發(fā)表于《中國(guó)書(shū)法》2011年第3期
提要：本文通過(guò)對(duì)陶博吾石鼓文、散氏盤(pán)大篆書(shū)法的形式構(gòu)成分析研究，并將其置于晚明以來(lái)石鼓文、散氏盤(pán)書(shū)法，以及“寫(xiě)意”篆書(shū)中進(jìn)行比較，同時(shí)，對(duì)歷代篆書(shū)師法史進(jìn)行觀照，進(jìn)而認(rèn)為，陶博吾為篆書(shū)史上“寫(xiě)意”強(qiáng)度最為強(qiáng)烈的篆書(shū)家。
關(guān)鍵詞：陶博吾 石鼓文 散氏盤(pán) 寫(xiě)意 篆書(shū)
一、陶博吾石鼓文、散氏盤(pán)書(shū)法與晚明以來(lái)篆書(shū)傳統(tǒng)
陶博吾被認(rèn)為是二十世紀(jì)重要的書(shū)畫(huà)家之一，他特殊的經(jīng)歷、他在書(shū)法、繪畫(huà)中所顯示的強(qiáng)烈風(fēng)格與個(gè)性，其書(shū)法、繪畫(huà)以及其個(gè)性之間渾融一體的關(guān)系，都給我們帶來(lái)豐富的思考空間。本文擬從其石鼓文、散氏盤(pán)書(shū)法入手，探討陶博吾的書(shū)法成就，以及明清以來(lái)“寫(xiě)意”篆書(shū)演進(jìn)問(wèn)題。
陶博吾書(shū)法，尤以大篆著名，體現(xiàn)在他對(duì)石鼓文、散氏盤(pán)的創(chuàng)造性書(shū)寫(xiě)中。著有《石鼓文集聯(lián)》和《散氏盤(pán)集聯(lián)》，前者96余件，后者80件，基本上是他晚年80歲之后風(fēng)格成熟期的作品，從中可見(jiàn)他在大篆書(shū)法上所到達(dá)的高度。
《石鼓文》為先秦石刻，是大篆和小篆過(guò)度時(shí)期書(shū)體，筆法為典型的平動(dòng)中鋒，起收藏鋒，顯得圓融渾勁，結(jié)構(gòu)空間勻稱(chēng)，章法上字字獨(dú)立，整篇“書(shū)寫(xiě)”速度勻稱(chēng)、節(jié)奏平緩，展現(xiàn)出規(guī)整而又樸茂的氛圍。
陶博吾集石鼓文聯(lián)書(shū)法與此不同。其《集石鼓文四言聯(lián)》（圖1），有時(shí)線(xiàn)條中段中鋒運(yùn)行、起筆藏鋒，與《石鼓文》（圖2）中其筆法大致一致；有時(shí)直接鋪毫下筆，轉(zhuǎn)折之處或圓或方，如《集石鼓文八言聯(lián)》。至于收筆，有時(shí)用圓筆藏鋒收筆，而更多的，是任其筆鋒鋪毫散開(kāi)，甚至出現(xiàn)開(kāi)叉現(xiàn)象，墨色一任自然，有時(shí)出現(xiàn)由濃至枯的變化，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感。其結(jié)構(gòu)搖曳多姿、空間疏密有致。更重要的是，字與字之間盡管字字獨(dú)立，但上下兩字之間線(xiàn)條、點(diǎn)畫(huà)、空間有種明顯的映帶呼應(yīng)關(guān)系。因此，流動(dòng)感不僅見(jiàn)于筆法的運(yùn)動(dòng)之中，也呈現(xiàn)于結(jié)構(gòu)的錯(cuò)讓、空間的伸縮，以及一行之間的貫注之中。
同樣的情況見(jiàn)于陶博吾的散氏盤(pán)書(shū)法中?！渡⑹媳P(pán)》（圖3）年代更早，為西周晚期青銅器，出土于康熙年間，嘉慶年間被進(jìn)貢上京，從此為皇室收藏，原拓本極為罕見(jiàn)。其作為書(shū)法取法對(duì)象，大多在清代中晚期之后。
《散氏盤(pán)》銘文字形呈扁圓形，橫向取勢(shì)。用筆起筆、收筆、中段運(yùn)行均施以藏鋒中鋒，顯得古樸拙厚，而字間結(jié)構(gòu)、空間與字與字之間的空間則隨勢(shì)而定，有稚拙之態(tài)。
陶博吾的《集散氏盤(pán)四言聯(lián)》（圖4）除結(jié)構(gòu)略呈扁形，用筆時(shí)方時(shí)圓之外，結(jié)構(gòu)與空間、章法上的處理方式與他的《集石鼓文四言聯(lián)》幾無(wú)二致，甚至更為恣肆放縱。同樣的現(xiàn)象，見(jiàn)于他80歲以后幾乎所有石鼓文書(shū)法及散氏盤(pán)書(shū)法之中。
陶博吾在石鼓文、散氏盤(pán)書(shū)法中所呈現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和流動(dòng)感已經(jīng)與標(biāo)準(zhǔn)的篆書(shū)書(shū)寫(xiě)拉開(kāi)了相當(dāng)?shù)木嚯x?！妒奈摹?，無(wú)論在用筆、結(jié)構(gòu)與空間和章法方面都趨于勻整，有工穩(wěn)之致，為篆書(shū)史上著名標(biāo)型和典范；而陶博吾的石鼓文書(shū)法，則在筆法上施以行草書(shū)筆意，結(jié)構(gòu)、空間，章法以及墨色都極盡錯(cuò)落變化，使其篆書(shū)具有強(qiáng)烈的“寫(xiě)意”性。
所謂工穩(wěn)，是指書(shū)家盡量逼近原作，呈現(xiàn)原作本身在筆法、結(jié)構(gòu)與空間和章法上勻整規(guī)范風(fēng)貌的路數(shù)；而“寫(xiě)意”，是指在筆法、結(jié)構(gòu)與空間、章法乃至墨色上有較為強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感的風(fēng)格，更多地呈現(xiàn)書(shū)法家個(gè)人意趣。前者法多于意，后者意多于法。
陶博吾1929年入?yún)遣T（1844-1927）創(chuàng)辦的昌明藝專(zhuān)，吳昌碩于1927年謝世，但他的真跡，很多還能看到，因此，陶博吾對(duì)于石鼓文書(shū)法學(xué)習(xí)的直接影響，應(yīng)該來(lái)源于吳昌碩。而吳昌碩，被認(rèn)為是臨習(xí)石鼓文而創(chuàng)作獨(dú)特風(fēng)格的大師之一，一生臨、創(chuàng)《石鼓文》書(shū)法難以計(jì)數(shù)。其石鼓文書(shū)法（圖5），起筆收筆均強(qiáng)調(diào)藏鋒，有時(shí)刻意夸大端部，形成較大墨團(tuán)，而線(xiàn)條中段保持中鋒運(yùn)行，凝重厚樸。其筆法的運(yùn)行速度與石鼓文篆書(shū)中的勻速相比，顯得更為迅疾，以致收筆處常見(jiàn)散毫枯筆；而在結(jié)構(gòu)和空間處理上，左右、上下構(gòu)件大小不一、上下錯(cuò)動(dòng)，形成律動(dòng)的節(jié)奏和流動(dòng)感。因此，他也是將行草書(shū)的運(yùn)筆節(jié)奏，施于他的石鼓文臨、創(chuàng)之中。
從吳昌碩的一幅破體書(shū)法對(duì)聯(lián)（圖6）中，不難看出他對(duì)草書(shū)與篆書(shū)之間的交融處理已經(jīng)達(dá)到得心應(yīng)手的境地。不僅筆法，其結(jié)構(gòu)、空間、章法的處理，都渾然一體。
吳昌碩的石鼓文盡管在筆法、結(jié)構(gòu)和空間上多有變化，呈“寫(xiě)意”之勢(shì)，但整篇氛圍，還是典雅傳統(tǒng)的。陶博吾與之相比，運(yùn)筆速度更快，用力更狠，結(jié)構(gòu)和空間更為險(xiǎn)絕、更為恣肆放縱，呈現(xiàn)稚拙生辣、粗頭亂服的趣味。自然，“寫(xiě)意性”也更強(qiáng)。
速度、力度以及整體的寫(xiě)意性強(qiáng)度之間的差異也見(jiàn)于吳昌碩與陶博吾的散氏盤(pán)書(shū)法之中，吳昌碩的《篆書(shū)集西周散鬲五言聯(lián)》（圖7）結(jié)體偏扁，用筆速度較快，有行草“寫(xiě)意”之意，更強(qiáng)于他的石鼓文書(shū)法。但在結(jié)構(gòu)、空間以及整體章法方面，均趨于勻整，與陶博吾整體上的強(qiáng)烈寫(xiě)意性，尚有差別。
陶博吾在他《我的學(xué)書(shū)經(jīng)歷和體會(huì)》中還談到，他在昌明藝專(zhuān)的老師中，還有黃賓虹（1865-1955）和潘天壽（1897-1971）。兩人均有篆書(shū)作品傳世，但取法對(duì)象不同，多取法金文。潘天壽雖師法吳昌碩，早期行書(shū)有吳昌碩的影子，但其篆書(shū)，多取法金文，其金文書(shū)法（圖8），除筆法上略快之外，結(jié)體、空間和章法與金文原作區(qū)別不大；而黃賓虹的金文書(shū)法（圖9），都趨于描摹金文的器物的歷史駁蝕感和文字鑄造的厚重感，線(xiàn)條凝重而又破碎，墨色濃淡明顯，運(yùn)動(dòng)感、流動(dòng)感并不明顯，與其結(jié)構(gòu)空間的勻整感一致。
因此，陶博吾的大篆書(shū)法，尤其是石鼓文書(shū)法，直接來(lái)源更多的應(yīng)該是吳昌碩，而非黃賓虹和潘天壽。而吳昌碩的大篆中，其散氏盤(pán)書(shū)法比石鼓文書(shū)法“寫(xiě)意性”更強(qiáng)——當(dāng)然，這跟散氏盤(pán)本身比石鼓文顯得更為“寫(xiě)意”有關(guān)——陶博吾的散氏盤(pán)書(shū)法與石鼓文書(shū)法之間的類(lèi)比與此相同。
如今所見(jiàn)的陶博吾石鼓文、散氏盤(pán)書(shū)法多是他80歲之后所作，但其源頭，如前所述，應(yīng)該來(lái)源于他在1929年，29時(shí)入昌明藝專(zhuān)來(lái)自吳昌碩的影響。而在吳昌碩以及陶博吾的生活年代，還有一些取法石鼓文和散氏盤(pán)的書(shū)法家。取法石鼓文者，有李瑞清（1867-1920）、朱復(fù)戡（1900-1989）和蕭嫻（1902-1997）等人；取法散氏盤(pán)者，有吳大澂（1835-1902）、李瑞清、王福庵（1879-1960）、蕭嫻等人。
李瑞清石鼓文書(shū)法（圖10）注重呈現(xiàn)石刻的歷史駁蝕感，以及石刻刻鑿的厚重感，有抖索生硬之弊，顯得刻意。結(jié)構(gòu)、空間和整體章法，與《石鼓文》差距不大。其散氏盤(pán)書(shū)法，除結(jié)體略偏扁圓之外，其它方面與其石鼓文書(shū)法幾無(wú)二致。其對(duì)《石鼓文》的理解方式，與黃賓虹有相近之處。蕭嫻的石鼓文書(shū)法（圖11），追求厚重筆觸的自然書(shū)寫(xiě)，骨力凝重厚拙，然而在結(jié)構(gòu)、空間、章法上，與所臨《石鼓文》距離不遠(yuǎn)，其散氏盤(pán)書(shū)法同此，其對(duì)《石鼓文》的理解方式，與吳昌碩較為接近。李瑞清、蕭嫻的石鼓文、散氏盤(pán)書(shū)法，具有一定的“寫(xiě)意”性，主要體現(xiàn)在筆法上。與陶博吾全方面的強(qiáng)烈“寫(xiě)意”，自有區(qū)別。
至于上面提到的朱復(fù)戡的石鼓文書(shū)法（圖12 ）和吳大澂（圖13）、王福庵的散氏盤(pán)書(shū)法（圖14），在筆法、結(jié)構(gòu)空間和章法上都盡量逼近原作，雖不乏個(gè)人趣味，但均屬于工穩(wěn)一路。
如果我們進(jìn)一步往上追溯石鼓文和散氏盤(pán)的師法者，還可以談到明清若干書(shū)法家，師法石鼓文者，有晚明清初的八大山人（1626－1705）和清代中期的黃易（1744-1802）。八大山人以強(qiáng)烈的個(gè)人書(shū)畫(huà)風(fēng)格著稱(chēng)，其所臨《石鼓文》（圖15），筆法上都用露鋒起、收筆，中段以中鋒運(yùn)行，結(jié)構(gòu)上左右上下伸展錯(cuò)落，雖不求厚重生辣，但別有靈動(dòng)古雅之致，實(shí)開(kāi)后來(lái)對(duì)石鼓文書(shū)法“寫(xiě)意性”書(shū)寫(xiě)之先河，但整體上不如陶博吾強(qiáng)烈。作為文字學(xué)家的黃易，所臨《石鼓文》（圖16）無(wú)論在筆法、結(jié)構(gòu)和空間上皆中規(guī)中矩，但并不追求厚重古拙，卻具端莊婉轉(zhuǎn)之態(tài)，屬于工穩(wěn)一路。
自清初被發(fā)現(xiàn)，清中期被作為書(shū)法取法對(duì)象以來(lái)，散氏盤(pán)的早期關(guān)注者有阮元和吳大澂，阮元是散氏盤(pán)入宮之后的鑒定者，還摹鑄了兩件散氏盤(pán)的復(fù)制品，但其篆書(shū)（圖17），筆法、結(jié)構(gòu)和空間都勻整婉轉(zhuǎn)。吳大澂的散氏盤(pán)臨作（圖13），著力于對(duì)厚重感的追尋，與吳昌碩的路數(shù)接近，但力度和強(qiáng)度稍遜。阮元與吳大澂，在散氏盤(pán)的學(xué)習(xí)者中，也屬于工穩(wěn)一路。
如此說(shuō)來(lái)，晚明清初以來(lái)的石鼓文、散氏盤(pán)的學(xué)習(xí)者，其風(fēng)格，大致分為兩種路數(shù)，一為工穩(wěn)一路，一為“寫(xiě)意”一路。而在“寫(xiě)意”一路的書(shū)法中，又可以分為兩類(lèi)，一是強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感、力度感之“意”。石鼓文書(shū)法中，以八大山人、吳昌碩、陶博吾的為代表，散氏盤(pán)書(shū)法中，以吳昌碩、陶博吾為代表。另一是強(qiáng)調(diào)原作的駁蝕感和厚重感之“意”。石鼓文書(shū)法和散氏盤(pán)書(shū)法中，均以李瑞清、蕭嫻為代表。
在晚明以來(lái)的石鼓文、散氏盤(pán)書(shū)家中，陶博吾的寫(xiě)意強(qiáng)度最為強(qiáng)烈。
如果追溯寫(xiě)意篆書(shū)，或者說(shuō)“草書(shū)入篆”的源頭，那就必須談到晚明的趙宧光（1559- 1625），他把草書(shū)的方法運(yùn)用到篆書(shū)上，創(chuàng)造了被稱(chēng)為書(shū)法史上尚無(wú)先例的“草篆”，從他的草篆《王維積雨輞川莊作》（圖18）來(lái)看，就單字而言，保留了篆書(shū)的字形，用草書(shū)筆意為之，其筆法率意、點(diǎn)畫(huà)狼藉、結(jié)體隨意，且速度較快。但單字空間尚覺(jué)勻稱(chēng)，從整體章法來(lái)看，還未能做到字與字之間的有機(jī)交融。線(xiàn)條的力量感和厚重感較弱。這是與陶博吾篆書(shū)不大一樣的地方。與之類(lèi)似的，還有傅山，可見(jiàn)其《天龍禪寺五言詩(shī)篆書(shū)軸》（圖19）。
與陶博吾同時(shí)代篆書(shū)高手還有齊白石和陸維釗，齊白石的篆書(shū)（圖20）取法三國(guó)時(shí)期篆隸之間的名作《天發(fā)神讖碑》，并以草書(shū)筆意施之；而陸維釗篆書(shū)（圖21）取法前代金石遺文中非篆非隸書(shū)體，同樣施以草書(shū)筆意，人稱(chēng)“陸氏蜾扁”。兩人均熔篆、隸、草于一爐，筆法生動(dòng)，各具意態(tài)。但從結(jié)構(gòu)、空間和章法來(lái)看，與陶博吾相比，“寫(xiě)意”強(qiáng)度稍覺(jué)溫和。
由此看來(lái)，在寫(xiě)意篆書(shū)史上，“寫(xiě)意”的強(qiáng)度和力度而言，從筆法、結(jié)構(gòu)與空間、章法等角度來(lái)衡量，陶博吾均超越前賢及同時(shí)代書(shū)法家，達(dá)到前所未有的程度。
二、陶博吾“寫(xiě)意”石鼓文與的金石學(xué)、文字學(xué)、書(shū)法史背景
石鼓文唐初被發(fā)現(xiàn)，自唐代杜甫、韋應(yīng)物、韓愈作歌詩(shī)以后，始顯于世。對(duì)其刻石年代，唐代張懷瓘、竇臮、韓愈、韋應(yīng)物，宋代董逌、程大昌，鄭樵，金代馬定國(guó)，清代俞正燮、震鈞，近現(xiàn)代馬衡、郭沫若、唐蘭等人多有研究。其拓本最早為宋拓本，分別為元代趙孟?、明囱a(bǔ)⒎妒稀短臁蟆匪兀緗瘛短煲桓蟆繁荊湊悅項(xiàng)藏本）已毀于火，安國(guó)所藏三種宋拓本中權(quán)本、先鋒本、后勁本，俱在日本，有影印本行世。此后明清也有拓本傳世。其在書(shū)法界的影響，唐代書(shū)家虞世南、褚遂良、歐陽(yáng)詢(xún)、書(shū)論家張懷瓘及近人康有為多有稱(chēng)贊。但在明代以前，鮮有以石鼓文為藍(lán)本的臨本和創(chuàng)作傳世。
盡管石鼓文在唐代已經(jīng)作為書(shū)法來(lái)欣賞，但直到晚明，大多數(shù)情況下，它依然還是作為金石學(xué)、文字學(xué)的研究對(duì)象，或作為“古物”看待，傅山就曾對(duì)石鼓文做過(guò)仔細(xì)的考訂：根據(jù)石鼓文的多種拓本，比較不同學(xué)者對(duì)《石鼓文》文字的隸定、釋文、音韻、注解、通假等情況，不同拓本在文字上的差異等等。但他沒(méi)有石鼓文書(shū)法傳世。他的《嗇廬妙翰》雜書(shū)卷冊(cè)，雜糅五種書(shū)體，其中不少古體字、異體字，白謙慎認(rèn)為，這是受趙宧光“草篆”的影響，表明了當(dāng)時(shí)對(duì)古體字的興趣，以及當(dāng)時(shí)標(biāo)新立異、好古炫博的風(fēng)尚。
盡管晚明清初的金石學(xué)家、書(shū)法家對(duì)古文字有著濃厚的興趣，并且，有些書(shū)法家如趙宧光、傅山等人也寫(xiě)古體字，但當(dāng)時(shí)的古文字研究并沒(méi)有達(dá)到很高的水平，即便是傅山的書(shū)法中，其古體字，在現(xiàn)在看來(lái)，多有錯(cuò)誤。這與當(dāng)時(shí)所能見(jiàn)到早于王羲之，且具有考古依據(jù)的篆書(shū)碑刻稀少有關(guān)，僅有《石鼓文》及駁蝕嚴(yán)重的秦碑，而要獲得拓本就更難了。宋代出版的《歷代鐘鼎彝器款識(shí)法帖》等金石學(xué)著作及晚明的翻刻本，只保留了字形，無(wú)法體會(huì)筆法。它們可以用來(lái)研究金文，但無(wú)法作為臨摹的范本。而且，在缺乏可靠金石學(xué)依據(jù)的情況下，受考據(jù)學(xué)影響的書(shū)法家是不會(huì)輕易書(shū)寫(xiě)篆書(shū)的。
古體字，或者秦代以前的篆書(shū)，即大篆進(jìn)入書(shū)法家的視野，成為書(shū)法創(chuàng)作的取法對(duì)象。與明清之間學(xué)風(fēng)由空疏到務(wù)實(shí)，訓(xùn)詁考據(jù)學(xué)興盛的轉(zhuǎn)向有關(guān)，從前不為人所注意的古代遺物和金石文字資料漸為學(xué)界所重，金石學(xué)和文字學(xué)得以發(fā)展。從清初到嘉慶的近200年間，金石學(xué)家代不乏人，如清初傅山、曹溶、戴廷栻、顧炎武、潘耒、閻若璩、朱彝尊、李因篤、王弘撰等，其中曹溶、戴廷栻、是清初知名的金石書(shū)畫(huà)收藏家。乾、嘉時(shí)期，收集著錄類(lèi)金石極一時(shí)之盛，如錢(qián)大昕的《潛研堂金石文字目錄》、畢沅的《關(guān)中金石記》、《中州金石記》，翁方綱的《粵東金石略》，阮元的《山左金石志》和《兩浙金石志》，孫星衍的《寰宇訪碑錄》等等。
18世紀(jì)，金石學(xué)、古文字學(xué)的研究真正進(jìn)入高峰，研究許慎《說(shuō)文解字》才開(kāi)始成為顯學(xué)。而很多學(xué)者，同時(shí)具備具備金石學(xué)、文字學(xué)、以及書(shū)法的專(zhuān)業(yè)背景，如阮元和康有為。正是他們，使原先作為好古炫博的古物和僅作為經(jīng)史考據(jù)的金石文字材料確認(rèn)為書(shū)法名作，以及師法的標(biāo)型和典范，比如《石鼓文》。
阮元曾經(jīng)摹刻過(guò)《石鼓文》，并對(duì)揚(yáng)州本和杭州本做過(guò)細(xì)致的比較，并認(rèn)為是“天下樂(lè)石”之“最古”者。也曾為朝廷鑒定過(guò)散氏盤(pán)，并摹鑄兩個(gè)，一藏?fù)P州府學(xué)，一藏自家的雷塘文選樓?？涤袨閯t進(jìn)一步認(rèn)為：“《石鼓》既為中國(guó)第一古物，亦當(dāng)為書(shū)家第一法則也”。阮元為清代嘉慶、道光間名臣，先后擔(dān)任山東、浙江學(xué)政，也是著名書(shū)法理論著作《南北書(shū)派論》、《北碑南帖論》作者。而康有為也是晚清民國(guó)風(fēng)云人物，其書(shū)法理論著作《廣藝舟雙楫》更是廣為人知?！妒奈摹泛汀渡⑹媳P(pán)》，就是在這種“尚碑”的背景下，成為書(shū)法家?guī)煼ǖ膶?duì)象的。
自然，這也成為陶博吾學(xué)習(xí)石鼓文和散氏盤(pán)的背景。
此外，我們還應(yīng)該注意到另一條歷史脈絡(luò)，即篆書(shū)師法史的脈絡(luò)。
陶博吾師法的石鼓文和散氏盤(pán)屬于先秦以前的大篆，與小篆有別。魏晉以后，隨著楷、行、草等書(shū)體的發(fā)展，以及“二王”帖學(xué)書(shū)風(fēng)的流行，很長(zhǎng)的時(shí)間里，古體字，即大篆已經(jīng)鮮有人識(shí)，唐代李陽(yáng)冰是我們所知最早對(duì)《說(shuō)文》進(jìn)行全面整理研究的學(xué)者，也是著名的書(shū)法家，他進(jìn)一步發(fā)展了李斯小篆，與李斯并稱(chēng)“二李”。后世學(xué)習(xí)唐篆者，也多效李陽(yáng)冰，代表人物是五代入宋的徐鉉、徐鍇等人。以趙孟釵淼腦榧遙韁懿⒂岷?、吾衍、针s旱榷佳疤譜Ｃ鞔榧乙啾Ａ秈拼楸史ǎ芏嗍櫸抑苯友襖鈦舯繢疃?、文峋楒棦荵等人。清代書(shū)家中，寫(xiě)篆書(shū)者有兩類(lèi)，一類(lèi)，是延續(xù)“二李”傳統(tǒng)，如孫星衍、錢(qián)泳、楊沂孫、王澍、錢(qián)大昕、錢(qián)坫、吳大澂等人，他們繼承唐人篆法，實(shí)際也與宋人篆書(shū)一脈相承，都是線(xiàn)條勻潔、結(jié)字端嚴(yán)，屬工穩(wěn)一路。另一類(lèi)，則是取法《石鼓》或鐘鼎金文，或者說(shuō)先秦大篆，或參以小篆，如鄧石如、楊沂孫、吳大澂、趙之謙、徐三庚、吳昌碩等人。后一類(lèi)，顯然與金石文字材料的大量發(fā)現(xiàn)，以及金石學(xué)、文字學(xué)的發(fā)展有關(guān)。陶博吾師法《石鼓文》與《散氏盤(pán)》，正是第二類(lèi)的延續(xù)。
以上是就字體而言，從字體的書(shū)寫(xiě)，即從書(shū)體來(lái)看，篆書(shū)的師法創(chuàng)新史無(wú)非如下兩種：一、于一種書(shū)體的內(nèi)部進(jìn)行改造，即用篆書(shū)的筆法改造篆書(shū)，如小篆內(nèi)部的改造。李陽(yáng)冰至于李斯、徐鉉之于李陽(yáng)冰，元明清以來(lái)“二李”的追隨者，都是在“二李”小篆一脈的內(nèi)部進(jìn)行改造或調(diào)試。還有，以先秦大篆來(lái)融合小篆。清中期楊沂孫結(jié)合小篆和金文，吳昌碩結(jié)合石鼓與小篆等都屬此類(lèi)。二、不同書(shū)體之間的交融，如篆書(shū)與隸書(shū)，即以隸法入篆，以鄧石如、趙之謙為代表；以楷法入篆，以趙之謙等人為代表；以行草之法入篆，有前面我們所提到的趙宧光、傅山到吳昌碩、陶博吾等人。
書(shū)體之間的區(qū)別在于筆法，書(shū)體的交融自然帶來(lái)筆法的改變。筆法體現(xiàn)于線(xiàn)條的外形，也取決于動(dòng)作，而動(dòng)作有快慢徐疾之別。行草書(shū)入篆，其筆法動(dòng)作，自然是所有篆書(shū)與其它書(shū)體交融中最為迅疾的一種，寫(xiě)意性也更強(qiáng)。
正是因?yàn)閯?dòng)作、速度、節(jié)奏的變化，才使陶博吾的篆書(shū)，處于“行草書(shū)入篆”這一系列的終端位置。
除了線(xiàn)條與筆法的演進(jìn)，篆書(shū)的發(fā)展史也是結(jié)構(gòu)與空間、章法的發(fā)展史。以李斯到李陽(yáng)冰、徐鉉、趙孟?、文峋楒棦绥毲衍、倾、吴大澣这一“独睢毙∽宦窞槔m結(jié)構(gòu)、空間有別，但究其實(shí)質(zhì)，結(jié)構(gòu)與空間內(nèi)部的勻稱(chēng)感并無(wú)二致。而以大、小篆結(jié)合、篆隸結(jié)合另一路，如鄧石如、趙之謙等，其篆書(shū)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)部空間依然勻稱(chēng)。直到以行草之法入篆的書(shū)法家如趙宧光、傅山到吳昌碩、陶博吾等人，其篆書(shū)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)部空間不再均勻。而這正好與其迅疾的筆法相合。
以上所述，基本上是“文人篆書(shū)”的系列。我們還可以談到，各個(gè)時(shí)期的無(wú)名氏，或者說(shuō)“民間篆書(shū)”系列，如先秦的郭店楚簡(jiǎn)，及秦詔版（圖22）等；以及唐代眾多的墓志篆書(shū)碑額。如果將它們分別與其同時(shí)期的標(biāo)型與典范作品如李斯、李陽(yáng)冰篆書(shū)相比，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)其在筆法、空間、結(jié)構(gòu)和章法上，更具有“寫(xiě)意性”。
清中期以來(lái)的卓有成就的篆書(shū)家，正是重新發(fā)掘先秦金石、詔版、泉幣等“民間書(shū)法”資源，從而創(chuàng)造新姿異態(tài)的。以《石鼓文》成名的書(shū)法家，大多數(shù)屬于此列，比如陶博吾。
三、余論：文人與民間篆書(shū)等
陶博吾師法的吳昌碩和黃賓虹，均是從“民間書(shū)法”中汲取資源，卓然自立的文人書(shū)法家。而同時(shí)，陶博吾近一世紀(jì)以來(lái)隱居鄉(xiāng)間的民間身份，以及此身份帶來(lái)的遭遇和形成的性格，也許是他書(shū)寫(xiě)恣肆放縱的一個(gè)緣由，這也與諸多“民間書(shū)法”前賢暗合。所不同的是，他兼具長(zhǎng)期的民間身份，和早期學(xué)院教育的文人背景，這也是他能在晚年重新獲得文人書(shū)畫(huà)界認(rèn)可的緣由。
當(dāng)然，陶博吾并非一味恣肆，有“意”而無(wú)“法”，他在篆書(shū)的文字學(xué)上花過(guò)相當(dāng)?shù)墓Ψ颉?jù)說(shuō)早年，曾作《小篆研究》三冊(cè)，其中兩冊(cè)遺失，剩下一冊(cè)，以《習(xí)篆一徑》為名出版，從中可見(jiàn)，他對(duì)《說(shuō)文》，以及小篆的書(shū)寫(xiě)有精深的理解。
還有可以談到的是，陶博吾兼具書(shū)法家、畫(huà)家的身份。他的書(shū)法與繪畫(huà)，在筆法等方面有驚人的相似之處。而他的師輩，吳昌碩和黃賓虹，也正好是書(shū)畫(huà)皆能的宗師。
