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最近我讀了劉慶邦的《黃泥巴》，這個作品像他之前的《神木》、《紅煤》，采取了一貫的現(xiàn)實主義式的寫法。小說的開頭就是個很典型的十九世紀(jì)小說式的開頭，他以細(xì)膩綿密的筆觸對中原鄉(xiāng)村兒童玩泥巴的游戲進(jìn)行了精雕細(xì)鑿，這種帶有民俗畫色彩的描寫來自于寫作者的本人記憶，因而有些時候因為私心中的熱愛與溫情而讓語言變得不加節(jié)制。如果不從小說技巧和精煉的角度來看，這個開頭就是一篇絕妙的鄉(xiāng)土散文，它的溫馨和熨帖可以激活有著共同經(jīng)驗的讀者共鳴。小說中這樣的段落時常出現(xiàn)，但這種經(jīng)驗“代入感”一方面是虛幻的體驗，它往往會帶來一種虛假的滿足，從而遮蔽現(xiàn)實本身——這是法蘭克福學(xué)派的觀念，傳統(tǒng)“現(xiàn)實主義”對于現(xiàn)實的無力就體現(xiàn)在這里；另一方面它還會面臨一個更為尷尬的問題，即隨著城市化進(jìn)程的加速，越來越多的讀者已經(jīng)不再具有作者所書寫的獨特經(jīng)驗的時候，它也就失效了，淪為一種具有懷舊功能的想象型能指。

作為一個有關(guān)懷的作家，劉慶邦試圖勾勒基層權(quán)力斗爭和鄉(xiāng)里社會的禮崩樂壞，姑且不論這種主題如何在1990年代以來“后革命”式思想解構(gòu)與觀念顛覆中被一再重寫，就文本自身而言，其牽涉的社會關(guān)系與結(jié)構(gòu)也依然被必然而又悲劇性地簡化了——《黃泥巴》不可能像茅盾《子夜》那樣具有宏大氣魄和高度概括的典型性，這讓它最終悲劇性地成為中國當(dāng)下萬千故事里的一個而不再具有“典型性”，宏大關(guān)懷最終落腳于退縮性的碎片之中。小說集中描寫的房戶營村作為一種象征式的存在，在村中人物的權(quán)力爭奪中，丟棄了自身的歷史，同時未來的重大變革可能性也隱匿不見，情節(jié)靠爾虞我詐的邏輯推進(jìn)，這讓它的“現(xiàn)實主義”面目更像一個缺少歷史深度和未來關(guān)懷的后現(xiàn)代敘述。

在概括現(xiàn)實的意義上，盛可以的《野蠻生長》則走向了另一個極端。她試圖以時間為線索，以一個家庭中兄弟姐妹的故事來結(jié)撰晚近三十年的歷史轉(zhuǎn)型。這種雄心顯然來自于現(xiàn)實主義小說的傳統(tǒng)和寫作模式，但單薄的文本卻撐不起這種厚重的雄心而在兩個方面都凸顯出匱乏。歷史與現(xiàn)實經(jīng)驗性的匱乏讓細(xì)節(jié)幾近于無，每個人物的性格與命運都呈現(xiàn)出抽象的發(fā)展，充盈在其中的倒是大量作者主觀性的意念；宏觀抽象能力的匱乏又讓歷史與現(xiàn)實呈現(xiàn)出簡單粗暴的邏輯，原本應(yīng)該充滿各種模糊與曖昧的社會空間、權(quán)力和運作都被粗線條地白描化約為一條明確的頹敗的軌跡。因為雙方面的匱乏，使得作者不得不尋求想象力的補充，但她的想象力卻是被充斥在大眾傳媒上的“習(xí)見”所規(guī)約，從而放棄了作者自身的獨立性思考和文學(xué)意義上的發(fā)現(xiàn)。小說因此令人遺憾地流入到一個類似于山寨版的余華《第七天》，社會新聞式的故事點綴在人物的命運之中。社會新聞追求轟動效應(yīng)，它們本身不具有典型性，當(dāng)偶然性的命運故事集中起來，它們擁擠不堪，就像一個遍布各式?jīng)]有化開的“濃湯寶”的汁液，情節(jié)與人物并沒有融合為一個具有現(xiàn)實意義的認(rèn)知物。抽象與概括于是成了化簡的故事會。

這樣的故事有著時間形式的外貌，卻不具有現(xiàn)代主義的時間感，即沒有展示出新的歷史經(jīng)驗的復(fù)雜性，它所敘述的“現(xiàn)實”并不是實踐領(lǐng)域的現(xiàn)實，而是對媒體中被語言表述過了的“現(xiàn)實”的模擬。這是一個充滿殘酷內(nèi)容的小說，但令人驚奇的是，作者似乎以一種零度寫作的態(tài)度呈示現(xiàn)實，因為缺乏有歷史悲憫的感覺和激情，讓這種現(xiàn)實的符碼最終只是成為一種幻覺。

這兩部“直面現(xiàn)實”的作品顯然不是唯一的，當(dāng)下大量帶有“現(xiàn)實主義”色彩的敘事很大程度上都不過是在現(xiàn)實的表面平滑地打了個旋，顯示出淺表的特征。這種現(xiàn)象，顯然不僅僅是現(xiàn)實主義技法的問題，而是世界觀的問題。

隨著《平凡的世界》電視劇熱播，“現(xiàn)實主義”再次成為熱門話題。許多人覺得，“現(xiàn)實主義”在經(jīng)歷了先鋒文學(xué)的洗禮之后可能依然沒有過時，畢竟刻畫社會、回應(yīng)現(xiàn)實提出的問題、召喚與顯形某種“時代精神”是現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生以來，尤其是現(xiàn)代小說的偉大傳統(tǒng)。讀者在18世紀(jì)對于小說的種種閱讀期待，比如增廣見聞、娛樂消遣、在故事中認(rèn)識社會的企圖、獲得道德教益和批判性觀點等等，在今天同樣存在。

然而，作為被文學(xué)理論界定了的“現(xiàn)實主義”，如今在小說創(chuàng)作中可能真的難以為繼了。那種“現(xiàn)實主義”要塑造典型環(huán)境中的典型人物，主人公是個英雄，通過性格與情節(jié)的進(jìn)展，我們可以看到小說想要表達(dá)的歷史規(guī)律和必然性，而作者則是它創(chuàng)造的世界的全知全能的上帝。然而，如今的文學(xué)已經(jīng)日益多元化，物質(zhì)主義在市場的支撐下成為理直氣壯的存在，而作家經(jīng)歷太多形形色色的現(xiàn)代主義理論與技巧的洗禮，再像他們的18、19世紀(jì)前輩一樣摹寫現(xiàn)實，已經(jīng)顯得有些遲鈍和懶惰。

就小說與現(xiàn)實之間的關(guān)系來看更是如此。世事變易，當(dāng)代政治經(jīng)濟和信息傳媒的發(fā)展已經(jīng)讓作家很難對一個社會和時代進(jìn)行總體性把握。宏觀把握讓位于更加精細(xì)的哲學(xué)社會科學(xué)，細(xì)部描摹則有著迅速擴張的新舊媒體：它們在兩方面都做得比閉門造車的作家要好，即便是那些“接地氣”、“走基層”、“在路上”的作家也難以勝任其中任何的一項。

現(xiàn)實主義其實是個具有極大涵括性的表述，它在不同歷史時期有著不同的“化身”：在中世紀(jì)后期可能是以浪漫主義的面目出現(xiàn)；到了資本主義時代，幻想祛魅之后產(chǎn)生了我們?nèi)缃裎膶W(xué)概論上所說的那種經(jīng)典的“現(xiàn)實主義”；而壟斷資本主義和帝國時代，它又變成了現(xiàn)代主義；在如今的全球化和跨過資本主義時代，則成了形形色色并存的后現(xiàn)代主義。我這種簡單的描述并不是說這些現(xiàn)實主義化身之間有著某種線性時間鏈條，事實上各種現(xiàn)實主義化身在產(chǎn)生之后并沒有因為后來者的產(chǎn)生而消亡，它們共生在整個文學(xué)生態(tài)體系之中。

關(guān)于現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的辨析在各種文學(xué)理論中已經(jīng)足夠多。奧爾巴赫在其巨著《摹仿論》中就試圖把現(xiàn)實主義的產(chǎn)生看作是通過新的句法結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造對現(xiàn)實不斷進(jìn)行變革的結(jié)果。詹姆遜繼承了這種認(rèn)識，“把現(xiàn)實主義看成一個主動的過程，看成一種形式的創(chuàng)新，看成一種對現(xiàn)實具有某種創(chuàng)造能力的結(jié)果”，我想這也是我們今天討論現(xiàn)實主義化身時應(yīng)該采取的態(tài)度。

我們完全可以將之歸結(jié)：所有的文學(xué)寫作模式其實都是應(yīng)對現(xiàn)實、時代與社會的產(chǎn)物。貫穿于其間的根本精神在于“新形勢采取新形式”，即面對紛繁變動的現(xiàn)實內(nèi)容，現(xiàn)實主義寫作再也不能采取僵化了的“現(xiàn)實主義”教條式模式，它的外形可能變化，化身為我們可以為之命名的各種“主義”，但所有變化都離不開真正意義上的歷史關(guān)懷、現(xiàn)實洞察和未來瞻望。近期小說創(chuàng)作中，出現(xiàn)了不少此方面的探索，比如“前沿小說文庫”系列作品、寧肯的《三個三重奏》、李宏偉的《平行蝕》、康赫的《人類學(xué)》。他們的探索成敗尚未可定論，卻證明了文學(xué)在現(xiàn)實與技巧雙重變革的背景不斷自我解放、自我創(chuàng)新的嘗試，也證明了現(xiàn)實主義依然在不斷地進(jìn)行自我化身。