2015-03-10 | 來源： | 作者：
過去從來沒有消亡—點點鼠標，它就到手邊。展覽“永遠的現(xiàn)在：非時間世界里的當代繪畫”中的藝術(shù)家埋首于由網(wǎng)絡(luò)連接、gif圖像構(gòu)成的歷史。該歷史可供人隨意進入，自由摘取，若問其縱深，絕不會深過電腦屏幕。策展人勞拉?霍普曼(Laura Hoptman)聲稱，當代文化的基本特征就是一種強制綜合不同歷史修辭的沖動。因此，對于今天的藝術(shù)家而言，抽象表現(xiàn)主義、極少主義、構(gòu)成主義、野獸派、風格派等藝術(shù)運動已經(jīng)不再是現(xiàn)代主義目的論進化過程里某個重要環(huán)節(jié)，而是工具箱里的工具或調(diào)色板里的顏色。根據(jù)霍普曼的畫冊文章，其操作方法是一種對“無邊信息的鑒賞”，“揀選過去的元素，以解決手邊的問題或任務(wù)。”
這一現(xiàn)象被認為是件好事兒—可能的確如此。但此類藝術(shù)的前提條件里也有它黑暗的一面：所謂“非時間性”的概念取自科幻小說作家威廉·吉布森(William Gibson)的小說，與一種不確定的風險狀態(tài)息息相關(guān)。吉布森在他的后9/11小說《模式識別》中探討了這一點。小說女主人公凱斯·波拉德(Cayce Pollard)是一名自由職業(yè)的獵酷族(coolhunter)，天生具有一種超常能力，能夠在一個變化多端、可隨時重組的消費文化里準確預測出下一波流行趨勢(“新”已經(jīng)不能成為流行的保證)?！敖?jīng)過充分想象的文化未來是屬于另一個時代的奢侈品，在那個時代里，‘現(xiàn)在’能夠持續(xù)更長時間，”波拉德的客戶胡伯特斯·比根德(Hubertus Bigend)說?！白兓瘉淼锰焯停覀円呀?jīng)沒有足夠的‘現(xiàn)在’去支撐祖輩曾經(jīng)有過的那種未來了?！比绱艘粊?，非時間性繪畫也就不僅是二十世紀末現(xiàn)代主義神話解體帶來的幸福結(jié)果，同時還是當下高度網(wǎng)絡(luò)化、高度不穩(wěn)定的現(xiàn)實世界狀態(tài)的副產(chǎn)品。不安定時代的美學必然會帶上兩種明顯印記：不愿意想象未來，同時狂熱地回收過去。
非時間性究竟如何區(qū)別于后現(xiàn)代主義理論(以及與之相關(guān)的繪畫風格)是本次展覽前提急需解決的首要問題之一?；羝章谒奈恼轮谢舜罅科鶇^(qū)分此次十七名參展藝術(shù)家與昔年搞拼裝藝術(shù)的那幫人。的確，我們在展覽現(xiàn)場的確看不到諸如往年“紀念國際”(International With Monument)畫廊周邊藝術(shù)家作品里那種沾沾自喜的諷刺和油滑的煽情;但當然了，十年的垃圾債券和新幾何觀念主義(neo-geo)宣告的不僅僅是作者之死，正如圖像一代也不是唯一一批被我們稱為“后現(xiàn)”(po-mo)的藝術(shù)家。有時候，非時間性藝術(shù)甚至讓人感覺像是兼容度更高的另一版新表現(xiàn)主義。一開始，妮可·埃森曼(Nicole Eisenman)的《任何男人》(Whatever Guy, 2009)，《男人資本家》(Guy Capitalist, 2011)和《男人比賽者》(Guy Racer, 2011)看上去像是對新表現(xiàn)主義運動的嘲諷;這些筆觸明顯、面無血色的頭像表面穿插著各種非洲雕像照片，顯然是在打趣類似朱利安·施納貝爾(Julian Schnabel)或桑德羅·基亞(Sandro Chia)作品里的那種浮夸的男性氣質(zhì)，戲仿了后者在八十年代對二十世紀中期無限制的藝術(shù)主觀性和原始主義直觀理想的犬儒挪用。然而，這種對挪用的挪用、對戲仿的戲仿難免讓人感覺有些空洞，有些勉強，或者說這種諷刺上疊加諷刺的脆弱結(jié)構(gòu)很容易倒向諷刺對象本身的又一個模擬變種。藝術(shù)批評家托馬斯·羅森(Thomas Lawson)1981年寫過一篇討論新表現(xiàn)主義藝術(shù)的文章，現(xiàn)在讀起來簡直像是為此次展覽量身定做：“挪用變成一種儀式，拼貼在這種調(diào)整下已經(jīng)不再具有破壞作用……而是變成了一臺制造無限增長的機器?！敝徊贿^在羅森的眼里，這種無限增長是件壞事兒。
盡管如此，“永遠的現(xiàn)在”仍然充分表明，我們這個焦慮無限增殖的時代同樣催生了不少能夠超越“零下世代”(Less Than Zero generation)圖像死胡同的力作，其亮點包括麥克拉·艾希瓦爾德(Michaela Eichwald)充滿爆發(fā)力的深色抽象畫，以及喬·布萊德利(Joe Bradley)原始風格的象形文字畫。如果重訪六十年代對“繪畫”的雕塑式解構(gòu)也是我們需要審視的一塊內(nèi)容的話，那么很難想象還有誰比戴安娜·莫爾贊(Dianna Molzan)更適合該主題。這位現(xiàn)居洛杉磯的藝術(shù)家對色彩的感知力以及極具分寸感的羞怯為欲望轉(zhuǎn)瞬即逝的秘密賦予了形狀，為曼佐尼和萊曼的殘局重新注入了活力，使之獲得一種奇特而神秘的效果。
如果要從本次展覽里選出一名最具代表性的藝術(shù)家，那一定是約什·史密斯(Josh Smith)。約什以驚人的速度從范圍廣泛的藝術(shù)史風格中挑選制作元素。從他大量創(chuàng)作的繪畫中迸發(fā)出一種無等級、純粹而且多元化的生產(chǎn)。正如史密斯的實踐所示，這種做法同時模仿和滲透了當前的視覺過量供應(yīng)，極具沖擊力。但如果將其作為一種策展模式就會出現(xiàn)問題?！坝肋h的現(xiàn)在”是一次無差別散射，策展人有意的包容在為展覽帶來活力的同時也導致了敘述的不連貫。每位藝術(shù)家都只展出了小部分作品，布展方式則讓人想起無數(shù)藝博會上的展位。展覽給人一種想要盡量廣撒網(wǎng)的感覺，最終丟掉了清晰的敘述線索;面對看不見摸不著的“酷”，展覽在闡述上顯得捉襟見肘。這就把我們帶回到一個熟悉的難題上：如何在一個多元文化主義的時代建立審美標準—這個問題剛好也是《模式識別》的核心問題。
“‘酷’—我不知道這么老古董的用法怎么還能保存下來—不是一種內(nèi)在屬性，”波拉德對一個名叫馬格達的俄羅斯“網(wǎng)絡(luò)推手”說?！八菄@某類具體物品形成的群體行為模式……我的任務(wù)是搶在所有人之前識別出該模式。”但吉布森的小說已經(jīng)告訴我們，這樣的模式也有可能是假象—噪音里的幻覺信號。最好不要把所有雞蛋都放在一個籃子里;最好邀請所有人參加派對，因為你永遠無法得知誰將成為下一個潮流代表?！拔覀儧]有未來，因為我們的現(xiàn)在是如此動蕩不安，”比根德說?！拔覀冎挥酗L險管理。”
“永遠的現(xiàn)在：非時間世界里的當代繪畫”展期到4月5日。
勞埃德·懷斯(Lloyd Wise)是《Artforum》雜志助理編輯。
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