(2009-10-22 12:30:21)
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歷史墨跡書(shū)法書(shū)法家書(shū)法藝術(shù)書(shū)論書(shū)法作品書(shū)品爭(zhēng)鳴文化書(shū)法創(chuàng)作三境界
古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，罔不經(jīng)過(guò)三種境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)。獨(dú)上高樓，望盡天涯路。”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境也。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”此第三境也。此三境，是晚清大學(xué)者王國(guó)維《人間詞話》之三句話。這里他引用古人詞句，形象地道破了“成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者”必經(jīng)的三境界，也可以說(shuō)是進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的三部曲。書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作也與之相類(lèi)。
書(shū)法創(chuàng)作之境界，亦可述之為三：
尋尋覓覓，刻意求是
書(shū)家在潛心研討前賢藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、廣鑒博覽之后，最關(guān)心、最苦惱的是尋求表達(dá)自己意象性情的書(shū)法語(yǔ)言。他想創(chuàng)作理想的書(shū)法作品，往往在各種風(fēng)格的古代優(yōu)秀書(shū)法作品的縫隙間尋求自己的出路，尋找表達(dá)自己性情的風(fēng)格、技巧。以楷書(shū)創(chuàng)作為例，他想創(chuàng)作一幅表現(xiàn)莊嚴(yán)正大內(nèi)容的作品，這時(shí)，顏真卿的《東方朔畫(huà)像贊》、《顏氏家廟碑》等作品可能最早示現(xiàn)于他的腦際。接踵而至的可能是北齊《文殊般若經(jīng)碑》、《呂望表》等作品。宋代蘇東坡，元代耶律楚材，清代何子貞、錢(qián)南園、翁同龢等人的作品也自然會(huì)涌上他形象思維的屏幕。這些在雄健莊嚴(yán)大纛下面的各種書(shū)法藝術(shù)作品都在激發(fā)、啟迪、鼓蕩著他的書(shū)法靈感，誘發(fā)手中的筆向著雄強(qiáng)渾厚的風(fēng)格去追求。這時(shí)所產(chǎn)生的作品，可能是以顏魯公藝術(shù)風(fēng)格為基點(diǎn)脫穎而出的全新的楷書(shū)作品。這樣的作品，既不是顏，也不是顏體大拼盤(pán)，而是顏書(shū)流派的又一支。他想創(chuàng)作一幅清新秀麗、灑脫不羈的楷書(shū)作品，就可能會(huì)游刃于王羲之、王獻(xiàn)之、智永、虞世南、歐陽(yáng)詢、褚遂良、裴守真諸大家的藝術(shù)風(fēng)格之間。趙佶、李建中、張即之、趙孟頫等人的作品也會(huì)給他以有益的影響。待到他揮毫染翰之時(shí)，卻可能不知晉唐，無(wú)論宋元了。
在這一境界中，創(chuàng)作者一方面帶著沉重的傳統(tǒng)包袱，努力追求帖意、古意，追求筆筆有來(lái)歷，筆筆不虛；另一方面不斷將古法分析、綜合、選擇、捕捉，尋找自己的書(shū)法語(yǔ)匯，尋找筆勢(shì)、氣韻中的自我。這是痛苦而漫長(zhǎng)的過(guò)程。許多書(shū)家在第一境中，應(yīng)該說(shuō)更多地在書(shū)法技巧上尋找自我。他們困惑、迷惘、朝思暮想，極力想走出自己的路子。他們時(shí)而悟得一星半點(diǎn)，信心百倍；時(shí)而百思不得其解，心灰意倦，茫然不知所措。這一境界的難處也正在于此。我國(guó)古代的大書(shū)家們大都是在這一境界中找到了出路。米芾“臨字”、“集字”就是進(jìn)入第一境界的典范。清代何子貞的顏體行楷書(shū)風(fēng)格的形成也是在這一境界。近代書(shū)法藝術(shù)大師于右任先生“朝臨石門(mén)銘，暮寫(xiě)二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕”一詩(shī)是他進(jìn)入書(shū)法創(chuàng)作第一境界的艱苦情狀的寫(xiě)照。他的極有個(gè)性的行楷書(shū)作品就是他的書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入第一境界的里程碑。
沖破傳統(tǒng)，不斷否定自我
傳統(tǒng)的法度、程式既給了書(shū)家以美的范例，同時(shí)限制著書(shū)家個(gè)性之表達(dá)。明智的書(shū)家“全是古人，何處著我”（劉自櫝先生傳賀伯箴先生語(yǔ)）的慨嘆便自然產(chǎn)生了。于是，尋找自我、完善自我，沖破古人窠臼的新過(guò)程、新境界便開(kāi)始了。這是書(shū)法創(chuàng)作中最艱苦的境界。
李駱公先生曾說(shuō)：“做人不能過(guò)河拆橋，搞藝術(shù)一定要過(guò)河拆橋。”“過(guò)河拆橋”才能創(chuàng)造出全新的劃時(shí)代的藝術(shù)作品。“過(guò)河拆橋”就是否定古人、沖破古人的過(guò)程。古代有創(chuàng)造性的書(shū)法大師無(wú)一不是“過(guò)河拆橋”的好手。王羲之的行書(shū)、草書(shū)擺脫了魏晉以來(lái)隸書(shū)、楷書(shū)的規(guī)矩，寫(xiě)得筆意流動(dòng)、聯(lián)綿，點(diǎn)線之間流露出逸氣、靜氣，實(shí)際上是對(duì)前代書(shū)法的“過(guò)河拆橋”。王羲之是東晉的書(shū)法革新大師。宋代米芾經(jīng)過(guò)“臨字”、“集字”之后，極力“刷字”，他的《多景樓詩(shī)》等作品就是他沖破古人藩籬，尋找自我、完善自我的藝術(shù)成果。清代鄭板橋的“六分半書(shū)”也是沖決傳統(tǒng)理法，追求自我的產(chǎn)物。明末清初倪元璐、黃道周、傅青主、王覺(jué)斯、朱耷等大師們追求的也是自我書(shū)法意識(shí)的體現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)他們找到了有別于古人的自我，而且努力完善它。
也就是在這一境界中，書(shū)家不但要沖破、否定古人，也要不斷否定自我，否定背著因襲重?fù)?dān)的自我。于右任先生早年的書(shū)法有趙孟頫的筆意，也有鄭板橋的筆勢(shì)與字勢(shì)，可以看出他在尋找自己的書(shū)法語(yǔ)言。此后，他又在魏碑中尋找出路，繼續(xù)尋找自己的書(shū)法語(yǔ)言。直到《右任墨緣》一類(lèi)作品出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，他找到了自己行書(shū)的語(yǔ)言，找到了博大、強(qiáng)勁、具有陽(yáng)剛之美的自我。但他畢竟是一位不斷進(jìn)取的書(shū)法大師，他又在草書(shū)方面尋找自己的出路、自己的語(yǔ)言。在對(duì)古代大量草書(shū)作品進(jìn)行以“準(zhǔn)確”、“美麗”、“易識(shí)”、“易寫(xiě)”為標(biāo)準(zhǔn)的篩選之后，他首先找到了與古人相通的書(shū)法語(yǔ)言。接著他不斷在草書(shū)筆勢(shì)美、字勢(shì)美、氣韻美諸方面提煉、升華，終于在60歲前后形成自己獨(dú)特的草書(shū)風(fēng)格，被海內(nèi)外書(shū)家譽(yù)為“曠代草圣”。
歷代書(shū)法大師的經(jīng)驗(yàn)告訴我們：一代書(shū)家的崛起，不但要敢于在繼承傳統(tǒng)之后努力沖破傳統(tǒng)，也要勇于不斷否定和沖破自我，在新的基礎(chǔ)上，完善新的自我。為此，必須有王國(guó)維所點(diǎn)示的精神：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
情之所至，物我皆忘
“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”張旭進(jìn)入了書(shū)法創(chuàng)作的最佳境界，“天地萬(wàn)物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)”。正因?yàn)檫@樣，他的書(shū)法才達(dá)到“變動(dòng)猶鬼神，不可端倪”的最高境界。當(dāng)其揮毫染翰之時(shí)，真正到了心忘手、手忘法，純是天真自然的佳境。“書(shū)為心畫(huà)”只有在這時(shí)才得到了最完美的體現(xiàn)。懷素也曾進(jìn)入這一境界，他“粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，興來(lái)小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”。“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及”。他進(jìn)入忘我的角色了。“筆下唯看激電流，字成只畏盤(pán)龍走”。“醉來(lái)信手兩三行，醒后卻書(shū)書(shū)不得”。“心手相師勢(shì)轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜。人人欲問(wèn)此中妙，懷素自言初不知”?！蹲詳⑻分胁](méi)說(shuō)懷素真的喝醉了酒才能作書(shū)的，但他描繪了懷素寄興筆墨時(shí)如醉如癡的情態(tài)，這是創(chuàng)作的最佳境界，是忘傳統(tǒng)之法、忘自我的最佳創(chuàng)作境界。
當(dāng)你癡心于書(shū)法的時(shí)候，第三境界就在你的筆下孕育著。當(dāng)你進(jìn)入第三境界“情之所至，物我皆忘”的時(shí)候，你也許不理解自己在做什么，更不會(huì)意識(shí)到你已進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的最佳境界。書(shū)圣、書(shū)仙、書(shū)魔、書(shū)狂、書(shū)怪、書(shū)癲不就是這樣產(chǎn)生的嗎？正像孫行者經(jīng)過(guò)九九八十一難終成正果之時(shí)，他還以為自己仍然是花果山的猴子。猴子成佛，藝術(shù)創(chuàng)作的道理大約也是這樣。（鐘明善）
延伸閱讀
書(shū)法的風(fēng)格和境界均受制于書(shū)法個(gè)性和品德
書(shū)法，自東漢時(shí)期跨入自覺(jué)的藝術(shù)時(shí)代以后，便逐漸成為中國(guó)古代一門(mén)極為普及的、雅俗共賞的藝術(shù)形式。于是，關(guān)于書(shū)法的論著也日趨豐富?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)古代，有關(guān)各類(lèi)藝術(shù)形式的論著中，書(shū)法論著是最為豐富的。在這眾多的論著中，有關(guān)書(shū)法活動(dòng)中心理現(xiàn)象和心理規(guī)律的論述也多有出現(xiàn)，涉及的問(wèn)題也頗多，諸如書(shū)法創(chuàng)作的一般心態(tài)、想象與書(shū)法、動(dòng)機(jī)與書(shū)法、靈感與書(shū)法、情緒與書(shū)法、個(gè)性與書(shū)法、品德與書(shū)法等方面，古人都有獨(dú)到之思想。本文擬對(duì)這些思想給以總結(jié)，以期促進(jìn)當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)理論與實(shí)踐的發(fā)展。下面具體分析之：
一、書(shū)法創(chuàng)作的一般心態(tài)。
在古人看來(lái)，書(shū)法創(chuàng)作一般包括兩種心態(tài)：一種是虛靜態(tài)，另一種是熾情態(tài)。虛靜創(chuàng)作是收視反聽(tīng)、絕慮凝神、居敬持志、人書(shū)相對(duì)的創(chuàng)作心態(tài)。東漢的蔡邕在《筆論》中最早提出：「夫書(shū)，先默坐靜思，沈密神采，如對(duì)至尊則無(wú)不善矣」。東晉的王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉中也說(shuō)：「夫欲書(shū)者，先干研墨，凝神靜思……意在筆前，然后作字」。唐代的虞世南在《筆髓論》中也說(shuō)：「欲書(shū)之時(shí)，當(dāng)收視反聽(tīng)、絕慮凝神，心正氣和，則契于妙」。明代的宋曹在《書(shū)法約言》中亦說(shuō)：「志專神應(yīng)、心平手隨」。這種剔除雜念、超越俗事的思想與劉勰《文心雕龍》中的「虛靜觀」是一致的，即「陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五臟、澡志精神」。
與此相對(duì)，熾情創(chuàng)作是情燃如熾、激情奔放、欲罷不能、一吐為快的創(chuàng)作心態(tài)。韓愈在《送高閑上人序》中寫(xiě)道：「昔時(shí)張旭善草書(shū)，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之」。懷素在《自敘帖》中也說(shuō)：「粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，興來(lái)小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字」。蘇軾在《送參寥師》中也說(shuō)：「憂愁不平氣，一寓筆所騁」。這是一種酒神式的浪漫主義的創(chuàng)作心態(tài)。此外，古人還提到一種「游戲創(chuàng)作心態(tài)」，既非虛靜，也非熾情，而是一種隨意的涂鴉式創(chuàng)作，其目的是「消日」，即打發(fā)時(shí)光。
二、動(dòng)機(jī)與書(shū)法創(chuàng)作。
古人對(duì)動(dòng)機(jī)在書(shū)法創(chuàng)作中的作用的認(rèn)識(shí)是很早的。東漢的蔡邕在《筆論》中就說(shuō)：「若迫于事，雖中山兔毫不能佳也」。東晉的王獻(xiàn)之不作應(yīng)酬之書(shū)，即使王公大臣求字也不例外，原因就是王獻(xiàn)之認(rèn)為應(yīng)酬之作是迫于外在壓力，而非內(nèi)在動(dòng)機(jī)，故不便發(fā)揮創(chuàng)作水平。宋代的蘇軾亦說(shuō)：「無(wú)意于佳乃佳」。對(duì)動(dòng)機(jī)與書(shū)法創(chuàng)作的關(guān)系的最精彩概括是清代的周星蓮和劉熙載的兩段話。周星蓮在《臨池管見(jiàn)》中寫(xiě)道：「廢紙敗筆，隨意揮灑、往往得心應(yīng)手。一遇精紙佳筆，整襟危坐，公然作書(shū)，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行已意，不期工而自工也。一則刻意求工，局于成見(jiàn)，不期拙而自拙也」。劉熙載在《藝概－書(shū)概》中也說(shuō)：「信筆固不可，太矜意亦不可。意為筆蒙則意闌，筆為意拘則筆死，要使我隨筆性，筆隨我勢(shì)，兩相得則兩相融，而字之妙從此出矣」。前一段話認(rèn)為，動(dòng)機(jī)太強(qiáng)則創(chuàng)作效果反而差。后一段話認(rèn)為，動(dòng)機(jī)太強(qiáng)或太弱，均不利于創(chuàng)作水平的正常發(fā)揮，只有適中的動(dòng)機(jī)強(qiáng)度，才能創(chuàng)作出最好的作品。這一思想與現(xiàn)代心理學(xué)的研究結(jié)果是一致的?，F(xiàn)代心理學(xué)就動(dòng)機(jī)與解決問(wèn)題的效率的相關(guān)性研究結(jié)果表明：動(dòng)機(jī)太弱，人的潛能不能充分調(diào)動(dòng)和發(fā)揮，解決問(wèn)題的效果比較差；如果動(dòng)機(jī)太強(qiáng)，大腦皮層興奮與抑制反差太大，思路陷入狹窄狀態(tài)，人的機(jī)體各部分不能有效協(xié)調(diào)，因此解決問(wèn)題效率也差。只有中等強(qiáng)度的動(dòng)機(jī)下，解決問(wèn)題的效率最好。
三、情緒與書(shū)法創(chuàng)作。
古人論述情緒與書(shū)法創(chuàng)作的關(guān)系涉及三方面的內(nèi)容。首先，古人認(rèn)為，書(shū)寫(xiě)內(nèi)容對(duì)書(shū)寫(xiě)時(shí)的情緒狀態(tài)有影響，所謂寫(xiě)「悲」則悲、寫(xiě)「憂」則憂。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中寫(xiě)道：「（王羲之）寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多怫郁，書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)；《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門(mén)誡誓，情拘志慘。所謂涉樂(lè)方笑、言哀已嘆」。孫氏通過(guò)對(duì)王羲之書(shū)法作品的分析，道出了書(shū)寫(xiě)內(nèi)容對(duì)書(shū)寫(xiě)者情緒的暗示作用。
其次，古人認(rèn)為，不同情緒狀態(tài)下，其書(shū)法風(fēng)格亦有相應(yīng)的變化。對(duì)此，元代的陳懌曾在《翰林要訣》中作了精辟的概括：「喜怒哀樂(lè)，各有分?jǐn)?shù)。喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀則氣郁而字?jǐn)?，?lè)則氣平而字麗。情有重輕，則字之?dāng)渴骐U(xiǎn)麗亦有淺深，變化無(wú)窮」。
再次，古人認(rèn)為，書(shū)法創(chuàng)作可以排除消極情緒，達(dá)到心理平衡。韓愈曾說(shuō)「不平則鳴」，藝術(shù)就是一種「鳴」的工具，書(shū)法亦不例外。韓愈在《送高閑上人序》中對(duì)張旭創(chuàng)作心態(tài)的描述即是明證。此外，唐代的張懷瓘在《書(shū)議》中亦說(shuō)：「或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷」。蘇軾亦說(shuō)：「憂愁不平氣，一寓筆所騁」。宋代的朱長(zhǎng)文在《續(xù)書(shū)斷》中也說(shuō)：「棲遲卑冗，壯猷偉氣，一寓于毫牘間」。書(shū)者，抒也，或抒發(fā)積極情感，或?yàn)a泄消極情緒。這一認(rèn)識(shí)是符合書(shū)法藝術(shù)活動(dòng)的心理規(guī)律的。正因?yàn)槿绱?，所以，現(xiàn)代心理學(xué)家和醫(yī)生常常勸某些患者從事書(shū)法活動(dòng)，以增進(jìn)其心理健康水平。
四、想象與書(shū)法創(chuàng)作。
古人認(rèn)為，書(shū)法創(chuàng)作就是塑造形象，從而表現(xiàn)書(shū)法家的個(gè)性，抒發(fā)其感情。書(shū)法之「象」是取象異類(lèi)，自然界和人類(lèi)社會(huì)中的一切事物均可作為書(shū)法之象的原型，如山川河流、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、花草樹(shù)木，風(fēng)雨雷電等。古人認(rèn)為，想象的作用，就是把自然界和人類(lèi)社會(huì)的各種形象在大腦中所形成的表象材料進(jìn)行轉(zhuǎn)換、加工、改造、重新組合、進(jìn)而創(chuàng)造出書(shū)法之象。唐代李陽(yáng)冰在《上采李大夫書(shū)》中對(duì)此有生動(dòng)的說(shuō)明：「于天地山川得玄圓流峙之形，于日月星辰得經(jīng)緯昭回之度，于云霞草木得霏布滋漫之容，于衣冠文物得揖讓周旋之體，于須眉口鼻得喜怒慘舒之分，于蟲(chóng)魚(yú)禽獸得屈伸飛動(dòng)之理，于骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢(shì)，隨手變化，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬(wàn)物之性狀者矣」。尤其「隨手變化、任心所成」八個(gè)字，道出了表像加工和心象轉(zhuǎn)換在書(shū)法創(chuàng)作中的作用。對(duì)此，唐代的張懷瓘亦有「囊括萬(wàn)殊，裁成一相」之說(shuō)。
還需指出的是古人將取象異類(lèi)而形成的「象」分為抽象之「象」和具象之「象」。抽象之象是追求神似，具象之象是追求形似。前者如王羲之觀鵝掌撥水而得筆法，張旭觀公孫大娘舞劍器而得草書(shū)之法，黃庭堅(jiān)觀樵夫蕩槳而得筆勢(shì)，等等；后者如所謂點(diǎn)如怪石、龍爪、杏仁、梅核、蟹目、菱米等，豎如懸針、垂露、曲尺、鐵柱等。前者是創(chuàng)造想象的功能，后者是再造想象的功能。
五、靈感與書(shū)法創(chuàng)作。
古人關(guān)于靈感在書(shū)法創(chuàng)作中的作用的論述很多，不過(guò)古代書(shū)論并沒(méi)有「靈感」一詞，而是用「神合」或「天人合一」表示。元代的郝經(jīng)在《移諸生論書(shū)法書(shū)》中寫(xiě)道：「必精窮天下之理，鍛煉天下之事，紛拂天下之變，客氣忘慮，撲滅消馳，澹然無(wú)欲，皢然無(wú)為，心手相忘?？v意所如。不知書(shū)之為我，我之為書(shū)，皢然而化然，從技入于道。凡有所書(shū)，神妙不測(cè)，盡為自然造化，不復(fù)有筆墨，神在意存而已」。這段話道出了靈感產(chǎn)生的條件、狀態(tài)和結(jié)果。條件是：「精窮天下之理，鍛煉天下之事，紛拂天下之變，客氣忘慮，撲來(lái)消馳，澹然無(wú)欲，皢然無(wú)為，心手相忘，縱意所如」。靈感狀態(tài)是「不知書(shū)之為我，我之為書(shū)」的「天人合一」?fàn)顟B(tài)，靈感爆發(fā)的結(jié)果是創(chuàng)造出完全合于「自然造化」的藝術(shù)作品。
此外，古人還認(rèn)識(shí)到酒對(duì)靈感爆發(fā)的催化作用，如《新唐書(shū)·藝術(shù)傳》中寫(xiě)：「（旭）每大醉呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書(shū)」。杜甫亦在《飲中八仙歌》中寫(xiě)道：「張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙」。錢(qián)起在《送外甥懷素上人》詩(shī)中亦寫(xiě)道：「狂來(lái)輕世界，醉里得真如」。陸游在《草書(shū)歌》中也有「醉中草書(shū)頗入微」之句。古人關(guān)于酒能促進(jìn)靈感爆發(fā)的觀點(diǎn)是正確的，因?yàn)榫频淖饔糜腥阂皇菍?duì)大腦皮層有麻醉作用，使大腦減弱了對(duì)機(jī)體的控制，機(jī)體可以處于自由活動(dòng)狀態(tài)；二是大腦本身的焦慮和緊張被解除，進(jìn)入自由聯(lián)想狀態(tài)，消除了「思路狹窄」現(xiàn)象；三是酒醉使書(shū)法家遠(yuǎn)離塵世的不平、煩惱、怨恨、欺詐，免受世俗的干擾，從而恢復(fù)自我，回歸自然，傾聽(tīng)自己心靈的獨(dú)白、體察大自然生命的氣息，而這又是書(shū)法家創(chuàng)作的重要條件之一。
六、個(gè)性與書(shū)法風(fēng)格。
個(gè)性與書(shū)法的關(guān)系是古代書(shū)論普遍關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。關(guān)于這一問(wèn)題的思想表現(xiàn)為兩個(gè)方面：
（一）個(gè)性差異導(dǎo)致書(shū)法風(fēng)格的不同。古代有「書(shū)如其人」之說(shuō)，早在漢代，揚(yáng)雄就提出「書(shū)為心畫(huà)」之說(shuō)，元代的郝經(jīng)提出「書(shū)法即心法」說(shuō)，明代的項(xiàng)穆又提出「書(shū)為心相」說(shuō)，清代的劉熙載提出「書(shū)為心學(xué)」說(shuō)。在此基礎(chǔ)上，古代書(shū)論家又就不同個(gè)性者及其書(shū)法風(fēng)格進(jìn)行了界說(shuō)。唐代的孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中列舉了九種個(gè)性及其相應(yīng)的書(shū)法風(fēng)格：「雖學(xué)宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿。質(zhì)直者則俓侹不遒，剛佷者又倔強(qiáng)無(wú)潤(rùn)，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過(guò)于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏」。
明代的項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中對(duì)此又作了進(jìn)一步的發(fā)揮：「夫人之性情，剛?cè)崾夥A；手之運(yùn)用，乖合互形。謹(jǐn)守者，拘斂雜懷；縱逸者，緊實(shí)寡逸；溫潤(rùn)者，妍媚少節(jié)；標(biāo)險(xiǎn)者，雕繪太苛；雄偉者，固愧容夷；婉暢者，又漸端厚；莊質(zhì)者，蓋嫌魯樸；流麗者，復(fù)過(guò)浮華；駛動(dòng)者，似欠精深；纖茂者，尚多散緩；爽健者，涉滋剽勇；穩(wěn)熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所編，而成其資之所近也」。
與此二人有所不同，清代的劉熙載將人之個(gè)性分為四種，即賢哲型、駿雄型、畸士型、才子型，并在《藝概》中寫(xiě)道：「賢哲之書(shū)溫醇，駿雄之書(shū)沈毅、畸士之書(shū)歷落，才子之書(shū)秀穎」。宋代的朱長(zhǎng)文在評(píng)價(jià)顏真卿和虞世南的書(shū)法時(shí)亦體現(xiàn)了這一思想，他在《續(xù)書(shū)斷》中寫(xiě)道：「嗚呼，魯公可謂忠烈之臣也，而不居廟堂宰天下，唐之中葉卒多故而不克興，惜哉！其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴(yán)法備，如忠臣義士正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。揚(yáng)子云以書(shū)為心畫(huà)，于魯公信矣」。「世南貌儒謹(jǐn)，外若不勝衣，而學(xué)術(shù)淵博，論議持正，無(wú)少阿徇，其中抗烈，不可奪也。故其為書(shū)，氣秀色潤(rùn)，意和筆調(diào)，然而合含剛特，謹(jǐn)守法度，柔而莫瀆，如其為人」。這方面的論述還有很多，這里不再贅舉。
（二）就同一個(gè)人而言，隨著其個(gè)性的發(fā)展，其書(shū)法風(fēng)格亦作相應(yīng)的變化。人的個(gè)性是在先天神經(jīng)類(lèi)型的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)后天生活實(shí)踐和教育的作用逐漸形成和發(fā)展的，具有相對(duì)的穩(wěn)定性，同時(shí)又具有可塑性。古人不僅認(rèn)識(shí)到個(gè)性的變化，亦認(rèn)識(shí)到書(shū)法風(fēng)格隨個(gè)性之變而相應(yīng)變化。南唐后主李煜在《書(shū)述》中說(shuō)：「壯歲書(shū)亦壯，猶嫖姚十八從軍，初擁千騎，憑陵沙漠，而目無(wú)擎敵；又如夏云奇峰，畏日烈景，縱橫炎炎，不可向邇，其任勢(shì)也如此。老來(lái)書(shū)亦老，如諸葛亮董戎，朱睿接敵，舉板與自隨，以白羽麾軍，不見(jiàn)其風(fēng)骨，而毫素相適，筆無(wú)全鋒」。對(duì)這一問(wèn)題，今人林散之先生在《筆談書(shū)法》中亦有類(lèi)似之說(shuō)：“少年愛(ài)工麗圓轉(zhuǎn)的字，青年愛(ài)劍拔弩張的字，中年愛(ài)富于內(nèi)涵的字，老年愛(ài)平淡天真的字”。這也進(jìn)一步證明古人思想的正確性。
七、品德與書(shū)法境界。品德與書(shū)法的關(guān)系即是「書(shū)如其人」說(shuō)，在品德方面的發(fā)揮，即“人品書(shū)品論”。這也是古代書(shū)論普遍關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，并為許多人所推崇，如唐太宗、柳公權(quán)、張懷瓘、郝經(jīng)、項(xiàng)穆、朱和羹、劉熙載等人都持此說(shuō)。清代的朱和羹在《臨池心解》中寫(xiě)道：“書(shū)學(xué)不過(guò)一技耳，然立品是第一關(guān)頭。品高者，一點(diǎn)一畫(huà)，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外”。這一思想在古人對(duì)書(shū)家墨跡的評(píng)價(jià)中亦體現(xiàn)出來(lái)。元代的郝經(jīng)在《臨川集》中寫(xiě)道：“斯（指李斯）刻薄寡恩之人，故其書(shū)如屈鐵琢玉，瘦勁無(wú)情，其法精盡，后世不可及。……繇（指鐘繇）沈鷙威重人也，故其書(shū)勁利方重，如畫(huà)劍累鼎，斬絕深險(xiǎn)……羲之正直有識(shí)鑒，風(fēng)度高遠(yuǎn)，觀其遺殷浩及道子諸人書(shū)，不附桓溫，自放于山水間，與物無(wú)競(jìng)，江左高人勝士鮮能及之，故其書(shū)法韻勝道婉，出奇入神、不失其正，高風(fēng)絕跡，貌不可及，為古今第一。其后，顏魯公以忠義大節(jié)，極古今之正，援篆入楷；蘇東坡以雄文大筆，極古今之變，以楷用隸，于是書(shū)法備極無(wú)余蘊(yùn)矣。蓋皆以人品為本，其書(shū)法即其心法也”。
明代的項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中也有類(lèi)似的評(píng)價(jià)：“心為人之帥，心正則人正。筆為書(shū)之充，筆正則事正矣。……至于褚遂良之遒勁，顏真卿之端厚，柳公權(quán)之莊嚴(yán)，雖于書(shū)法少容夷俊逸之妙，要皆忠義直亮之人也。若夫趙孟俯之書(shū)，溫潤(rùn)閑雅，似接右軍正脈之傳，妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣。所以天水之裔，甘心仇敵之祿也。故欲正其書(shū)，先正其筆；欲正其筆者，先正其心”。
盡管現(xiàn)在有些人對(duì)古人的“書(shū)品人品論”提出質(zhì)疑，但是當(dāng)我們看到當(dāng)今書(shū)壇上某些品質(zhì)惡劣之徒以所謂“創(chuàng)造求新”的名義，大行其欺詐、投機(jī)之舉時(shí)，我們不得不贊嘆古人持論的高度正確性。此外，古人對(duì)天資、學(xué)養(yǎng)與書(shū)法的關(guān)系亦有所論述。
總而言之，在古代的書(shū)論家看來(lái)，書(shū)法活動(dòng)是多種心理因素協(xié)同作用的過(guò)程。無(wú)論是虛靜態(tài)創(chuàng)作還是熾情態(tài)創(chuàng)作，都離不開(kāi)動(dòng)機(jī)、想象情緒、靈感等因素的重要作用。而且書(shū)法的風(fēng)格和境界均受制于書(shū)法個(gè)性和品德。需要指出的是古代書(shū)論家側(cè)重于對(duì)書(shū)寫(xiě)和創(chuàng)作心理的分析，而對(duì)書(shū)法家的欣賞中的心理現(xiàn)象和心理規(guī)律涉及甚少，只有書(shū)法欣賞中的“共鳴說(shuō)”和“凈化心靈說(shuō)”被提及，對(duì)此，本文不作分析。 （佚名）
趙冷月(1915-2002，浙江嘉興人。知名書(shū)法家，上海市文史研究館館員。生前歷任上海書(shū)法家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、副主席、顧問(wèn)。）書(shū)作
