白雁來”（《九日》），“彩筆曾經干氣象，白頭吟望苦低垂”（《秋興八首》），“瞿塘夜水黑”、“翳翳月沉霧”（《不寐》），“波漂菇米沈云黑，露冷蓮房墜粉紅”（《秋興八首·其七》）等。為了強調這種視覺感受，杜甫還常常將顏色詞前置，以期給讀者留下強烈而鮮明的視覺印象，如“紫收岷嶺芋，白種陸池蓮”（《秋日夔州》），“紅取風霜實，青看雨露柯”（《梔子》），“白催朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”（《戲為韋偃雙松》），“青惜峰巒過，黃知桔柚來”（《放船》）等皆是如此。至于“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（《秋興八首》），“翠深開斷壁，紅遠結飛樓”（《曉望白帝城鹽山》），“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”，更是為了強調色彩而不惜將語言錯序。波蘭心理學家簡·施特勞斯有個“氣質維度”理論，他舉梵高等印象派畫家為例，分析這些畫家之所以喜用色度較高的顏色，與他們心理壓力較大、情緒不穩(wěn)定有關。（《氣質心理學》）。 這種煉字方式到了李賀的筆下，色彩更為濃重，感覺更為強烈，對客觀景物的描繪更側重自己的主觀感受乃至無視事物的客觀面目。如在《雁門太守行》中，他將“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“重霜”六種濃重的色調組合在一起，構成秾艷斑駁的奇特畫面，給人強烈的視覺感受。以此來象征情勢的危急、戰(zhàn)斗的艱苦，藉以抒發(fā)自己慷慨報國之志。至于“黑云壓城”之際會不會又是“甲光向日”，“甲光向日”之時怎幺又“凝夜紫”，這種時間上的錯亂和物象上的矛盾，后人只好憑自己的感覺做出各自不同的解釋了。與杜甫不同的是，李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造幽怨的詩句時，常常不顧這些色彩習慣的情感表征和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄：在常人的眼中，紅色代表熱烈，綠色象征生命，花朵意味著美好，歌聲意味著愉悅。但在李賀的眼中，紅是愁紅：“愁紅獨自垂”；綠是寒綠：“寒綠幽風生短絲”；花正在死去：“竹黃池冷芙蓉死”；美妙的歌聲也讓人心悸：“花樓玉鳳聲嬌獰”。有時，在這充滿苦冷寒意的主觀感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺：一塊端硯上美麗的青眼會變成萇弘的冷血（《楊生青花紫石硯歌》）；朋友贈送一匹雪白葛紗，他卻從中聽到毒蛇長嘆，石床鬼哭（《羅浮山人與葛篇》）；夏夜的流螢，他能幻化出如漆的鬼燈（《南山田中行》）；一陣旋風，他又仿佛感覺到怨鬼的糾纏（《長平箭頭歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，提到“紅紗滿桂香”、“蓮風起”，可見是秋季；但是又說“今日菖蒲花，明朝楓樹老”，則又是春夏之交了。詩中的紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓，構成了十分明艷搶眼的色調，詩人只管由此造成的主觀感受，已無視其習慣的情感表征和季節(jié)特征，完全是按自己的情感需求加以改鑄了。 三、煉字要注意的問題 1、要表意準確，謹防歧義 煉字的關鍵當先從表意準確入手。僧齊己詠早梅有“前村深雪里，昨夜數枝開”句，鄭谷認為“數”字不如“一”字，用“一”才能與“早”絲絲入扣。齊己因此而稱鄭谷為“一字師”。王駕有一首《晴景》詩：“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花。蝴蝶飛來過墻去，應疑春色在鄰家?！蓖醢彩钠浜髢删錇椤胺涞娂娺^墻去，卻疑春色在鄰家”，這里除了改“蝴”作“蜂”，改“應”作“卻”外，關鍵在于把“飛來”改為“紛紛”，因為只有蝶亂蜂忙，才能準確表現(xiàn)出晚春雨后令人動情的美景。表意準確的關鍵是字詞概念準確，判斷正確，推理合乎邏輯規(guī)律。前面提到的黃庭堅修改“高蟬正用一枝鳴”，王安石修改“春風又綠江南岸”也皆是使表意更加準確生動。 2、注意體物緣情 形象傳神 煉字應體物緣情，從增強表達的形象性去提煉。王維《積雨輞川莊作》中的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，郭彥深稱贊說“漠漠陰陰，用疊字之法，不獨摹景之神，而音調抑揚，氣格整暇，悉在四字中”。再如賈島《雪晴晚望》：“倚杖望晴雪，溪云幾萬重。樵人歸白屋，寒日下危峰。野火燒岡草，斷煙生石松。卻回山寺路，聞打暮天鐘”。詩題概括了全詩內容，晴、雪、晚的景象俱在“望”中展開，全是靜謐的望景。至第七句一轉，一聲暮鐘，由視覺而轉為聽覺，這鐘聲不僅驚醒默默賞景的詩人，而且造成鐘鳴谷應之效，使前六句所有景色都因之而飛動，形成有聲有色的詩境。讀到“聞打暮天鐘”，回味全詩，就會感覺到這首詩繪聲繪色、余韻無窮的妙處。煉字，有時則需從行文的生動傳神方面考慮。曾吉甫有“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩”句，韓駒將句中的“中”改為“深”，“里改為“冷”，僅改兩字，就使得原本僅指示方位的“白玉堂”、“水晶宮”顯出雍容華貴超凡脫俗的氣象。高僧雪嶠在山中隱居時曾有這樣一首詩：“簾卷春風啼曉鴉，閑情無過是吾家。青山個個伸頭看，看我庵中吃晚茶”。青山伸頭，當然是詩人的想像，一個僧人，久居山中，于寂寞之中把青山當作有情之物，自然增添了詩的情趣。崔道融《溪上遇雨》中“坐看黑云銜猛雨，噴灑前山此獨晴”，句中“銜”和“噴灑”就鍛煉得好，經過這三個字的點化，就使得“黑云”似神龍一樣活靈活現(xiàn)地展示在讀者的眼前。 3、服從煉意需要，不能以文害意 前人有“煉字不如煉句，煉句不如煉意”之說。詩歌中的“煉字”，根本目的還是為了“煉意”，也就是更好地表達詩歌的意境。“煉字”必須以“煉意”為前提才具有價值。傳說王平甫對自己《甘露寺》詩中“平地風煙飛白鳥，半山云木卷蒼藤”頗為自負，蘇東坡看后則認為其精神都在“卷”字上，前句“飛”與之很不相稱，當用“橫”字代之，結果王平甫十分嘆服。劉勰《文心雕龍·章句》說：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之精英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣”。錘煉字詞，不只是寫好一個字、一句話的需要，更是為了全篇的整體美。如果過分追求新奇就可能流于險怪。僻字晦詞，拗調硬語并不能打動讀者，像孟郊《離少》詩“噎塞存咽喉，峰媒事光輝”一類句子雖可見出作者經營文字的匠心，卻因不合一般表情達意的習慣而成為敗筆。 ------摘自網絡
人固已俱江海竭，天豈不惜河漢乾。
昆侖之高有積雪，蓬萊之遠常余寒。
不能手提天下往，何忍身去游其間。
天放舊光還日月，地將濃秀與山川。
泥途漸少車聲活，林薄初乾果味全。
寄語殘云好知足，莫依河江更油然。
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