中文字幕理论片,69视频免费在线观看,亚洲成人app,国产1级毛片,刘涛最大尺度戏视频,欧美亚洲美女视频,2021韩国美女仙女屋vip视频

《墨白小說的本土性與世界性》

楊文臣著

武漢大學(xué)出版社

2021年9月版

      在當(dāng)代中國的著名作家中，墨白可能是最具理論自覺、最為沉靜篤定的一個(gè)。從1984發(fā)表第一篇作品《畫像》至今，墨白步入文壇已有三十余年。三十年間，文壇的風(fēng)潮幾經(jīng)遷轉(zhuǎn)，墨白從未追附于某一流派，把自己變成話題人物。——雖然也有“先鋒小說家”的稱號，但20年代90年代后先鋒文學(xué)早已退潮且毀譽(yù)參半，這時(shí)戴上先鋒小說家的帽子不免尷尬，評論界將其定位為“后起的先鋒”、“錯(cuò)位的先鋒”，多少帶有揶揄的味道，暗諷其文學(xué)觀念的滯后。墨白雖然心知肚明，卻依然樂于以此自居。在一些批評家看來，墨白很執(zhí)拗，批評的聲音也不時(shí)傳到他的耳中。他很認(rèn)真地傾聽，但并不盲從，而是按照自己對文學(xué)、對生命的理解，潛心構(gòu)建自己的文學(xué)世界。他的創(chuàng)作也因而保持了一貫的連續(xù)性，沒有明顯的前后分期。 

一、“我一直都是在寫自己”

2006年7月，墨白與著名作家田中禾在雞公山

      博爾赫斯堅(jiān)信，寫作歸根結(jié)底是自傳的一種形式，他曾向一位記者坦白說：“我對我講的故事都有很深的體會……這些故事都是關(guān)于我自己的，都是我個(gè)人的經(jīng)歷。” 我們當(dāng)然不能把文學(xué)的各種創(chuàng)造和細(xì)微之處都?xì)w結(jié)為傳記，但無法否認(rèn)的是，一個(gè)作家創(chuàng)作道路的選擇往往取決于他的人生經(jīng)歷。

       墨白的成長之路非常坎坷。他于1956年出生在河南省淮陽縣新站鎮(zhèn)，新站鎮(zhèn)就是后來墨白小說中的潁河鎮(zhèn)，而淮陽則是歷史上著名的陳州，很多重大事件曾發(fā)生在這里。諸如，孔子來陳游說曾被困于此，陳勝、吳廣在此建立張楚政權(quán)，包公陳州糶米等等。文化積淀厚重的另一面，是民眾們的權(quán)力意識和“劣根性”的根深蒂固，相關(guān)批判是墨白小說的一個(gè)重要主題。應(yīng)該說，墨白兒時(shí)的家境還是不錯(cuò)的，父親是國家公職人員，為地方經(jīng)濟(jì)工作做出過突出貢獻(xiàn)，在當(dāng)?shù)厮闶敲麆右粫r(shí)的人物，也是墨白心目中的英雄。然而，“四清運(yùn)動”時(shí)，父親蒙冤下獄，墨白一家的生活也陷入困境。這種家道中落的遭際魯迅先生也經(jīng)歷過，相比之下，墨白受到的精神上的沖擊或許更為慘烈。在那樣一個(gè)政治主宰一切的年代，作為“可教育子女”，墨白承受的壓力是外人難以想象的。他失去了被推薦上大學(xué)的資格，1976年春天高中沒畢業(yè)就外出獨(dú)自謀生，從事過裝卸、搬運(yùn)、油漆、燒石灰、打石頭、長途運(yùn)輸?shù)雀鞣N工作，過著顛沛流離、寄人籬下的生活。由于生存條件惡劣，他身上生了黃水瘡，頭發(fā)紛亂，衣著骯臟，一度被當(dāng)作盲流關(guān)押起來。這一切在墨白的生命中留下了深深的烙印，難以磨滅。

       當(dāng)然，苦難的記憶不止屬于墨白，還屬于那個(gè)時(shí)代。他那一代作家中遭受過困厄的不在少數(shù)，但并非所有人都愿意像他那樣回味、咀嚼苦難，并能寫出對于苦難的切膚之感。著名精神分析學(xué)家卡倫·荷妮指出，早期的創(chuàng)傷是可以修復(fù)的，如果能有一個(gè)有利環(huán)境的話。墨白沒有那份幸運(yùn)。文革結(jié)束以后，他從外地趕回，參加了1978年的高考，并進(jìn)入淮陽師范藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)。設(shè)想一下，如果墨白淮陽師范畢業(yè)后能留在城市，那么他很有可能與過去和解，以勝利者的寬容之態(tài)看待曾經(jīng)的苦難——這是知青文學(xué)的一個(gè)重要路向?？涩F(xiàn)實(shí)是，受到城市生活方式的浸染、對精神生活有了較高追求的墨白又回到了農(nóng)村，在家鄉(xiāng)小學(xué)教美術(shù)，一待就是十一年。筆者以為，這段經(jīng)歷對他的創(chuàng)作至關(guān)重要。

       上世紀(jì)80年代的潁河鎮(zhèn)，封閉、愚昧而破敗，受地理位置的影響，改革開放并沒有迅速改變這里貧窮落后的面貌。墨白的薪水非常微薄，只夠勉強(qiáng)維持生計(jì)，《灰色時(shí)光》、《父親的黃昏》兩部第一人稱的小說真切地道出了他當(dāng)時(shí)的窘迫和辛酸。寂寞而孤獨(dú)的歲月里，墨白用大量的閱讀來慰藉生命。一個(gè)人的閱讀選擇是受制于其人生體驗(yàn)的，正如墨白所說：“我無論讀誰的書，都是在讀自己。” 他喜歡的是卡夫卡、布爾加科夫、普拉東諾夫、巴別爾、赫拉巴爾等西方文學(xué)大師們的作品。他們對苦難的極致書寫，對權(quán)力的尖銳批判，對人性的咄咄逼問，使得墨白對置身于其中的現(xiàn)實(shí)有了更深刻的認(rèn)知。他用冷峻的目光審視著自己的家鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)風(fēng)光旖旎的潁河鎮(zhèn)，孳生的卻是愚昧、麻木和殘忍。封建思想的因襲，基層權(quán)力的猖獗，十年浩劫造成的人性扭曲，都混合在四處漫溢的金錢濁流中，持續(xù)地發(fā)酵?！靶皭合衲摨徱粯釉谀抢锷L并成熟，欲望像春天的花朵一樣在那里開放?！?墨白效仿他景仰的大師們，通過小說創(chuàng)作對這一切進(jìn)行了決絕地揭露和批判。盡管他努力讓敘述平靜一些，但其自身苦難的過去和掙扎的當(dāng)下，還是讓他的文字中散發(fā)出激憤、陰冷的氣息。

       十一年的光陰，過于漫長，過于沉重，給墨白留下了難以修復(fù)的精神創(chuàng)傷?！白鳛橐粋€(gè)農(nóng)民的后代，我飽嘗了由長期的城鄉(xiāng)二元對立所構(gòu)成的人格不平等而引起的精神歧視，我深刻地體會了由精神蛻變所產(chǎn)生的痛苦?！?盡管在社會學(xué)視野中，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的固化階段是1956年基本完成生產(chǎn)資料社會主義改造到1978年改革開放這一時(shí)期，之后就開始緩解了， 但其真正給農(nóng)民帶來普遍性的精神壓力，卻是在1978年以后?！诖酥?，因?yàn)闃O度“固化”，農(nóng)民與城市接觸不多，加上受控于那套崇高的意識形態(tài)話語，他們很難以城市為參照來反觀自己悲哀的生存處境。但改革開放之后就不同了，隨著城鄉(xiāng)接觸的增多，農(nóng)民才明白自己原來一直是次等國民。十一年間，墨白飽嘗了這種身為農(nóng)村人的卑微和屈辱。他永難忘記在一個(gè)細(xì)雨蒙蒙的秋日去《潁水》雜志社改稿的經(jīng)歷， 并把這一經(jīng)歷寫進(jìn)了長篇小說《裸奔的年代》。小說中的譚漁并沒有受到冷遇，兩個(gè)穿著時(shí)尚的女孩只是好奇地打量了他一下，他就感到面頰發(fā)燙，對方并無惡意的笑聲也讓他無地自容。離開雜志社后，他乘車回到家鄉(xiāng)的潁河邊，在一個(gè)護(hù)堤人躲雨的棚子里一直坐了很久……那場彌蕩著憂愁凄楚的秋雨在他的感覺里一直下了許多年，那場澆灌了一棵倔犟樹苗的秋雨一直在他的感覺里下了許多年?，F(xiàn)在他跟著汪洋走進(jìn)還是當(dāng)年的那間掛有《黃泛區(qū)》編輯部牌子的房間里的時(shí)候，那場一直落了多年的秋雨突然戛然而止。

二、民間立場與精英話語

1989年，青年墨白在新站小學(xué)宿舍前

     1992年，墨白和小說人物譚漁一樣，因創(chuàng)作上的成就調(diào)入周口地區(qū)文聯(lián)，在《潁水》雜志社當(dāng)編輯。但進(jìn)入城市，并不意味著農(nóng)村生活背景可以擺脫，并不意味著長期以來形成的心理陰影可以消除。在《欲望與恐懼》中，墨白借吳西玉之口說出了自己那種深入骨髓的自卑：

       盡管現(xiàn)在在舞廳里我也能和那些酒肉朋友卡拉一下《拉茲之歌》，可是我仍然強(qiáng)烈地感受到我與某個(gè)社會階層的距離。

       墨白無法建立起對城市的認(rèn)同，之后幾年成了他人生中最迷茫的階段。

       那一代由鄉(xiāng)入城的知識分子，多多少少都會遭受身份轉(zhuǎn)換導(dǎo)致的精神不適，另一位河南籍著名作家張宇也陷入過同樣的困境：“由于靈魂里是把城市作為敵人進(jìn)行征服的，這使得他在表面上即便獲得了超越一般人的牢固的城市身份，內(nèi)心也始終無法和城市建立起水乳交融的感覺，無法在城市的現(xiàn)代理性文明方式中獲得一種心靈的歸宿?！?張宇的應(yīng)對是：一方面，通過美化“鄉(xiāng)村情感”來對抗城市給予他的精神壓力，但他很清楚這是虛幻的，“真要我返回鄉(xiāng)村去生活，我肯定無法忍受” 。另一方面，是用“徹底回雅向俗的市井化認(rèn)同”，尋求與城市的和解，追求“城市逍遙”。張宇的兩種做法具有典型意義，前者體現(xiàn)了部分尋根作家的努力——通過重返民族文化空間來對抗現(xiàn)代文明的壓力；而后者也在一定程度上可以解釋先鋒作家們向?qū)憣?shí)的回歸——已經(jīng)通過反叛確立了自己的地位，可以改變立場，與現(xiàn)實(shí)、文化和自己和解了。

       墨白不愿意和解，準(zhǔn)確說是無法和解?？赡芎退木硾r有關(guān)，名利、權(quán)勢始終離他很遠(yuǎn)，長期的鄉(xiāng)下生活背景，讓他走在大街上會突然懷疑自己的城市身份，會有不自信的感覺 ；更重要的是，這時(shí)他已經(jīng)明確了自己寫作的意義，此后再也沒有改變。在1994年1月出版的短篇小說集《孤獨(dú)者》的跋中，墨白寫道：“寫作是我對生命的自身和存在的認(rèn)識?！眹?yán)厲的自我審視和拷問，使他不允許自己追求逍遙。他對自己因無法融入城市而產(chǎn)生的焦慮和迷惘的反思，只是堅(jiān)定了他絕不向城市妥協(xié)的信念，所以他決然地給一度沉淪的譚漁和吳西玉安排了悲劇結(jié)局。在進(jìn)行小說創(chuàng)作之余，墨白開始不間斷地撰寫隨筆和評論，表達(dá)自己的生命觀和文學(xué)觀，西方文學(xué)大師和思想大師們的名字頻繁地出現(xiàn)在他的文字中?！白鲆粋€(gè)氣質(zhì)高貴的人” ，以精英知識分子的姿態(tài)高蹈于喧囂而淺薄的城市文明以及群氓般的蕓蕓眾生之上，成了墨白在城市中安頓生命的方式。這種安頓，只能帶給他孤獨(dú)，而他把這種孤獨(dú)當(dāng)成了命運(yùn)，坦然接受。

       墨白也拒絕對鄉(xiāng)土的任何美化?！拔蚁胂笾谝粋€(gè)長滿了膿瘡的肌體上，覆蓋著一些已經(jīng)被折斷了枝莖的鮮花的情景。但我清楚地知道隨著太陽的升起，那些花朵會一點(diǎn)點(diǎn)枯萎，事物最終會把它的本質(zhì)暴露出來?！?坎坷多舛的命途，讓他極其敏感于世間的種種苦難，并痛恨任何形式的對于苦難的遮蔽。他要像《手的十種語言》中的黃秋雨那樣，做“人間苦難的見證者和經(jīng)歷者”，言說苦難、剖解苦難依然是他賦予自己創(chuàng)部視角展開敘事，對于人物情緒、直覺、內(nèi)心獨(dú)白、意識流的書寫在他的小說行文中占據(jù)很大的比重。不過，這不可避免地存在著作者把自己的情感、氣質(zhì)、話語強(qiáng)加給小說人物的危險(xiǎn)，“進(jìn)入”很容易淪為“植入”。

       墨白的做法是，使用口語、方言以凸顯人物的身份和生活背景。如他所說，寫作時(shí)的口語化是最能體現(xiàn)生活本質(zhì)的語言。然而，現(xiàn)實(shí)中人們的語言大多很貧乏，作者根本不可能用人物自身的語言去表達(dá)種種微妙復(fù)雜的感受、轉(zhuǎn)瞬即逝的意念，人物也大多不會有作者期圖通過他們表達(dá)的反思和批判意識。李丹夢說得對，民工不會是先鋒的腔調(diào)。墨白其實(shí)也清楚這一點(diǎn)，為此他特意給小說中的視角人物設(shè)置了高考落榜或被迫退學(xué)的背景，諸如《事實(shí)真相》中的來喜、《尋找樂園》中的“我”、《月光的墓園》中的老手、《愛神與顱骨》中的大鑼等等，皆是如此。這樣，就為他借助人物展開詩意、精致的言說提供了一定程度上的“合法性”。

       即便這樣，批評者們還是可以堅(jiān)持說墨白依然沒有解決人物語言和人物身份的一致性問題。事實(shí)上，這個(gè)問題是無法解決的。墨白曾說，身處苦難中的人是沒有權(quán)利言說苦難的，筆者想說的是，身處苦難中的人大多也是沒有能力言說苦難的，這種能力就是思想和語言能力。所以我們把那些面容悲苦但只會默默抽煙的底層民眾形容為“麻木”。墨白要讓小說人物代他們言說——這是其民間立場最重要的表現(xiàn)，就不可能完全使用他們那種表達(dá)力極其有限的語言。要進(jìn)入人物的心靈和精神，只能用精致的文人語言來表達(dá)，民間立場和精英話語由此獲得了統(tǒng)一。黃軼在和墨白的對話中，堅(jiān)持認(rèn)為《裸奔的年代》中的譚漁不能代表進(jìn)城的鄉(xiāng)下人。外在地看，的確如此，大多數(shù)進(jìn)城的鄉(xiāng)下人不會像譚漁那樣敏感自艾，不會有他那樣強(qiáng)烈的悲劇感，但這并不意味著他們的無意識中就沒有創(chuàng)傷，沒有迷惘和沉淪。那些隱藏在日常表象之下的精神動因，一直在悄悄地塑造著人們的情感、性格和行為模式，進(jìn)而作用于現(xiàn)實(shí)。譚漁的身份、性格、經(jīng)歷、語言風(fēng)格等等都是獨(dú)特的，但其精神歷程對于那一代由鄉(xiāng)入城的人來說是普遍的，所以，筆者將這部作品稱為一代人的“心靈史”。

三、關(guān)于記憶的詩學(xué)

2005年9月，墨白在意大利首都羅馬

       詩人藍(lán)藍(lán)稱墨白是“受雇于記憶的人”， 孫先科用“關(guān)于記憶的詩學(xué)”來表達(dá)閱讀墨白長篇《夢游癥患者》后的感受 ，墨白本人也認(rèn)為，“記憶是現(xiàn)代小說敘事的核心問題” 。對于時(shí)間和記憶的獨(dú)特理解與墨白的小說創(chuàng)作有著莫大的干系，如果要給墨白的創(chuàng)作命名的話，“關(guān)于記憶的詩學(xué)”可能是最恰如其分的。

       法國思想家柏格森指出，流俗觀念中的那種線性的、可以計(jì)量的時(shí)間是個(gè)冒牌的概念，是空間觀念侵入的結(jié)果，盡管對于我們當(dāng)下的生存實(shí)踐活動極其重要——我們無法想象沒有鐘表這個(gè)社會如何運(yùn)轉(zhuǎn)，但它不是本真的時(shí)間，遮蔽了我們對于自己及世界的認(rèn)識。真實(shí)的時(shí)間是一種“綿延”，不可分割，每一瞬間都彼此滲透?！熬d延是過去的持續(xù)發(fā)展，它逐步地侵蝕著未來，而當(dāng)它前進(jìn)時(shí)，其自身也在膨脹……過去以其整體形式在每個(gè)瞬間都跟隨著我們。我們從最初的嬰兒時(shí)期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在著，依靠在上面?！?也就是說，過去并沒有消失——即便淡出了我們的意識，所有的過去都滲入進(jìn)當(dāng)下，參與到現(xiàn)實(shí)的組建中。

       墨白完全認(rèn)同柏格森的時(shí)間觀。在長篇《映在鏡子里的時(shí)光》中，他借丁南的口說出：“現(xiàn)實(shí)存在于一瞬之間”，之后又在訪談和隨筆中多次談?wù)撨@個(gè)話題。我們說話的當(dāng)下，瞬間就會成為過去，進(jìn)入我們的記憶。準(zhǔn)確地說，由于言說的滯后性，當(dāng)我們對經(jīng)歷、感受到的當(dāng)下進(jìn)行言說時(shí)，那個(gè)當(dāng)下已經(jīng)成了過去，我們對當(dāng)下的言說其實(shí)是基于對不斷成為過去的當(dāng)下的記憶。未來存在于我們的想象之中，而想象又是在當(dāng)下展開的，這些關(guān)于未來的想象也隨即進(jìn)入了我們的記憶。記憶中的一切并不像倉庫里的物品一樣，彼此外在地排列著，相反，一切都相互滲透，“記憶是一個(gè)巨大的容器，它在現(xiàn)實(shí)的瞬間不停地?fù)u動著，所以我們記憶里的內(nèi)容每時(shí)每刻都在發(fā)生著變化?！?nbsp;

       墨白絕非在故弄玄虛。他對時(shí)間、記憶的言說歸根結(jié)底是為了表明：要更好地解釋現(xiàn)實(shí)，就必須重視過去，既然如柏格森所說，過去從未遠(yuǎn)離，始終在跟隨著我們。在長篇《夢游癥患者》的后記中，墨白一語雙關(guān)地指出，“那些經(jīng)歷過文革的人還都生活在我們的身邊”。作為政治運(yùn)動的文革已經(jīng)成為過去，但其造成的人格的扭曲并不會自然康復(fù)，我們需要深入反思，劃掉精神的“膿包”，否則，災(zāi)難還會以不同的面目降臨。關(guān)于過去的談?wù)摚紫矚g使用“記憶”，而相對冷落了“歷史”，是因?yàn)樗麑νǔＮ覀冋務(wù)摰摹皻v史”——教科書或歷史學(xué)意義上的大寫的歷史——是不信任的，“在集體記憶所構(gòu)成的歷史中，我們很難接近它的真實(shí)?！?構(gòu)成個(gè)體精神生命、影響個(gè)體對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知及現(xiàn)實(shí)行為的，是那種帶有個(gè)人體溫的歷史，即他的個(gè)體記憶。在這個(gè)意義上，記憶就是我們的現(xiàn)實(shí)。

       帶有強(qiáng)烈主觀性的個(gè)體記憶就能通達(dá)那個(gè)唯一真實(shí)的歷史嗎？當(dāng)然也不能。但對歷史的言說并不因此而失去意義。按照柏格森的觀點(diǎn)，過去總是在持續(xù)地“生長”和“膨脹”，不存在一個(gè)可以固定下來的、客觀化的歷史。我們也并不需要那樣的歷史，歷史的意義就在于它構(gòu)成了我們的精神生命，正如克羅齊所說，一切歷史都是當(dāng)代史。在這個(gè)意義上，“正是這種帶有個(gè)人體溫的對歷史的回逆，才構(gòu)成了我們?nèi)祟愬藻贫鷦拥木袷澜??！?換句話說，歷史不在遙遠(yuǎn)的過去，它就散落和封存在我們的精神生命之中，我們可以通過個(gè)體的記憶以及對記憶的解析，來捕捉“歷史的真相”。

       這樣一種對歷史、現(xiàn)實(shí)和記憶的理解，決定了墨白小說的形式。他在形式上做的探索和創(chuàng)新，很大程度上是為了呈現(xiàn)“記憶的秩序”。墨白的幾部長篇，開頭和結(jié)尾之間的時(shí)間跨度都很短，《映在鏡子里的時(shí)光》不過二十四小時(shí)，《來訪的陌生人》、《欲望與恐懼》和《手的十種語言》都是四五天的樣子，而《裸奔的年代》中第一部“漫長的三天”講述的三個(gè)故事都發(fā)生在一天之內(nèi)。但借助不同形式的“記憶”，每部作品都涵納了人物之前幾十年的人生經(jīng)歷和愛恨情仇。當(dāng)下與過去的交織講述，使得墨白的小說在敘事上與傳統(tǒng)小說迥然異趣。傳統(tǒng)小說中雖也有倒敘和插敘，但倒敘、插敘部分的時(shí)間起始點(diǎn)和正文部分有著很好的銜接，總的來說，時(shí)間的前后承續(xù)關(guān)系非常清晰，構(gòu)成情節(jié)的所有事件的時(shí)間基本是按照發(fā)生的先后依次在文本中被清晰地標(biāo)示出來。但墨白的小說不同，他的講述在不同時(shí)空“隨意”跳躍，所有的過去都向當(dāng)下匯涌，造成敘事的密集和延宕。以《欲望與恐懼》為例，無所事事的吳西玉總是處于一種冥想的狀態(tài)，一幅廣告牌、一個(gè)電話都會引他沉入到對往事的回憶中，有時(shí)還會從回憶中進(jìn)入回憶。小說中吳西玉只陪伴了我們四天就出了車禍，但我們卻覺得走過了相當(dāng)漫長的一段歲月，確如博爾赫斯所說，“任何一個(gè)瞬間都比海洋更為深邃，更為多種多樣?！?nbsp;

       如此，我們就能理解墨白何以鐘情于意識流的敘事手法。除了呈現(xiàn)人的心理現(xiàn)實(shí)，意識流還可以在當(dāng)下和過去之間建立起直接的聯(lián)系。中篇《白色病室》中，精神病科大夫蘇警己看到梨樹園就想起小時(shí)候姜仲季侮辱他的情景：饑餓的他打落了梨樹上僅存的一顆長滿黑斑的小梨子，姜仲季卻奪走了梨子并在上面屙了一泡大便……

       現(xiàn)在，梨園的梨樹上沒有一片綠葉，呈現(xiàn)出一派死亡的景象，蘇警己走到那棵給他留下一只梨子的梨樹下停下來，然后回過頭來，他渴望著在這里看到姜仲季。就那一刻，從他的內(nèi)心深處生出一種愿望，他要讓姜仲季長久地在他的身邊待下去，讓他時(shí)刻來提醒他的過去。

       小說中的蘇警己沉默寡言，不諳世事，是一個(gè)被周圍人惡意疏離和侮辱的形象，但他也并非“純潔無暇”，對現(xiàn)在成了他的病人的姜仲季的態(tài)度讓我們看到了他人格中隱約閃現(xiàn)的施虐傾向，過去烙在其精神上的創(chuàng)傷并沒有因他成了一個(gè)杰出的醫(yī)生而自動修復(fù)?！队c恐懼》中有很多類似這樣的表述：

       那個(gè)近似瘋狂的夜晚清晰地留在了我的記憶里，同時(shí)有一種邪惡的東西也滲入了我的血液。我想，后來我干了許多不知羞恥的事情，或許就跟這場幼年的經(jīng)歷有關(guān)。

       那耳光就像恥辱刻在了我的心里，每當(dāng)我想到楊景環(huán)的時(shí)候，就會在我的心里生出一種仇恨來，我恨這個(gè)外號名叫楊貴妃的城市女人！

        ……

       當(dāng)下的一切，都可以從過去中找到解釋。換句話說，每一個(gè)當(dāng)下瞬間，都包含了全部的過去。只有不時(shí)靜下心來反思走過的路，我們才能對現(xiàn)實(shí)有更好的理解和把握。

       為了對歷史和現(xiàn)實(shí)做出立體、全面的透視，在《來訪的陌生人》中，墨白采取了基于多個(gè)視角人物的交叉敘事形式，每一章節(jié)變換一個(gè)視角，都使用第一人稱。值得一提的是，土耳其作家、諾獎獲得者奧爾罕·帕慕克的名作《我的名字叫紅》也使用了同樣的手法，但其翻譯成中文是在《來訪的陌生人》出版三年后，我們無法推知二者是否存在借鑒關(guān)系。這部作品中，每個(gè)人都既生活在當(dāng)下，也生活在過去。馮少田處心積慮要整垮孫銘，除了妻子蘇南方被對方奪走做了情人，還與他從兒時(shí)就沉積在心底的自卑和屈辱有很大關(guān)系。那時(shí)出身底層的他只能眼看著仙子般的陳平與門當(dāng)戶對的孫銘出雙入對；事業(yè)成功的孫銘自以為能掌控一切，他周旋于三個(gè)女人之間，又想尋回昔日的戀人陳平。無論是馮少田還是孫銘，他們的記憶和言說都不完全可靠，時(shí)而有真情流露，時(shí)而又遮遮掩掩。作者把二人放在一起，讓他們相互印證和揭穿，從而將歷史、現(xiàn)實(shí)和人性的復(fù)雜呈現(xiàn)了出來。一直未正面出場的陳平，是過去的象征。對陳平的尋找，把人們帶進(jìn)了噩夢般的過去。其實(shí)，陳平就在孫銘他們生活的這個(gè)城市，就在他們身邊，也在他們心中，她終將實(shí)施自己的復(fù)仇，——過去從未遠(yuǎn)離我們。

       回憶只是記憶形式之一種。文學(xué)是我們的記憶，各種物件、建筑也承載著我們的記憶，它們是我們進(jìn)入過去的入口?！妒值氖N語言》中，黃秋雨的命案本身并不復(fù)雜——因和市委書記的愛人產(chǎn)生了情感糾葛，他在一個(gè)大雪紛飛的傍晚被謀殺了，譚漁和江局長大概一開始就知道真相。命案只是一個(gè)線索，藉此作者向我們展示了大量和命案無關(guān)的黃秋雨的詩歌、信件、畫作、手稿等等物件，以便讓我們跟隨刑偵隊(duì)長方立言進(jìn)入黃秋雨的精神世界，小說由此呈現(xiàn)為一種發(fā)散式的結(jié)構(gòu)。張鈞把墨白的小說創(chuàng)作描述為“以個(gè)人言說的方式輻射歷史和現(xiàn)實(shí)”，這部作品中黃秋雨雖然不能開口言說，但他留下了文字和作品。隨著方立言越來越深入地了解黃秋雨，他對歷史、現(xiàn)實(shí)也產(chǎn)生了越來越深刻的認(rèn)知，最后方立言領(lǐng)悟到：我們看到的所有東西，都有虛假的一面。黃秋雨致力于用作品向世人呈現(xiàn)被抹除、被遺忘了的歷史真相，而現(xiàn)實(shí)是他的死亡真相也將被官方發(fā)布的消息所掩蓋！如果沒有黃秋雨留下的文字和作品，他的世界將永遠(yuǎn)對世人關(guān)閉。文學(xué)的意義正在于此，墨白說，文學(xué)是我們的記憶，它“帶領(lǐng)我們進(jìn)入已逝的生活……如果沒有小說對人類精神的佐證，對人類精神的呈現(xiàn)和記錄，就會造成對人類精神的一個(gè)不可彌補(bǔ)的損失?！?nbsp;

四、在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間

2013年7月20日，墨白與大哥孫方友在淮陽

       路易·阿拉貢這樣談?wù)摵嗬ゑR蒂斯：他一方面說現(xiàn)實(shí)是他的不可或缺的跳板，但現(xiàn)實(shí)主義者這個(gè)詞從他嘴里說出來卻只有貶義。這一評論也完全適用于墨白。一方面，墨白自言現(xiàn)實(shí)是其文學(xué)創(chuàng)作的基點(diǎn)，他關(guān)注歷史、記憶都是為了更好地把握現(xiàn)實(shí)；另一方面，他又不止一次地站在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的立場上對現(xiàn)實(shí)主義大加討伐，甚至毫不避諱地宣稱，正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的根深蒂固，中國文學(xué)才失去了和世界文學(xué)對話的基礎(chǔ)。

       這之間并不矛盾。如羅杰·加洛蒂所說，一切真正的藝術(shù)品都是表現(xiàn)人在世界上存在的一種形式。因而，沒有非現(xiàn)實(shí)主義的、即不參照在它之外并獨(dú)立于它的現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)?，F(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義都致力于呈現(xiàn)和揭示現(xiàn)實(shí)，他們爭議在于對現(xiàn)實(shí)的理解不同。現(xiàn)實(shí)主義者基于18世紀(jì)的啟蒙哲學(xué)，對人的理性懷有堅(jiān)定的信念，相信創(chuàng)作主體可以對現(xiàn)實(shí)做出準(zhǔn)確的言說。現(xiàn)實(shí)在他們眼中是客觀的社會現(xiàn)實(shí)，即人們的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會實(shí)踐活動以及在活動中結(jié)成的社會關(guān)系?，F(xiàn)代主義者對理性主體持懷疑態(tài)度，他們把現(xiàn)實(shí)主義者談?wù)摰默F(xiàn)實(shí)斥之為虛假的、外在的現(xiàn)實(shí)，掩蓋了人與人、人與世界之間關(guān)系的真相：在這個(gè)異己力量日益增長的世界上，人已經(jīng)喪失了主體的地位，變成了牽線木偶。在他們看來，談?wù)摤F(xiàn)實(shí)不能脫離人的存在和體驗(yàn)，內(nèi)在的、心理的現(xiàn)實(shí)才是真正的現(xiàn)實(shí)。

      后現(xiàn)代主義者否認(rèn)有什么“真正的現(xiàn)實(shí)”。在他們看來，現(xiàn)實(shí)是話語的建構(gòu)，而任何話語都滲透了意識形態(tài)，都不是客觀中立的，因而，對現(xiàn)實(shí)展開絕對的言說是不可能的。無論現(xiàn)實(shí)主義的“客觀現(xiàn)實(shí)”還是現(xiàn)代主義的“心理現(xiàn)實(shí)”，都是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的文本而不是現(xiàn)實(shí)本身，都沒有資格宣稱自己是真正的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代主義正確地看到了現(xiàn)實(shí)主義的“宏大敘事”對于現(xiàn)實(shí)本身的遮蔽，但卻和后者一樣嗜好構(gòu)建深度模式和整體性敘事，同樣必須予以解構(gòu)。解除了現(xiàn)實(shí)的重負(fù)，后現(xiàn)代主義文學(xué)心安理得地放棄了對深度和秩序的追尋，止步于對表象和碎片的把玩。

       墨白骨子里是個(gè)現(xiàn)代主義者。悲情坎坷的人生遭際，刻入記憶的恐懼與絕望，使他格外敏感于世上的苦難、冷漠、荒誕、暴力以及人性的丑惡。對于種種帶有欺騙性的意識形態(tài)和宏大敘事，他始終心懷警惕且疾之若仇。不僅在精神氣質(zhì)上，在文學(xué)觀念上，墨白也深受現(xiàn)代主義的影響。在淮陽師范藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)的時(shí)候，墨白接受了西方現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)觀念，“對我創(chuàng)作技巧的影響，一些畫家要比一些作家更重要，像達(dá)利、莫奈等等。這些畫家最早地影響了我對藝術(shù)形式的理解和認(rèn)識?！?現(xiàn)代主義繪畫和現(xiàn)代主義文學(xué)在精神上是一致的，在藝術(shù)形式上也是相通的。印象派繪畫放棄客觀物象轉(zhuǎn)而描繪主觀印象，表現(xiàn)主義對人類的苦難、貧困、暴力和激情的呈現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義對隱藏在世界表象之下非理性和怪誕的迷戀，都能與現(xiàn)代主義文學(xué)互為參照和印證。走上文學(xué)創(chuàng)作之路后，現(xiàn)代主義文學(xué)大師如卡夫卡、伍爾夫、喬伊斯等人也自然成了墨白倚重的借鑒對象。在《畫匠·藝術(shù)家》一文中，墨白把準(zhǔn)確無誤地呈現(xiàn)客觀物象的人稱為畫匠，把用意念或抽象的手法表達(dá)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的人稱為藝術(shù)家，呼吁作家們不做畫匠做藝術(shù)家，堪稱其皈依現(xiàn)代主義的宣言。

       無可否認(rèn)，后現(xiàn)代主義也對墨白產(chǎn)生了一定的影響?！都饨械乃槠泛汀逗叫信c夢想》兩部中篇都采用了后現(xiàn)代主義元小說的形式，其關(guān)于歷史、現(xiàn)實(shí)和記憶的言說也烙上了顯著的后現(xiàn)代主義印記。不過，墨白不像后現(xiàn)代主義者們走得那么遠(yuǎn)。后者從質(zhì)疑關(guān)于歷史、現(xiàn)實(shí)的宏大敘事走向了對歷史、現(xiàn)實(shí)的徹底消解，文學(xué)也因而卸掉了使命感和擔(dān)當(dāng)意識，蛻化為語言游戲和敘事操作。

       墨白則始終對歷史、現(xiàn)實(shí)不能釋懷，無論采取怎樣的形式，他的作品中總是回蕩著思之沉重。筆者在《墨白小說關(guān)鍵詞》一書中把“尋找”列為研究墨白小說的關(guān)鍵詞之一，他的主人公們總是行走于尋找之途：《尖叫的碎片》中“我”一直在尋找記憶中那個(gè)高貴脫俗的雪青；《航行與夢想》中“我”（蕭城）一直在尋找一個(gè)能夠安頓靈魂的地方；尋找舊書的主人，尋找外景地，尋找事實(shí)真相……“現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的'旅行’和'尋找’，都是心靈層面上超越庸俗現(xiàn)實(shí)、追慕精神性存在的隱喻。” 當(dāng)時(shí)我寫下這句話，還沒意識到對“尋找”的執(zhí)著也是墨白和后現(xiàn)代主義者的本質(zhì)區(qū)別：后者無差別地質(zhì)疑一切，已經(jīng)喪失了尋找（“思”）的動力，既然尋找的結(jié)果——無論是烏托邦、改變現(xiàn)實(shí)的方案還是關(guān)于本真存在的言說等等——同樣是某種需要質(zhì)疑的敘事。如英國學(xué)者提摩太·貝維斯所說，后現(xiàn)代主義者“喬裝打扮成對真實(shí)和真誠的追求”，卻“逃向寂靜無能和懶惰無力”。 

       由此，我們也可以厘清墨白的創(chuàng)作和“先鋒文學(xué)”之間的關(guān)系。上個(gè)世紀(jì)80年代，蘇童、余華等人的先鋒小說，和西方的后現(xiàn)代主義文學(xué)在精神上更接近一些?！罢\然，先鋒小說并未實(shí)現(xiàn)批評家所判斷的完全后現(xiàn)代化，它還有少許的人文關(guān)懷，還有對對象之下的本質(zhì)的少許挖掘。但僅存的少許已夠讓80年代的文壇憂心的了?！?作為對“憂心”的“酬報(bào)”，90年代初先鋒作家們減弱了形式實(shí)驗(yàn)，尋回了“意義”，以對現(xiàn)實(shí)主義文本風(fēng)格的回歸贏得了不少人的贊許。尋回“意義”——以及被他們消解掉了的“人”和“歷史”——毫無疑問是正確的選擇，但這是否意味著一定要放棄之前的觀念和姿態(tài)呢？對墨白而言，不存在回歸的問題，他始終沒有忘懷人的尊嚴(yán)和自由，沒有停下對歷史的追索和對現(xiàn)實(shí)的拷問。他也絕不放棄形式的探索和創(chuàng)新，在他看來那是通達(dá)現(xiàn)實(shí)的必要條件，“如果一個(gè)小說家，他真的對他生命所處的現(xiàn)實(shí)有所認(rèn)識和思考，對生命在時(shí)間中的存在有所認(rèn)識，對由現(xiàn)實(shí)而構(gòu)成的記憶有所研究，對漢語言所呈現(xiàn)的社會事實(shí)和生命的真實(shí)有所感悟，那么，他就絕不會從對敘事探索的前沿退回到所謂的現(xiàn)實(shí)主義?！?墨白說，好的文學(xué)不能不是先鋒的，這并不是奉已經(jīng)成為過去的先鋒文學(xué)為圭臬，而是提出了一個(gè)動態(tài)的判定文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，即文學(xué)必須不斷突破既有范式，為人們提供新的經(jīng)驗(yàn)和看待世界的方式。對墨白沒有深入了解的人很容易把墨白的這種先鋒姿態(tài)誤解為對先鋒文學(xué)滯后的追隨，即所謂“后起的先鋒”，但墨白并不因此而更改口徑，他說帽子不能遮蔽下面的真實(shí)面容。這份灑脫、自信源于他的理論自覺，他清醒地把自己定位為居于現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間的小說家，而現(xiàn)代和后現(xiàn)代，不僅是舶來的理論話語，還是我們身處其中的社會現(xiàn)實(shí)。