關于草書創(chuàng)作的四個問題
——鄭培亮采訪胡抗美
（三）草書創(chuàng)作的審美與藝境
時間：2005年5月20日
記者：上兩次我們談了草書創(chuàng)作中的具體環(huán)節(jié)，諸如筆法、造型等等，今天我們談點玄的，聊聊草書審美意韻。特別是在狂草書的創(chuàng)作中，這一大特征要比其他書體表現(xiàn)得更加淋漓盡致。
胡：草書創(chuàng)作的時間特征與其他書體相比更為明顯。從表面上看，草書線條從點到線本身就是一個時間的延續(xù)；草書曲直圓折的節(jié)奏也是時間的表征；還有草書的速度，自然是典型的時間特征。我認為草書創(chuàng)作的時間特征在于：強調時間的展開及延續(xù)與創(chuàng)作同步這個過程。這個過程的價值是，草書創(chuàng)作的不可重復性。音樂也強調過程，但把書法與音樂相比，它們又有很大的差異。
記者：草書創(chuàng)作與音樂演奏不一樣，在時間推移與延續(xù)過程中，書家的所有創(chuàng)作結果都將在空間中得到固定，形成一種格式。這種書法藝術的時間特征決定了草書創(chuàng)作的不可重復性。
胡：不可重復性是書法藝術的共同特征，但對飛躍跳動的草書而言更為貼切。時間的展開與創(chuàng)作過程同步，“時間的展開”是均等的，而“創(chuàng)作過程”的環(huán)境、環(huán)節(jié)如書家的心緒的沖動、感情的起伏、揮灑時的即興抒泄等都因時因人因地而各異，因此，創(chuàng)作結果無論是氣韻，還是形象都是無法重復的。
記者：我們通常把繪畫、建筑、雕塑等劃為空間藝術，把音樂、文學等劃為時間藝術。那么書法藝術的空間性特征，同繪畫、雕塑完全一樣，故而將其歸為空間藝術是沒有問題的。但是，作為黑、白藝術的書法，黑的部分是它的空間軌跡，白的部分怎么解釋呢？這似乎有更深的東西沒有被我們所認知，值得進一步探究。
胡：形而上的東西說不太清楚，還是講講形而下的東西。書法藝術的時間特征是書法美學的重要組成部分，是書法神采、氣韻的內在要素，是步入書法藝術殿堂的“鑰匙”。從某種意義上講，它對造型，對通篇布局起著極大的制約作用，對作品的雅俗也起著重要作用。書法藝術的時間特征一部分表現(xiàn)為無形，一部分表現(xiàn)為有形。無形是指它處在落筆之前、收筆之時、甲線條與乙線條之間?？梢哉f，一件書法作品的空白處絕大部分屬于書法藝術的時間特征。如下筆前的空搶及筆斷意連、呼應、映帶等等。更重要的是，藝術家自提筆開始，一直到創(chuàng)作結束，除了有形的線條之外，其他全部都屬于書法藝術的時間特征。有形是指書法藝術的空間品格包涵著時間特征，因為線條的形成過程也是時間的展開過程。線條從起到止，是時間的連續(xù)，線條方向的變化，長短的變化，頓挫的變化，是時間的表征。書法藝術的時間特征對書法風格起著重要作用。
記者：蘇東坡有句名言：“書初無意于佳乃佳”。這是他對創(chuàng)作規(guī)律的總結。在對“有意”與“無意”的理解上，人們的分歧很大。我的理解是：“有意”是“無意”的基礎，如果沒有“有意”的磨煉，“無意”之佳也便不可能存在。
胡：無意于佳和有意于佳都是指書法創(chuàng)作的追求，“有意”的目的是佳，“無意”的目的也是佳。二者都可以通向佳境，不可厚此薄彼。其實，“無意”、“有意”也有個認識問題，《蘭亭序》的詩意，《祭侄稿》的悲痛之意，《韭花帖》的愜意和《寒食帖》的悲哀之意不是意嗎？沒有這些意，就沒有這些帖。這個時候的意，正是書家所需之意，而不是無病呻吟之意。
記者：蘇軾等人在有意的強調“無意”為之的理論，這大概與他們的思想觀念和當時的文化環(huán)境有關，并不是所有的古人都這樣做。
胡：有意而為之的創(chuàng)作論，早在東晉時代的衛(wèi)夫人就提出來了，她說：“意后筆前者敗，意前筆后者勝”。她的得意門生王羲之講得更具體：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰、平直、振動，令筋脈相聯(lián)，意在筆前，然后作書”。王羲之把意在筆前之“意”，解釋為書前對法度的整理、字形的安排、通篇的布置等，這應當說一直是傳統(tǒng)書家的創(chuàng)作態(tài)度。楊凝式也不贊成無意于佳之說，他認為書法創(chuàng)作絕非隨意揮灑、醉后而作。真正的創(chuàng)作要憑厚實的功底和清晰的思路。很顯然，他認為書法創(chuàng)作應當“有意”而為之。
記者：古代書家在創(chuàng)作中“無意”的成分好像更多一點，當代的書家為了追求自己理想中的某種境界，“有意”的成分增加了，有的甚至是刻意為之。古人留下的作品多是日常生活實用中產生的，相對實用這一屬性，藝術品更像是一種附屬物；在現(xiàn)代創(chuàng)作環(huán)境里面想無意為之似乎不太可能，書家每寫一張字，或展出，或應酬，都具備一定的目的性。
胡：我以為，草書創(chuàng)作進入最高的抒情階段時，創(chuàng)作的動態(tài)過程隨著時間推移與空間的展開，再去關注技巧層面的東西，無疑要影響節(jié)奏本身的完整性。成功的草書創(chuàng)作，第一忌諱的是性情不達，線性語言的中斷破碎。因此“無意于佳乃佳”是草書創(chuàng)作的最高標準。但是，隨著人們生活方式、思維方式的改變，人們審美標準也在改變，書家的創(chuàng)作方法也在改變。“無意于佳乃佳”在生產力不發(fā)達的古代相對容易實現(xiàn)，而在信息化的今天，作品篇幅成數(shù)十倍、百倍的加大，再采取生活經歷式的創(chuàng)作方法，恐難奏效。因此，在草書創(chuàng)作中的“有意”就顯得十分重要。古人低案小幾，書寫席地而坐，書寫的尺幅也不大，特別是宋以前，最大的作品不過一平方尺左右而已。而且他們每個人在這方寸之地經營耕耘幾十年，創(chuàng)作起來駕輕就熟，“無意于佳乃佳”的系數(shù)是很高的?，F(xiàn)如今，高軸大篇，古人一幅作品的面積僅夠現(xiàn)在寫一兩個字，如果不是有意安排，精心布置，反復策劃，多次創(chuàng)作，企圖“無意于佳乃佳”幾乎是不可能的。我所講的安排、布置、策劃決不是造作，而是在心態(tài)輕松，心平氣和條件下的周密思考。我們剛才提到王羲之，他對創(chuàng)作的安排、布置、策劃比我們細得多，連墨怎么調，心情怎么放松，字的大小、連綿等，都一一考慮得非常細微。
記者：您認為在草書創(chuàng)作時應保持一種什么樣的心態(tài)？追求一種什么樣的境界？
胡：草書第一重要的是神韻神采，神就是無我的境界，人為的造作顯現(xiàn)的是人不是神，只有無意而為之方見神采。草書的標準唯一個神字，不應為神形兼?zhèn)?。歷代草書大家，形的把握早已不是問題了，而終身追求的就是一個神字，因此，草書創(chuàng)作的心態(tài)和追求應該是，有神無形為上乘，神形兼?zhèn)湔叽沃?，見形不見神為下品。這是我多年草書創(chuàng)作的體會。
記者：關于草書創(chuàng)作中的神與形的關系問題，古代書家都是強調神形兼?zhèn)?，而您今天則是有意識的強調一個神字，很想聽聽您在神與形的關系上是如何理解的。
胡：強調神而決不是反對形，關鍵是誰統(tǒng)籌誰、誰駕馭誰的問題。草書的靈魂是神采，字形又是神采的具體反映，它應當服從、服務于神采。神采是無形的，又是有形的。所謂無形，它是一種仁者仁美、智者智美的朦朧美；所謂有形，一方面是造型的價值所在，另一方面就是古人說的“形其哀樂”。一幅草書作品應表性抒懷，將喜怒哀樂用線條、用力度再現(xiàn)出來，有形有神，有血有肉，從而出神入化。
記者：無論是神形兼?zhèn)溥€是文質彬彬，古人都是強調二者的統(tǒng)一與協(xié)調，既然這樣，您為什么在神采與形態(tài)中如此強調神采呢？
胡：這是因為，在草書創(chuàng)作中，人們太注重外表了，或者說只知道外表而不明白內涵，好像把漢字寫得無限纏繞，行氣左右開張，你中有我，我中有你，或者古人怎么寫，我就怎么寫，以為復印古人就是草書創(chuàng)作。這是草書創(chuàng)作中兩個極端的問題。而大多數(shù)的情況也不容樂觀，我所說的大多數(shù)是指草書創(chuàng)作的平均水平。這個平均水平好象發(fā)動機缸內的氣門，上上下下十分忙乎，可就是沒有新的高度。我在研究這種現(xiàn)狀之后，想到了一位非藝術理論家提出的一個稀奇古怪的命題，這就是一代哲人老子的“大巧若拙，大味必淡，大音稀聲，大象無形”。如果將這一理論作為當今草書創(chuàng)作的認識論，無疑是走出當今草書創(chuàng)作困境的指路燈。草書的創(chuàng)作達到一定水平之后，那些進一步出類拔萃、鶴立雞群的書家，都是緊緊拉住古賢之手不放松的人，他們在艱苦的創(chuàng)作中，千錘百煉、嘔心瀝血，盡量去尋找有別于古人的點滴表現(xiàn)。古人字形可以模仿得一模一樣，而神韻才是創(chuàng)造性勞動。草書的神韻是創(chuàng)作的最高境界，草書創(chuàng)作中的神韻看不見，摸不著，但感覺得到，體會深刻，神韻的感覺就好像孝子站在列祖列宗的靈牌下那樣莊嚴肅穆；就像重大工程在地下埋一塊石牌作為奠基那樣慎重；就象奧運冠軍站在領獎臺上五星紅旗冉冉升起那樣神圣。明知虛無卻使人感動的東西就是神韻。
（四）草書創(chuàng)作的現(xiàn)狀思考
時間：2005年5月28日
地點：胡抗美先生辦公室
記者：書法盡管是一門古老的傳統(tǒng)藝術，但在表現(xiàn)形式上已經與古代書法有了明顯的區(qū)別.例如，各種風格、各種流派的相繼出現(xiàn)，藝術家的思維活躍了。面對當前藝術理論的百花齊放，您是如何看待和認識這種現(xiàn)象的？
胡：書法理論要不斷創(chuàng)新，也要鼓勵書法創(chuàng)作創(chuàng)新。諸書體、諸風格、諸流派融為一體，如同百花園中的牡丹、芍藥、梅花、蘭花。象征著生機，展示著繁榮，如果滿世界都是一種花，這個世界該是多么的單調乏味。理論上要倡導寫傳統(tǒng)的是一種花，寫現(xiàn)代的也是一種花，寫經典的是一種花，寫民間的也是一種花的和諧氛圍，不能為從事經典、傳統(tǒng)創(chuàng)作的罵從事現(xiàn)代、民間創(chuàng)作的不會寫字或從事現(xiàn)代、民間創(chuàng)作的罵從事經典、傳統(tǒng)創(chuàng)作的俗氣搖旗吶喊。如此說來，決不是說在砂石具下的今天，沒有不會寫字的“書家”，沒有俗氣的書法作品，而是講不同風格，流派之間是相輔相成、互相促進、和平共處的關系，決不能是你死我活，你看不起我，我看不起你的關系。
記者：歷史上各種書法派別歷經千年風雨而各自傳承始終不息，雅俗共賞的中庸理念起了很大作用的。各門各派中都有雅的代表，也有俗人俗作。藝術要追求雅韻的境界，至于何門何派是十分次要的。
胡：書法的繁榮，要靠千姿百態(tài)的風格來構筑，單一風格統(tǒng)治的景象不是繁榮昌盛。書法的異軍突起是書法藝術發(fā)展的規(guī)律，任何一種風格都不可能長久的一統(tǒng)天下。李斯借助“車同軌、書同文”強大而殘暴的國家機器也沒能讓中國漢字永遠停留在小篆上。李世民一言九鼎，也不可能讓當朝書法家清一色的寫王羲之。書法歷史無情地證明，是多種風格多種流派推動著書法的繁榮。
記者：這也涉及到一名書法批評者的理論觀念、思維方式、認識能力以及社會責任感的問題。
胡：書法批評是書法進步的助力器。當今書法百花齊放，碑帖無爭，那種碑說碑有理，帖說帖有理的偏激之辯幾乎蕩然無存。時至今日，書法批評的主要任務應是對書法走向、書法道德等問題的關注。書法批評高尚而又具有導向性，它規(guī)范著書法發(fā)展趨勢。因此，書法批評應是公正的，而不是泄私憤的。沒有書法批評，就沒有書法事業(yè)的活力。由于歷代的書法批評家們的辛勤勞動，才保證了書法藝術的健康發(fā)展。那種相互詆毀，不負責的吵鬧，絕不是書法批評，那種指手劃腳，憑個人好惡的亂發(fā)議論，也絕不是真正的書法批評。
記者：現(xiàn)在大家都在談論書法展覽中的風格雷同問題。改革開放以后，中國的展覽發(fā)展太快了。除了大家經常關注的幾大書展以外，各種名目的展覽是層出不窮。
胡：所謂雷同，主要是指千人一面，千作一面，千展一面。究其原因，主要是作者放棄自我，一味地追求時尚所致。米芾熱，便一哄而起，一色的米字；王鐸熱，便大哄大嗡，一色的王鐸；碑熱、民間熱，便去模仿碑味、民間書法味。更重要的是，寫什么，形式像什么，沒有自己的筆墨。晉代以來，王氏家族寫王羲之的不在少數(shù)，但為什么不是千人一面呢？關鍵問題是他們不僅師承技巧，更為可貴的是他們用自己的性情創(chuàng)作。世界上沒有一片相同的樹葉，更沒有兩個一模一樣性情的人，如果我們都用性情創(chuàng)作書法作品，那么，無論哪一種書風，哪一種流派，其面目就會各具特點了。依我看，書法藝術不是靠單純的技巧和光冕的師承立足的，它是在適應人們審美觀、提升人們審美觀中碰撞出的一種火花。
記者：我有一種看法，您也許不盡贊同。書法這玩意哪有這么好變的？古代書家已經創(chuàng)造了那么多的風格，想在他們的風格以外另立山頭，沒那么容易?，F(xiàn)在的重大展覽一年怎么也有四、五個吧，讓他們這些人幾個月就變一副面孔，書法家不成孫悟空了？老說雷同，老說創(chuàng)新，這不是難為人家？
胡：（笑）你說的也有道理！你可以拿著這種說法與書法批評家理論理論，但你說的和人家批評的不是一回事。
一個時代留下一種風格，已經是很了不起的事情了。晉尚韻、唐尚法、宋尚意、明尚態(tài)、清尚樸，這便是書法的時代特點，從整體而言，既是當時書法面目的觀照，也是書法史發(fā)展過程的觀照。當代風格至今尚沒有一個定論，不是因為當代沒有風格，至多是因為風格發(fā)育不成熟。
但無論一百年后怎么概括當今的書法特征，較之于唐宋元明清，包括民國在內，是最沒有文化底蘊的年代，是最缺乏傳統(tǒng)功力的年代，是最沒有規(guī)矩和標準的年代。
其原因：第一是文革與中國傳統(tǒng)文化的“決裂”。第二是中國傳統(tǒng)文化遭受到西方文化的強烈沖擊。第三是社會環(huán)境浮躁，書法藝術名利化的影響。
記者：這樣說來，您好像對當代書法創(chuàng)作的發(fā)展前景有些悲觀？
胡：不是悲觀。我們生活在當今時代，應當說生逢盛世，遇到了最適合藝術創(chuàng)造的時代，我們有著古人無法比擬的創(chuàng)造條件，但也有種種不利的因素，正確認識自己，是揚長避短的前提。一個有成就的書法家，主要依靠個人的學識修養(yǎng)、書法悟性和審美意識，同時，絕不能忽視社會基礎和時代根基。就我國書法理論及實踐而言，沒有改革開放的社會因素、時代特點，就沒有今天書法的一切。當前的傳統(tǒng)與流行，經典與新古典論的爭論，書法創(chuàng)作中的大幅式及各種展覽形式等，可以說都是改革的產物，都是時代的派生物。改革的年代，使人們的思想發(fā)生了變化，這種變化必然要反映到藝術家的作品當中去。藝術家思想變化得愈深刻，其藝術創(chuàng)作的成果就愈具有時代的創(chuàng)新精神。
記者：人們常說，書法創(chuàng)作的源泉來自生活。生活是一個非常寬泛的概念，生活是什么？書法與生活又有怎樣直接或間接的聯(lián)系？我們又應該如何從生活中汲取創(chuàng)作的靈感？
胡：書法創(chuàng)作的生活，主要來自兩個大的方面，一是古人的生活，即古人的書法實踐和古人的書法理論。吸取古人生活的營養(yǎng)，就必須讀史、讀碑、讀帖。從這個意義上講，臨碑臨帖就是深入古人，向古人采訪。采訪的過程是艱苦細致的，要耐得住寂寞，守得住冷清。采訪沒有光環(huán)，沒有喝彩，也沒有獎杯，它枯燥無味，默默無聞。向古人采訪，不是簡單地向古人模仿，而是要去粗取精，去偽存真。要進行綜合分析，深入研究，反復品味。采訪古人要有捕捉能力，作品的章法布局，字型的精美、結體的絕妙、用筆的神氣，等等，都呈現(xiàn)在古人的作品中，關鍵是看你能不能把它捕捉到。古人的某一個用筆，可能給人以無限的思路。這思路就是創(chuàng)作的激情，就能把我們帶入創(chuàng)作的佳境。二是今人的生活。它包括人民群眾的生活，現(xiàn)代藝術觀，當代書法發(fā)展趨勢，自然風光等。書法創(chuàng)作不可閉門造車，更不可無病呻吟。十月懷胎方可一朝分娩，肚子里沒有貨，何談創(chuàng)作？沒有靈感的書法創(chuàng)作，是沒有生命的作品，平淡無味，不論如何擺弄技巧，也是沒有神氣的。靈感離不開生活。要創(chuàng)作，就要到基層去，到群眾中去，到大自然去，并虛心誠意地向生活學習。前賢觀云之變、觀蛇入草、觀雷電、觀墜石，這些都是大自然的現(xiàn)象，經過他們的思索、捕捉，然后科學地運用于書法實踐和書法審美。離開了生活，創(chuàng)作的思維就枯萎，就沒有創(chuàng)作的靈感。向今人采訪有一個重要的問題不可忽視，即書家之間相互交流和融合。書家是書法生活的實踐者，他們風格各異，各有千秋，藝術的見解不同，審美的角度不同，追求的藝術道路也不同，但一定要相互融合，海納百川，有容乃大，千萬不能把與自己審美觀不一樣的風格視為俗氣或丑怪。創(chuàng)作的思路要寬廣、清新，就要容得下不同風格的東西。
記者：談及從生活中尋找感悟，不能不說到書家的修養(yǎng)問題。這些年來，書家的字外功夫越來越受到人們的關注。有的書家悟性極高，筆性靈敏，功力也很深，一時也能取得很高的成就，但輝煌過去，不是繼續(xù)前行，反倒出現(xiàn)了滑坡的現(xiàn)象，跟不上時代的發(fā)展了，現(xiàn)在寫的作品技巧上是熟練了，意味上卻不如初出茅廬時富有朝氣。這樣的書家令人感到惋惜。
胡：這是一個大家經常議論的話題。書外功也十分重要。作為書法家，除了在藝術上必須有良好造詣之外，還必須在文學上有所積累和建樹。歷史上的書法大家王羲之、顏真卿、張旭、楊風子、蘇東坡、米南宮、祝允明、黃道周、徐渭等等，都是詩文素養(yǎng)雄厚、詩文傳世甚廣的名家。再比如古人要求草書創(chuàng)作要“達其性情，形其哀樂”，性情與哀樂如何在作品中表現(xiàn)？這個問題是技法無論如何也解決不了的。這也是書家成千上萬，而大師級人物難覓的重要原因。書法中有性情、哀樂者，必須是與中華民族大文化打通者。春秋詩經、戰(zhàn)國楚辭、漢代大賦、魏晉書法、唐詩宋詞、元曲、明清小說等等，這些文化泰山雖不可超越，但卻可以給我們力量、智慧，書家如果不能與之打通，其創(chuàng)作難稱書法，大不了稱得上字寫得好。
一個現(xiàn)代書家必須注意的一點是，書家不能僅僅執(zhí)著于書法一道。歷代書家除了在文學上具備深厚的積淀，他們還都是關注國家、社會與民生的具有歷史使命與時代責任感的知識分子，儒家的教義在古代書家的身上都有不同程度的折射體現(xiàn)?，F(xiàn)代社會分工日益細致，也許一個書家在從事某一領域的創(chuàng)作以外，可能沒有更多的時間與精力參與其他的社會活動，但不能參與不等于等閑視之。一個書家如果只關心參展、獲獎，只津津樂道于書界的點點滴滴，而對國家、社會、民族這些與自己沒有切身利益的事情漠不關心，我不能輕易否定一個書家的藝術成就，但對他的胸懷、視野以及認識問題的深刻程度，就要打一個問號了。
記者：孔圣人說，知之者，不如好之者，好之者，不如樂之者。古人解釋這段話說，知之者，知有此道，好之者，好而未得，樂之者，有所得而樂之。由知到好，由好到樂，是不同的藝術追求，用之于書法也十分貼近。您應當屬于典型的“樂之者”了。
胡：古人解釋這段話，還有一個形象的比喻，譬之五谷，知者，知其可食也，好者，食而嗜之者也，樂者，嗜之而飽者也。當下書界對書藝的理解與把握，不外乎知者、好者、樂者三種情況。知者，知其皮毛，基本不懂何為書法；好者，知其然不知其所以然，故滿足于已知所識，甚至鄙視進步，排擠他格，妄自尊大；樂者，追求無厭，經常為自己達不到一種境界而煩惱，當一種境界實現(xiàn)了，又去追求一種新的境界。改革開放以來近二十年的書法實踐證明，藝術的變化日新月異，從不停息，書家一代勝似一代。然而也有“最勝”的、達到“高峰”以后，總自以為達到了一種境界，具備了一種個性，停滯不前，最后退出歷史舞臺。境界這東西是麻醉劑，它讓你不知不覺的失去感覺；境界是界限，當你認為達到境界了，必然懈怠，畫地自限，畫而不進則自退。藝無止境，自以為達到最高境界的人是愚蠢的，也是無知的。我自己的創(chuàng)作還沒有達到我理想中的境界，但我時常提醒自己，不能因為微小的進步而自足。
記者：我聽說您對書法幾近迷戀，和您熟悉的朋友都知道，您所從事的工作繁忙冗雜，但您能很好的協(xié)調二者之間的關系，這么多年，工作之余，不忘筆耕。
胡：書法，使我在疲勞中得以恢復，也使人的心靈得以慰藉。進入二十一世紀的第一年，是我近十年中最繁忙的一年，幾乎是披星戴月，早晨六點起床出門，晚上八點才能回家?；氐郊抑幸咽瞧洳豢埃氯ゾ碗y再站起來，或者說就再也沒有站起來的力量了。然而，只要朝案邊一看，那古帖、古碑、墓志等等，就如同看見逸少揮筆，大令灑墨，顛張狂素皆栩栩如生，頓時，疲勞煙消云散，精神振奮，臨池仿古，一招一式，一點一畫，完全浸入了一種境界，就這樣，在案邊可站三、四個鐘頭。說白了，就是喜歡，就是一個“樂”字，樂在其中，自然是物我兩忘。
記者：今天談了很多的話題。您的理論深入淺出，實實在在，聽得輕松，看得明白，相信讀者也會有同樣的感受。再次向您表示衷心的感謝 ！
（說明：本文轉自為藝、圖片選自書藝公社網）
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