文藝復(fù)興，是指曾經(jīng)高度繁榮的古希臘、古羅馬的古典文化在中世紀(jì)被扼殺和摧殘，而在這個時期重新獲得重視，得到了“復(fù)興”。這種復(fù)興古典文化的現(xiàn)象逐漸波及歐洲許多國家，形成廣泛的文藝復(fù)興運(yùn)動，產(chǎn)生了光輝燦爛的歐洲新的文化藝術(shù)。
恩格斯在論述文藝復(fù)興時期曾說：這是一次人類從來沒有過的偉大的、進(jìn)步的變革，是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人—在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博的巨人時代。在意大利，最能代表文藝復(fù)興時期藝術(shù)水平的是佛羅倫薩三大藝術(shù)家達(dá)芬奇、拉斐爾和米開朗基羅。而達(dá)芬奇則是文藝復(fù)興時代的第一人。
達(dá)芬奇的生平
列奧納多·達(dá)·芬奇出生于意大利羅倫薩和比薩之間靠近芬奇鎮(zhèn)的安基亞諾，他是佛羅倫薩富裕的法律公證人彼埃羅，達(dá)·芬奇的私生子，母親特琳娜是芬奇鎮(zhèn)附近農(nóng)村酒店的侍女，達(dá)·芬奇自幼與祖父一起住在多斯加丘陵地帶的芬奇堡內(nèi)。
達(dá)芬奇從小長得美貌，體格壯實(shí)，愛好唱歌，還能彈琵琶、作詞譜曲，5歲時就能憑記憶在沙灘上畫出母親的肖像，顯示出繪畫天才。1468年全家遷往佛羅倫薩，1469年父親將他送到當(dāng)時著名的畫家、雕塑家和建筑師委羅基奧的畫坊做學(xué)徒。委羅基奧是一位用數(shù)學(xué)、透視學(xué)和解剖學(xué)等實(shí)用科學(xué)的方法從事藝術(shù)探索和實(shí)踐的藝術(shù)家。達(dá)芬奇在這里不僅學(xué)畫，還培養(yǎng)的對科學(xué)研究的興趣。這為他日后成為繪畫奇才和多種科技研究家打下了基礎(chǔ)。
達(dá)芬奇肖像
藝術(shù)史家們一般認(rèn)為達(dá)·芬奇的早期作品是《受胎告知》和《基涅弗拉·德·本茜肖像》。70年代末，他在委羅基奧畫坊創(chuàng)作的《基督受洗》中，畫了跪著的天使形象，顯示出超過老師的卓越技巧。委羅基奧看后也頗感自愧弗如。
《受胎告知》
《基督受洗》
1480年，達(dá)芬奇已經(jīng)擁有自己的作坊，1481年他接受訂件，開始繪制大幅的祭壇畫《博士來拜》。但是這幅畫沒有最后完成，只留下了大量草圖，現(xiàn)藏在烏菲齊美術(shù)館的原作僅僅是上了底色的畫稿。
《博士來拜》
達(dá)芬奇還繪制了《巖間圣母》，這是他在米蘭時期的代表作之一。他為馬利亞·戴利·格拉契修道院繪的壁畫《最后的晚餐》標(biāo)志著他藝術(shù)創(chuàng)作的最高峰。
在此期間，芬奇受朋友巴喬里的影響，研究了比羅·德拉·佛朗切斯卡的《繪畫透視學(xué)》，還研究了利昂·巴替斯塔·阿爾伯蒂的畫論。這些都標(biāo)志著芬奇的第一米蘭時期的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個最成熟的時期。芬奇在米蘭住了17年，這是他一生中度過的最愉快、作品最多的一段美好時光。
《巖間圣母》盧浮宮館藏
《最后的晚餐》
在米蘭時期，達(dá)芬奇曾受到米蘭女皇莉婭格列拉妮的特殊禮遇。女皇從自己肩上取下一塊用金絲和銀絲織成的貴重圍巾，披到達(dá)·芬奇的頸肩上，又從洛多維柯大公的秘書官手中取過月桂冠，戴到了他的頭上，并高興地封他騎士爵位。這不僅說明米蘭宮廷尊重這位藝術(shù)家，還說明他的過人才智所贏得的社會地位。
1508年，應(yīng)法國駐米蘭總督查理德安波斯的邀請，芬奇重返米蘭，直至1513年。他第二次在米蘭逗留期間，除了研究自然科學(xué)以外，還為法國將軍特里馬列契奧設(shè)計了騎馬紀(jì)念碑。在繪畫方面，《圣安娜》和《施洗約翰》就是在這個時期創(chuàng)作的?！妒グ材取肥欠孛韪?，從造型上說，芬奇的藝術(shù)才能無可爭辯，但人物面部的微笑卻失去了原來的感人力量。《施洗約翰》描寫了一個長發(fā)青年，臉龐和手都具有女性特征。他一手拿十字架，一手指蒼天，顯示出思索和懷疑的情緒，反映了人文主義和現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)。
《圣安娜》
1516年，達(dá)芬奇應(yīng)法國國王法蘭西斯一世的邀請，來到法國。國王將他安置在風(fēng)景如畫的安波斯城附近的克魯一留賽城堡，并授予他宮廷畫師的稱號，對他加倍寵愛。在這里，達(dá)芬奇主要從事人體解剖學(xué)方面的著述。1519年5月2日逝世，享年67歲。
達(dá)芬奇的繪畫
達(dá)·芬奇的多才多藝使同代人驚嘆不已。他是畫家，又是雕刻家、建筑師、音樂家、解剖學(xué)家、數(shù)學(xué)家、生物學(xué)家、天文學(xué)家、哲學(xué)家等。他的抱負(fù)是什么都做，而且要做得完美無瑕。他設(shè)想過千萬個計劃，但是只完成了少數(shù)幾個。正如他在繪畫藝術(shù)上，因?yàn)榱η笸昝?，使他完成的作品寥寥可?shù)，但是一旦完成也就成了曠世之作。
《巖間圣母》是迄今保留下來的最完好的三大代表作品之一。描繪的是圣母子一家來到約旦河邊，相約與正在此地傳教的約翰在附近的一個巖洞里相見。芬奇把耶穌與約翰的神圣相會改變?yōu)閮蓚€天真的孩子在水邊戲耍，用一種世俗的生活感情去表現(xiàn)這一主題，使人物之間充滿一種天倫之愛。以圣母為中心的形象，體現(xiàn)了人間偉大的母性力量，充分展示了人性的美。在構(gòu)圖上，芬奇用的是金字塔形構(gòu)圖，具有一種穩(wěn)定感。全畫以棕褐色為基調(diào)，通過色彩的對比使全景體現(xiàn)出古典美感的造型特征。芬奇還是15世紀(jì)第一位將人物放置在特定的風(fēng)景中間、使人物與環(huán)境融為一體的畫家。這是大畫家在構(gòu)思上尋求典型環(huán)境與典型性格統(tǒng)一的獨(dú)創(chuàng)。
《巖間圣母》
《最后的晚餐》取材自《新約全書馬太福音》第二十六章《設(shè)立圣餐》的一節(jié)。在逾越節(jié)的一個晚上，耶穌預(yù)知他的死期降臨，和他的12個門徒共進(jìn)晚餐。耶穌對眾門徒說:“我實(shí)在告訴你們，你們中間有一個人要出賣我。門徒們聽后，頓時引起不同尋常的反應(yīng)。達(dá)·芬奇從人物的活動、性格、情感和心理反應(yīng)等特征，深化了故事的寓意性，通過耶穌和猶大的沖突反映出正義與邪惡之間的對立。
畫面左端最后一組人中，年輕的安德烈因震驚而舉起雙手;小雅各像是在撫慰他，同時將左手從背后伸向彼得，制止他急中生亂;最后面的是年輕而雄健的馬太，他忍不住從座位上站起來，俯身凝視事態(tài)的發(fā)展。耶穌和十二門徒的表情各異，富于變化，使場面顯得富有戲劇效果。十二門徒的年齡、性格和身份與其表情的貼切，使人物之間相互呼應(yīng)，彼此聯(lián)系，從而表明他們的感情不是孤立的，這是達(dá)·芬奇對心理描寫最成功的一個范例。
在背景的空間處理上，達(dá)·芬奇利用食堂壁畫的有限空間，用透視法畫出畫面的深遠(yuǎn)感。他正確地計算離地透視的距離，使水平線恰好與畫中人物、桌子構(gòu)成一致，給觀眾造成心理錯覺。
《最后的晚餐》局部
達(dá)芬奇以科學(xué)的認(rèn)識客觀世界的方法，來探索平面造型的奧秘的。他針對人物的真實(shí)形象研究透視學(xué)、解剖學(xué)，潛心琢磨人的內(nèi)心活動，描摹人的內(nèi)心活動在臉部的各種表現(xiàn)。為此，他畫了大量的素描和速寫稿。正是因?yàn)檫@樣，才取得了《蒙娜·麗莎》的成功。《蒙娜·麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市有產(chǎn)階級婦女的形象，她是佛羅倫薩的一位皮貨商的妻子，當(dāng)時年僅24歲，剛失去了自己心愛的女兒，悲戚抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出了種種辦法:請樂師給她奏樂、歌唱，讓歡快的氣氛幫助她展露笑容，畫上的蒙娜·麗莎呈現(xiàn)出的笑容雖然是微弱的，但可以從她的眉宇間看出內(nèi)心的愉悅，一絲微笑似乎剛從她的臉上掠過，微翹的嘴角，舒展的笑肌，讓人感受到夫人被畫時的心情。這種平靜的微笑，展示了一種古代婦女的矜持的美，由于她微笑得那樣意味深長，不少美術(shù)史家稱它為神秘的微笑”。
《蒙娜麗莎》
在繪畫手法上，芬奇運(yùn)用了“漸隱法”，使人物形象略顯模糊。這種模糊的輪廓和柔和的色彩，將一個形狀融入另一個形狀中的技法，給人們留下想像的余地。
在背景處理上，達(dá)·芬奇運(yùn)用了空氣透視法，使后面的山崖、小徑、石橋、樹叢、流水都被推向遙遠(yuǎn)的深處，以突出人物形象。他還將人物兩側(cè)的背景處理得不大對稱:畫面左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多，這樣，當(dāng)我們注視畫面左邊時，形象看起來要比我們注視畫面右邊時挺拔得多，從而造成了畫面自身的變化。
更值得一提的是她的雙手,這雙柔嫩的手被表現(xiàn)得精確而豐滿，完全符合解剖結(jié)構(gòu)，顯示了她的溫柔和身份。
蒙娜麗莎的雙手
這幅肖像畫充分體現(xiàn)了達(dá)·芬奇的審美趣味、精神氣質(zhì)以及人文主義理想。它既是蒙娜，麗莎的肖像，也是當(dāng)時理想女性的縮影。那嘴角的微笑既是一種對生命的欣喜和對人生的肯定，也是一種對未來不可知的迷惘和感傷。可以說它是達(dá)·芬奇乃至當(dāng)時所有人文主義者的心理畫像。
達(dá)芬奇的藝術(shù)觀
芬奇根據(jù)“我們的一切知識來源于知覺”這一觀點(diǎn)，分析繪畫與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,指出自然是繪畫的源泉,繪畫是自然的模仿者。又根據(jù)古羅馬以來繪畫的發(fā)展史，指出:如果畫家取法自然，繪畫就昌盛;不取法自然，繪畫就衰微。從哲學(xué)和歷史兩方面說明畫家必須以自然為師。
他一方面以自然為師，一方面又十分強(qiáng)調(diào)理性的重要，要求畫家具備透視學(xué)、光影學(xué)、人體解剖學(xué)等方面的知識，以之指導(dǎo)創(chuàng)作，忠實(shí)地反映自然萬物的形態(tài)，并和豐富的想像力結(jié)合，創(chuàng)造出自然中沒有的形象。
達(dá)芬奇作品《圣杰洛姆》
《巖間圣母》不但準(zhǔn)確而生動地描繪了巖石溶洞與地形，同時也巧妙地運(yùn)用光線，使圣母等形象成為視覺中心。作為背景的明亮的天空既營造出空間深度，又成功地烘托出主體人物形象。圣母的形象更是母愛的化身。在《最后的晚餐》中，芬奇通過對每個人物的衣飾、表情、動作的生動描繪，使每個人物的個性特征得以充分展示。這些都是上述觀點(diǎn)的具體運(yùn)用。
芬奇將研究空間關(guān)系的透視學(xué)分為三支:線透視、色彩透視和隱沒透視。在總結(jié)了前人關(guān)于線透視學(xué)上的成就后，他結(jié)合許多生動實(shí)例來研究空氣和霧靄對遠(yuǎn)景的色彩和形狀的影響，提出了空氣透視(即色彩透視)和隱沒透視的學(xué)說。
他首創(chuàng)了明暗轉(zhuǎn)移法，即畫像上由明到暗的過渡是連續(xù)的，像煙霧一樣沒有截然的分界。他的《蒙娜·麗莎》和《圣母子與圣安娜》就是運(yùn)用明暗轉(zhuǎn)移法的典范。傳記作家瓦薩里說過，芬奇的明暗轉(zhuǎn)移法是繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
達(dá)芬奇和當(dāng)時的眾多藝術(shù)大師一樣，熱衷于研究人體結(jié)構(gòu)，認(rèn)為人體是自然界中最完美的東西，解剖學(xué)是真實(shí)表現(xiàn)人的形態(tài)時必須具備的東西。這些人體動態(tài)的理論對后來的藝術(shù)理論和時間有著深刻的影響。
達(dá)芬奇 《花蕊習(xí)作》英國溫莎堡皇家美術(shù)館藏
達(dá)·芬奇，這位歷史上屈指可數(shù)的學(xué)識淵博的巨人，他的功績和天才為后世所景仰，他創(chuàng)造的藝術(shù)高峰更使后來者望而興嘆。正如他的學(xué)生法朗切斯柯·米爾茲所說:“芬奇的死對每一個人都是損失，造物主無力再塑造一個像他這樣的人了。”
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