第一和第二次世界大戰(zhàn)對藝術(shù)的影響 這是一個什么樣的年代啊。 19 世紀(jì)末至 20 世紀(jì)上半葉短短幾十年，世界發(fā)生了有史以來最 巨大的變化。西方資本主義社會的整個狀況，它的觀念、信仰、生產(chǎn) 方式以及藝術(shù)，都處在激烈的動蕩之中。越來越多的人移居到機(jī)器形 成的環(huán)境——城市中來。 是的，工業(yè)和科技的迅猛發(fā)展，給城市帶來了繁榮，給人們帶來 富裕。但是，正如卓別林在他的電影《摩登時代》里所描寫的那樣， 大工廠大生產(chǎn)使人變成了機(jī)器的奴隸。人的精神處在極端壓抑之中， 極其單調(diào)的機(jī)器節(jié)奏，使人的本性壓抑。于是人們把注意力轉(zhuǎn)向了人 的內(nèi)在精神。 而第一和第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，則產(chǎn)生了多種藝術(shù)流派，有的 甚至顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，在藝術(shù)領(lǐng)域人們稱之為“后現(xiàn)代主義” 。
第一次世界大戰(zhàn)
一、 野獸派 野獸主義是 20 世紀(jì)初最早的前衛(wèi)藝術(shù)， 是繪畫史上一次巨大的 變革，它把色彩從傳統(tǒng)繪畫體系中徹底解放出來，認(rèn)為，色彩具有其 獨立的生命和語言，不需要依附于物體而存在，這就從根本上實現(xiàn)了 色彩的解放。野獸派畫家熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接 從顏料管中擠出的顏料， 以直率、 粗放的筆法， 創(chuàng)造強烈的畫面效果， 充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。野獸主義得名于 1905 年 巴黎的秋季沙龍展覽，當(dāng)時，以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi)藝術(shù)家展于同 一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作“一罐顏料 摜在公眾的面前”。
二、 表現(xiàn)主義 在第一次世界大戰(zhàn)前夕，德國處于深刻的危機(jī)之中。戰(zhàn)爭給人 帶來恐懼、壓抑像魔一樣控制著人們的精神領(lǐng)域。藝術(shù)家們強烈地感 受到需要一種能夠揭示內(nèi)心需求的藝術(shù)，一種覺醒的藝術(shù)，因而表現(xiàn) 主義應(yīng)運而生。藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的的正是隱藏在心靈深處的孤獨、 絕望的情緒與精神狀態(tài)，他們的手法是極度夸張且具有表現(xiàn)性的，發(fā) 泄引起他們不滿的人類的苦難、貧窮、暴力、戰(zhàn)爭、恐懼等，表現(xiàn)他 們對被剝削和丑陋的弱勢群體的同情。 表現(xiàn)主義繪畫代表：挪威的蒙克代表作《吶喊》 ，俄國康定斯基代表作組畫《秋》 《冬》 《樂曲》《即興曲》《構(gòu)圖 2 號》等。 格羅斯代表作： 《夜》《壕 ， 溝戰(zhàn)》 《啟程》。
三、 立體主義 如果說色彩是由野獸派從繪畫體系中解放出來， 那么造型的 革命則是由立體主義完成的。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、 重新組合的形式， 形成分離的畫面以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù) 家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。藝術(shù)家以許多的角度來描寫對象物，將其置于 同一個畫面之中，以此來表達(dá)對象物最為完整的形象。物體的各個角 度交錯迭放造成了許多的垂直與平行的線條角度， 散亂的陰影使立體 主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三維空間錯覺。 背景與 畫面的主題交互穿插， 讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個二維空間的繪畫 特色。 代表人物： 畢加索 《亞維農(nóng)的少女》 《格爾尼卡》 喬治· ； 布 拉克《埃斯塔克的房子》； 萊熱《三個女子》； 格里斯《吉他與樂 譜》
四、 未來主義 稍后于立體主義繪畫，未來主義繪畫開始在意大利盛行。 他們主張未來藝術(shù)應(yīng)具有“現(xiàn)代感覺”， 應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代文明的速度、 暴力、劇烈運動、音響和四度空間。未來主義畫派的中堅力量是五位 意大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韋里尼、魯索羅，發(fā)表了《未來 主義繪畫技法宣言》 ，以浮夸的文字攻擊傳統(tǒng)藝術(shù)為“沒落” ，宣稱未 來主義的誕生，他們以未來的眼光和魄力，決意講意大利推進(jìn)到歐洲 文化藝術(shù)最前衛(wèi)的位置上。從繪畫上看，未來主義沒有統(tǒng)一的風(fēng)貌， 也沒有太多的創(chuàng)造，甚至從時間上看也僅僅是曇花一現(xiàn)，但這一切并 不能抹煞它的重要意義。如里德所說，就整個而言，“它對現(xiàn)代運動 的貢獻(xiàn)是重要的和有決定性作用的。 它們的真正的重要意義卻在 于：它們促進(jìn)了大家對我們時代的典型事物的一種新的感受，如對機(jī) 械的感受；促進(jìn)了大家對現(xiàn)代人最切身的事物的感受，如對速度的感 受。”
五、 達(dá)達(dá)主義 1914 年第一次世界大戰(zhàn)期間，“達(dá)達(dá)主義”最為一種思潮 首先在瑞士出現(xiàn)，繼而在法國、德國和美國流行，成為一個國際 性的藝術(shù)現(xiàn)象。 達(dá)達(dá)主義是 20 世紀(jì)西方文藝發(fā)展歷程中的一個重 要流派，是第一次世界大戰(zhàn)顛覆、摧毀舊有歐洲社會和文化秩序 的產(chǎn)物。達(dá)達(dá)主義作為一場文藝運動持續(xù)的時間并不長，波及范 圍卻很廣，對 20 世紀(jì)的現(xiàn)代主義文藝流派都產(chǎn)生了影響。 當(dāng)時 風(fēng)行的主體主義和未來主義即是一種否定傳統(tǒng)的藝術(shù)思潮，但達(dá) 達(dá)主義更加徹底，以破壞一切舊有的審美趣味為旗幟，否定傳統(tǒng) 藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，主張用無意義的符號和現(xiàn)成制品代替形象。
第二次世界大戰(zhàn) 1939 年，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，一大批歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)家流亡到美國，給美國繪畫帶來了生機(jī)。從 50 年代起，抽象美術(shù) 一多種多樣、多姿多彩的面貌在美國崛起，成為風(fēng)靡一時的潮流， 并影響到整個西方世界。
一、 抽象表現(xiàn)主義 抽象派之所以能自成一派，原因在于它表達(dá)了藝術(shù)的速度、 暴力、劇烈運動、音響和四度空間，和歐洲 一些強調(diào)抽象圖騰的藝術(shù)學(xué)校：如包豪斯，未來派，或是立體主 義等，都有呼應(yīng)。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的， 超脫于虛無的特異感覺。 杰克遜·波洛克最能顯示這一風(fēng)格在觀念上和手法上的特征。自 1947 年起，他采用了將大幅畫布平輔 在地上，再在它周圍走來走去，把“顏料”滴濺在畫布上的抽象 表現(xiàn)主義畫法。繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個身 體都在運動。催眠狀態(tài)般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅 畫形成其"獨立生命"的關(guān)鍵所在。他的作品一旦完成，那些密布 畫面、縱橫扭曲的線條便傳達(dá)出一種不受拘束的活力，隨心所欲 的運動感，無限時空的波動以及其內(nèi)在的力量。
二、 波普藝術(shù) 美國波普藝術(shù)的出現(xiàn)略晚于英國，在藝術(shù)追求上繼承了 達(dá) 達(dá)主義精神，作品中大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種 報刊圖片作拼帖組合，故又有新達(dá)達(dá)主義的稱號。 美國波普藝術(shù)家聲稱他們所從事的大眾化藝術(shù)與美洲的原始 藝術(shù)和印第安人的藝術(shù)類似，是美國文化傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展。英 國畫家理查德·漢戴爾頓曾把波普藝術(shù)的特點歸納為： 普及的 （為 大眾設(shè)計的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生 產(chǎn)的、年輕的（對象是青年），浮華的、性感的、騙人的玩意兒， 有魅力和大企業(yè)式的。波普藝術(shù)特殊的地方在于它對于流行時尚 有相當(dāng)特別而且長久的影響力。不少服裝設(shè)計，平面設(shè)計師都直 接或間接的從波普藝術(shù)中取得或剽竊靈感。波普藝術(shù)其創(chuàng)作特征 是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會的文化符號，進(jìn)而從中升華出藝術(shù)的 主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還 使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。
三、 奧普藝術(shù) 奧普藝術(shù)是西方二十世紀(jì)興起的藝術(shù)思潮； 奧普就是 “Optical” 的縮寫，即視覺效應(yīng)。正式使用這一名稱是在 1965 年，那時紐約現(xiàn) 代美術(shù)館舉辦眼睛的反應(yīng)畫展，展覽會上陳列出大量經(jīng)過精心設(shè)計， 按一定規(guī)律排列而成的波紋或幾何形畫面， 造成視知覺的運動感和閃 爍感， 使視神經(jīng)在與畫面圖形的接觸中產(chǎn)生眩暈的光效應(yīng)現(xiàn)象和視覺 的幻覺。 代表畫家：瓦沙雷利，生于匈牙利的法國畫家，著名作品 《VP-119》 ；萊利，英國女畫家，代表作《瀑布第三號》 。阿納基威治， 美國畫家，代表作《發(fā)光》 （1965） 。他所創(chuàng)色彩浸潤法與規(guī)整的幾何 圖形對硬邊藝術(shù)曾產(chǎn)生直接影響。
四、 超現(xiàn)實主義 超現(xiàn)實主義源于達(dá)達(dá)主義，又稱照相主義，并且對于視覺藝術(shù) 的影響力深遠(yuǎn)。于 1920 年至 1930 年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。 它的主要特征，是以所謂“超現(xiàn)實”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝 術(shù)創(chuàng)作的源泉， 認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實的“無意識”世界才能擺脫一切 束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現(xiàn)實主義給傳統(tǒng)對藝術(shù)的 看法有了巨大的影響。 也常被稱為超現(xiàn)實主義運動。 或簡稱為超現(xiàn)實。 其主要特征是利用攝影成果做客觀、逼真的描述，追求超越現(xiàn)實的真實，該派藝術(shù)家認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)不含主觀感情，用大眾共同的眼睛 （照相機(jī)）來觀察和反應(yīng)，這樣的作品更能為人理解。該派的代表人物為美國畫家克洛斯。除繪畫外，超現(xiàn)實主義雕塑也不擇手段的追求 真實。比如直接用真人翻模做出塑像，再穿上衣服。 殘酷血腥的戰(zhàn)爭留給人們是廢墟.蒼涼.仇恨.痛苦.絕望。 即使如 此，戰(zhàn)爭在藝術(shù)領(lǐng)域的影響則是世界美術(shù)史中不可或缺的部分。后現(xiàn) 代主義相較于古典藝術(shù)離我們近，不僅是時間上，更是內(nèi)容上，這是 世界藝術(shù)界的一個新的轉(zhuǎn)折，更是一場藝術(shù)上的新震撼。
參考文獻(xiàn)： 《歐洲美術(shù)之旅》孫乃樹 《西方美術(shù)》張樂毅
